Apichatpong Weerasethakul: un cine que no se ve

Acercamiento a la obra fílmica del realizador tailandés que pulveriza cánones.

El cineasta tailandés, Apichatpong Weerasethakul.

Foto: Tomada de Asian American Writers Workshop.

El cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul se ha convertido en una de las voces esenciales del cine contemporáneo, no solamente por sus reconocimientos en festivales europeos, sino por el aporte que hacen sus películas, sobre todo, a aquello que Pasolini llamó “cine de poesía”. Este texto explica por qué vale ese calificativo.

Recuerdo claramente cuando en una sala oscura de La Habana se proyectó la última película conocida en ese entonces del tailandés Apichatpong Weerasethakul, Cemetery of Splendour, título estimulante: la gente huyó en masa del cine 23 y 12. Una buena señal para mí. Los que quedaron, avisados o no, un bulto de gente desparramada por la sala casi vacía como en Goodbye Dragon Inn, de Tsai Ming-liang, se enfrentaron a un torbellino de imágenes descolonizadoras y mágicas, a un cine de poética austera y estática, un cine que críticos conocidos y eruditos del país han tachado de tedioso y aburrido. En algo coincido: hay tedio en esas imágenes. Ese tedio bressoniano de la cotidianidad y los dilemas morales. Y la anécdota es aburrida solo en el sentido en que L’Eclisse de Antonioni es aburrido: la hiper-espaciación de la trama, el vaciamiento de redondez en los diálogos, la reflexividad fotográfica distendiendo los tiempos.

En la jungla no se puede hacer algo distinto, en una casa en la campiña tailandesa, en un hospital de campaña improvisado, en un templo, en un cementerio. Los fantasmas no pueden ser filmados allí con un traje de ghost buster. El lente de Spielberg poco tiene que hacer allí. Incluso la verborrea godardiana. Como ha dicho Adrian Martin, en el “especialmente inconstante mundo de los festivales internacionales de cine, Lav Diaz y Miguel Gomes están dentro, Bruno Dumont y Wong Kar-wai, fuera”. El primero es el caso de Apichatpong.

Desde la fragmentaria, libresca y fronteriza Mysterious Object at Noon, el tailandés ha pulverizado cánones; así, tenemos la sexualmente inquietante y extática Blissfully Yours; la extravagante y mística, casi etérea estructura diametral de Tropical Malady; la circularidad y la agonía nacional en Syndromes and a Century; o la supersticiosa hilaridad y la plasticidad mágica en la laureada Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Incluso, en los hallazgos experimentales presentes en la manera informe, musical, lúdica o vampírica de obras de menor duración, pero con maneras de contar tan inusuales como The Anthem, Wordly Desires y Mekong Hotel.

Fotograma de Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives.

Foto: Cortesía del autor

Durante la proyección de Cemetery…, no podía más que ver aquellos reinos decadentes venidos a menos de la jungla tailandesa —cosa que no se mostraba en pantalla—, grafemas que eludían una visualidad de comparsa CGI, pues es en el discurso donde se enuncia la magia de estas visiones. En este recorrido de los personajes, compañías inusitadas que parecen venir de otro mundo, uno ajeno a la ilusión, que entran en la pantalla como un borrón de guion y establecen empatías espirituales dentro de la diégesis y hacia el espectador, se encuentra la clave de ese cine en transición que es el de Weerasethakul. Los mundos invisibles que describe, el surrealismo místico-mágico de la jungla.

Al terminar de estudiar cine en Chicago y regresar a Tailandia, en sus propias palabras, Apichatpong no tenía idea (ni dinero) con que hacer una película. Así que esa estructura lúdica y desarticulada que vemos en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000) es, en gran medida, un tour de force. Los entrevistados son invitados a contar historias que son dramatizadas o representadas en otro plano narrativo, y así se va abriendo un laberinto interminable, que termina con la imaginación fulgurante de los niños en las escuelas, desacralizando la incierta historia, aplicándole dosis de fantasía y animismo; luego, un juego de fútbol en el patio escolar y una reflexión sobre el propio proceso de filmación, a lo El sabor de la cereza, de Kiarostami.

