A Café amargo, purgante y lavativas

Optar por una historia enclavada en un escenario rural no hace al cine cubano más poderoso ni más diverso.

Foto: Tomada de cubacine

Pre-texto

Cuatro viejecitas enjutas viven en una casa de campo, casi un barracón, tan viejo y descolorido como ellas, en medio de la Sierra Maestra. A pesar de la soledad que parece acosarlas, hay una vitalidad inmanente en estas cuatro mujeres que, desafiando las costumbres, se negaron a casarse y formar otra familia que no fuera la que le legaron sus progenitores. Desde antes del triunfo de la revolución viven en su conuco, plantando café, cultivando su huerto cándidamente, criando sus puercos y añorando sus peces. Ellas dan testimonio verbal de su vida, de lo que ha sido para ellas vivir a buen recaudo de la voracidad masculina, y enfrentar en los momentos ya postreros de su existencia, las vicisitudes y bienaventuranzas cotidianas.

Aunque el documental Cuatro hermanas (Rigoberto Jiménez, 1998) termina con el fragmento más dolido de la Bella cubana de José White, es imposible no sentir la fortaleza y vivacidad, la alegría que a su callada manera destilan estas mujeres. Se sabe que la vida es dura en el campo, aun más dura en la Sierra y, aun así, no pocos hallan en su terruño la felicidad y la paz desconocidas muchas veces en la cosmografía urbana. No intento ser romántica, ni hipócrita; pero no tengo la menor duda de que se puede vivir a plenitud lo mismo en un bohío en Palma Soriano, que un apartamento en El Vedado, depende de los seres humanos y de lo que uno entienda por “plenitud”. De hecho, se puede ser tan desgraciado en uno como en otro lugar, lo esencial, repito, son los seres humanos y cómo cada cual vive y construye su universo.

La casa de las Garlobo

Corren los meses finales de la lucha del Ejército Rebelde contra la tiranía batistiana. Cuatro hermanas viven en la apartada e indócil serranía, tratando de permanecer ajenas a toda intervención externa que comprometa la paz hogareña. Como si regurgitara el mundillo clausurante y mutilador que describió y condenó García Lorca (en lo de la Bernarda Alba), Café Amargo (Rigoberto Jiménez, 2015) pretende ser, entre otras cosas, un homenaje a quien con su dramaturgia crispada denunció el peso de la servidumbre patriarcal en la España virulenta y retrógrada de entre guerras.

Según cuenta la cinta cubana, a la finca de las Garlobo llega Rubén, un joven médico, cuya presencia atiza los corazones de estas cuatro mujeres. El deseo compulsivo de la juventud, detonado con todo el vigor de la agreste naturaleza montañosa, será (o debió ser) el gran protagonista de esta leyenda guajira, de este proyecto de novelón que tal vez Félix B. Caignet habría aplaudido con rabia, con envidia y con sincero fervor.

Digámoslo antes de empañar el lente: la fotografía, a cargo del maestro José Manuel Riera, se ajusta plano tras plano, a los requerimientos de una puesta en escena donde se alternan interiores y exteriores, la noche y el día, panorámicas y primeros planos; pero también es una fotografía puesta al servicio de los imperativos de la narración, cuidando cada detalle del encuadre, de las claves de luz, de los matices y tonos de color, atendiendo a la profundidad de campo para dar énfasis dramático a un rostro que se escapa del primer plano. Si las ambiciones expresivas del relato hubieran sido mayores, la fotografía habría acompañado y potenciado cualitativamente los significantes icónicos del texto fílmico, sin tener que limitarse al papel casi pasivo, de perfección técnico-descriptiva, con que se desperdició el talento de Riera. A pesar de opiniones contrarias, la soberbia hermosura de la Sierra Maestra tampoco alcanzó a ser develada porque no interesaba a la historia en sí misma, ni se le supo sacar verdadero provecho más que como pálido escenario, sin mayor connotación dramática. Esas vistas monumentales de pavorosa belleza que he contemplado camino de la Sierra Maestra, esos amenazantes picos, verdadera jungla tropical, erótica y beligerante, están completamente ausentes de esta producción. Y eso no tiene nada que ver con la naturaleza geográfica de San Pablo de Yao, pueblo que no conozco y que pudiera ser así de esquivo a las pretensiones expresivas de la fotografía. Pero el cine es artilugio y, si no se dan esas vistas exuberantes y sensacionales en Buey Arriba, entonces hay que buscarlas “buey abajo”, si es que acaso interesaba incorporar a la naturaleza como actante privilegiado.

La historia es simple, atractiva, realista. Lo que me deja con grandes lagunas de inconformidad es el tratamiento que asume; no sé si es la pobreza enunciativa de los diálogos lo que conspira contra la elegancia expresiva del filme o si se trata solo de la torpe interpretación de las noveles actrices, sumado a la planimetría total del joven debutante que oficia como médico, carente de recursos histriónicos para movilizar la complicidad del espectador; y para colmo, aquel trapito con ínfulas de hoja de parra, con que amanece investido el galán, cubriéndole testículos y pene, después de una cita a ciegas de gozoso encabalgamiento en un cobertizo campestre. (Aquí se despeinarían de la risa, sin contemplaciones, Gaspar Noé y Jorge Molina).

Como quiera que se mire, uno de los fallos fundamentales, a mi modesto juicio, fue el casting. En ese tipo de obra hay que jugárselas todas. Si no hay plata para pagar actrices de primera categoría (igual, no sé de dónde iban a sacar, en Cuba, cuatro actrices potentes en ese rango de edades que exige el filme), entonces había que enfrentarse a la más dura tarea de dirigir a cuatro guajiras no profesionales que condensaran talento y fotogenia, guiadas por un director de actores que fuera casi Dios, o casi Kiarostami. El cine de dramaturgia convencional, que se pretende a imagen y semejanza de lo cotidiano, exige altas cuotas de verosimilitud en la actuación, de lo contario se desploma provocando el bostezo y la hilaridad.

Aun, de haber tenido al joven galeno idóneo, su rol es muy limitado y maniqueo. El travestimiento de Rubén, durante algún tiempo disfrazado con las ropas de las hermanas, hubiera proporcionado un filón riquísimo de peripecias y rejuego con la identidad de género; su endeble naturaleza, sus pastoriles ilusiones de sanador revolucionario, su miedoso nerviosismo contrastan para bien con la tipología de macho proteico tan cara al imaginario filmográfico cubano. El deseo latente del potro joven, exacerbado por una libido coral multiplicada por la abstención impuesta, pudo ser el detonante de realidades o fantasías eróticas sin nombre, que hubieran saborizado la trama y aportado leche fresca al amargo café.

Por si fuera poco, faltó ingenio para resolver problemas concernientes a escenografía, vestuario y atrezo, dado el sempiterno deseo de calcar la realidad. La dirección de arte desaprovechó la ocasión de lucirse en una obra que requería “invertir” más en sutileza que en recursos. En cambio, vistió a estas campesinas de 1958, como estudiantes de escuela al campo, con “uniformes” recién salidos del pisacosturas; y endomingó a los campesinos que hacen de relleno en el pueblo, en lugar de matizarlos y diferenciarlos en provecho de la narración. Si la película creyó que su conflicto lo aportaría la presencia del joven citadino, es porque la premisa del filme apoya que el hombre es el complemento natural, lógico e impostergable de la mujer, sin el cual, toda mujer sufre la doble castración freudiana. Si tal era el concepto subyacente (¡madre mía!), el vestuario tenía que haberse proyectado en la imaginología de esa presunción, así tuviera que desmentir la moda de la época; para eso es la dirección de arte.

La despersonalización del escenario doméstico es abrumadora, tal parece que se basó en una traspolación mecánica del entorno escenográfico real captado en Cuatro hermanas. El set debió ser refuncionalizado con los objetos que verdaderamente le darían sentido dramático a cada escena; faltó el trabajo meticuloso de construir simbólicamente la presencia in absentia de un páter pantocrátor y de una iconografía que invitara a la producción de sentido, estimulara la inquietud del espectador y su especulación creativa y complementadora del   relato.   Sobró melao y faltó caña, diría mi comadre.

La banda sonora fue otro fiasco, que a nivel narrativo constituyó un flagrante desperdicio. Si se le aplicara a Café amargo la técnica de Michel Chion, del enmascaramiento de la imagen, para analizar el sonido escuchando solamente la película (cosa que los directores de cine cubano debieran practicar con más frecuencia, para proteger sus filmes de una tratamiento sonoro endeble), se notaría el vacío emocional de la película a nivel auditivo, no porque falte música, sino porque sobra una especie de silencio vacuo y porque da la impresión de que el mismo sonido ambiente se escucha en una escena y en la otra y en la otra, de noche y de día. El filme carece de un diseño sonoro que le imprima un significado superior a la puesta en escena. En un entorno donde la naturaleza es muchas veces el único interlocutor, el sonido merecía un tratamiento mucho más cuidadoso y distintivo.

No vale la pena gastarse un centavo haciendo un cine independiente obsoleto y pacato. No vale la pena hacer un cine que malbarata la inteligencia del espectador, masticándole las acciones, y construyéndole las emociones, sin exigirle nada a cambio. A modo de exorcismo, tengo que recordar Lila, esa preciosa fábula dirigida por Lester Hamlet para Tres veces dos, donde la historia íntima de una mujer arrastrada a la manigua por una pasión amorosa antes que por un compromiso político, legitima el derecho a hacer el amor antes que la guerra. Llena también de rompimientos y frustración, Lila es una obra que señala y juega sin prurito con sus referentes, ante todo Solás. Tiene además el mérito de haber despolitizado el sacrosanto escenario de la Sierra Maestra, convirtiéndolo en telón de fondo de una diatriba sentimental, ¡cantada de principio a fin!

En el documental Cuatro hermanas, las Garlobo explicaban algunas de las circunstancias fortuitas que condujeron a su empotramiento familiar. Según allí se presenta, ellas aceptaron dócilmente el fátum de la soledad, como un ordenamiento cosmológico, y a ello se acomodaron sin mayores desasosiegos. Sin embargo, en la ficción, estás mujeres no escogen su destino solitario, sumiso y represivo, no tienen poder de decisión sobre sus vidas, sino que heredan el peso de la bota paterna sobre sus espaldas. El fantasma del padre gobierna sus destinos a través de un guardián inflexible que ha aceptado ser la encarnación de esa voluntad: Lola, la mayor.

El servilismo patológico de estas mujeres, exacerbado en el mandato de Lola, las convierte incluso en herederas de la querida del padre, a quien sostienen con repugnante lealtad. Aunque la menor, Cira, es el eslabón más débil de esa cadena invisible, que como cuerda de elefante, la ata fuertemente al pasado, tampoco ella tiene la convicción suficiente para abrirse otro sendero que no sea el del trillado cafetal, ni siquiera cuando Rubén se gana quedarse, a costa de curar la faringitis de Pepa (secuencia de teatro aficionado de la que prefiero no acordarme. Mejor que eso, Lady Gaga al piano con Elton John). Y ellas siguen sirviéndole al macho que ahora va en plan de Maharajá hindú, reproduciendo el mito clásico del harem, fantasía cultural que la tecnología del género ha explotado, entre otras cosas, para justificar la infidelidad masculina. Por su parte, Gelacia desea abiertamente a un esbirro de batista, en el que ella no ve más que al macho goloso, figura sexual que, más dócil y asequible, descubre en el joven médico, y de él se sirve como de un manjar suculento. Bien por Gelacia. Pero ahí queda la sufrida Pepa, fea y tonta, que purgará por siempre su comedimiento.

La nulidad del sujeto femenino es tal aquí, que Rubén no se entera jamás de la suplantación, hecho justificado mediante un pañuelito que con sospechosa mansedumbre él se deja colocar sobre los ojos. Toda esta maniobra despersonalizadora de la mujer, mantenida como objeto de deseo, se ratifica al amanecer: la inocente Gelacia se queda boquiabierta cuando el varón satisfecho “reconoce” a Pepa como el amor de su vida. Minutos después, con su mansedumbre habitual, Rubén acepta el beso íntimo de Gelacia, que Lola, gendarme celoso –entidad masculina per se-, frustra con el mismo disparo de escopeta, con que Bernarda Alba, puso en fuga a Pepe el Romano.

La garra egofálica de Don Garlobo se extiende utilizando a Lola como prótesis simbólica, para detener a los supuestos amantes en fuga. La denuncia provienen de Cira, la menor, cuya rebeldía aparente, no le alcanza para sacudirse el yugo del habitus que, según explica Bourdieu[i] lleva a los dominados a contribuir a su propio dominio al aceptar tácitamente, fuera de toda decisión de la conciencia y de todo acto volitivo, los límites que le son impuestos. En este caso se patentizan los límites y tabúes a pesar de la desaparición física del padre, que continúa siendo un auténtico castrador espiritual. Por eso Cira, a pesar de sus infantiles arrebatos, no se aparta un ápice de su miserere doctrinario, y ¡ni hablar de la perreta con que cierra el episodio de la fuga y caza furtiva del rey león! Allí también debió acabar la película y evitar esa cuota adicional de melodrama urdido en taller literario, que ninguna gracia aporta a una obra irregular y, mucho menos, a la carrera de dos grandes monumentos de la actuación de este país: Coralia Veloz y Adela Legrá.

Es una triste quimera pensar que se produce una inversión de roles de género al convertir al joven revolucionario en objeto de deseo. Este chico es confinado a un espacio externo a la casa, porque un hombre no puede dormir bajo el mismo techo de las Garlobo (¡qué diría el padre! Otra vez domina su espectro). Rubén es una amenaza a la estirpe de las Garlobo. Y para probarlo, es él quien, cual femme fatal, desencadena la tragedia, la muerte y la frustración. Por eso, el binarismo sexual, enfatizado en Café amargo, constituye una visión especular del género desde una falsa subversión y una vacua inversión. La visión especular de la heteronormatividad sexual es un esencialismo que, lejos de resolver, multiplica la inequidad de género.

Si la vida te da limones, dice el dicho, hazte una limonada. No se copia la vida en el arte. Hay que pasarle a la vida por arriba con el arte, si aquella no sirve de modelo para expurgar las amarguras, los morbos y las pesadillas en una obra que, como Café amargo, lleva en sus genes la tentativa de las profanaciones. El apego a conservadurismos culturales así como a modelos de narrativa clásica, entraña el peligro de convertir el más excitante de los argumentos cinematográficos en lengua muerta, en retórica anquilosada, en una fábula decadente y espuria, en un café amargo y ácido que intenta con sobredosis de edulcorantes disimular sus toxinas.

Estoy absolutamente convencida de que la Sierra ha ocultado hasta hoy con frenético egoísmo, una multitud de historias que esperan su redención artística a través del discurso audiovisual, creativo, profundo, humanista y sobre todo poético, en el sentido más heterodoxo del término. La Televisión Serrana y otras tentativas provenientes de la EICTV, han contribuido a remover, unas veces más que otras, ese terreno. Ahí está Pucha Vida (Nazly López Díaz, 2008), obra que recrea la vida de una montañesa octogenaria, colaboradora del Ejército Rebelde, fidelista de vocación; hoy herida de añoranza por una nieta devenida italiana y residente en Miami, de la que pasa meses y meses sin recibir noticias. Entrañable personaje que hubiera dado además de ese extraordinario documental, un bellísimo filme de corte Kiarostamiano. Por cierto: hay que aprender de aquellos que se hicieron grandes en el cine sin atravesar escuelas, seminarios, talleres; o sea, sin contaminarse con la mirada canónica que impuso el modo de representación institucional desde sus primeras negociaciones con el cine, dentro de una industria que pronto iba a sostenerse con el patrocinio financiero e ideológico de la banca y la mafia. No hay que quemar la poética de Aristóteles, pero sí, metafóricamente hablando, los manuales que la popularizaron y la convirtieron en un dogma. La academia solo sirve hasta el punto en que comienza a cegar y segar la creatividad.

Por último, optar por una historia enclavada en un escenario rural no hace al cine cubano más poderoso ni más diverso, cuando lo que se narra padece la atrofiante linealidad de un relato previsible e insípido, bajo el peso letal de un acting nefasto. El cine independiente que quiera jugar a la experimentación podrá ser mejor o peor, pero al menos no será un cine vetusto. Si hay que mirar atrás, que sea para inspirarse en lo que ha sido ruptura y vanguardia. Para que el cine sea Cine habrá que enfrentarlo todo. ¿Acaso no es la vida demasiado corta como para rendirse así, masoquistamente, a una mala interpretación del manual de Syd Field? Entonces no, si nuestro vino sale agrio, con todo respeto, no me lo tomo. Por suerte el cine verdadero jamás tendrá derecho a la decadencia.

Notas:

*Pierre Bourdieu: La dominación masculina. (PDF) En http://www.udg.mx/laventana/libr3/bordieu.html#cola

 

 

 

 

[i] Pierre Bourdieu: La dominación masculina. (PDF) En http://www.udg.mx/laventana/libr3/bordieu.html#cola

 

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