Esta mise en abyme, esta confusión de niveles diegéticos, son la clave de un filme que se muestra esquivo e inclasificable desde los primeros minutos, cuya narración parece una metáfora sobre la imposibilidad de capturar la realidad como historia formal y que demuestra el poder del personaje para transformar un proyecto de rodaje. Es un sabotaje al demiurgo cinematográfico. Las fronteras no existen.

En Blisfully Yours (Sud Sanaeha, 2002) hay ya una estructura perceptible desde el pensamiento organizado, pero solo aparentemente. Los créditos iniciales de la película aparecen a los 45 minutos corridos del filme, durante un largo paseo en auto, sin cortes, hacia la jungla, y ahí ya se sabe que la apoteosis narrativa ha comenzado. No es, sin embargo, una narración sinflictiva, aunque muy lenta, pues hay en esta historia de amor y comprensión entre un muchacho, una chica (su aparente pareja) y una mujer mayor, un rico trasfondo observacional sobre la situación del emigrante y el desempleado en la Tailandia de inicios de milenio.

La jungla, la selva del trópico, es el escenario ideal escogido para que se desencadene un ritual del río, la comida y el cuerpo. Un raro ejercicio de nudismo y espiritualidad, escasas veces visto de esta forma tan desadornada y poética a la vez.

Fotograma de Mysterious Object at Noon.

Foto: Cortesía del autor

Con Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) llegamos ya a un tipo de madurez en su cine que elude todo intento de sistematizar una poética a partir de conceptos estructurales, tanto del cine de masas como del más art house. La película parece una auténtica serendipia, en tanto llega a lugares de la historia que no se pueden intuir o concebir en el mundo social u objetivo enmarcado a inicios de la narración. La historia de autorreconocimiento y empatía de dos jóvenes homosexuales —un trabajador de fábrica y un militar—, estalla de súbito en una saga de persecución entre el exsoldado y un espíritu del bosque que termina transmutado en tigre. La fotografía empuja los límites y uno comienza a preguntarse qué está pasando en la cabeza de Apichatpong, cuando las tradiciones pictóricas y anécdotas budistas afloran en el filme.

Y, en efecto, hay un trasfondo espiritual encarnado en todo su cine, en las leyendas rurales tailandesas, la superstición fantasmal y el budismo. Su cine no es ajeno a la digresión en forma de parábola budista, a la interrupción de la anécdota por causa de un detalle lumínico en el ensordecedor ambiente rural. Por momentos, en sus mundos el verbo se ve reducido por la fuerza de las imágenes y la palabra en sí misma se detiene para dar paso a la inmensidad de la flora selvática o a un extraño animal pastando. La palabra hablada se ve subordinada a esculpir estos mundos que la imaginación más abstracta y gimnástica solo puede concebir.

Estos seres umbralistas regresan al mundo de los vivos para dar noticias de su peregrinaje, para otorgar consuelo y abrir los ojos de los amigos o familiares ante la inmensidad del reino de ultratumba. La singularidad de los mundos filmados por Weerasethakul estriba en la melancólica y nostálgica visión sobre el hogar abandonado y los procesos bruscos de modernización a que han sido sometidos los pequeños pueblos en el proceso colonial y globalizado. Algo que no ha sido ajeno al cine de Jia Zhangke, Tsai Ming-liang o Semih Kaplanoglu, por citar miradas afines. Pero en Apichatpong esta mirada descolonizadora y escrutadora del aturdimiento capitalizado del presente parece en apariencia estar en la parte trasera o en el reverso del viaje místico, pues sus mundos se recorren como en hipnosis colectiva. Su vocación es más mística que social, más mágica que romántica.

En el interesante cameo de la actriz Tilda Swinton en el libro de James Quandt On Apichatpong Weerasethakul (Austrian Filmmuseum Synema, 2009), el director es calificado por la australiana como “el Einsenstein de la jungla”. Esto se viene a confirmar postreramente en su obra más laureada y conocida por el público: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Lung Bunmi Raluek Chat, 2010). Aquí convergen elementos mostrados con diferentes matices de profundidad en sus obras anteriores, solo que ahora todos los ingredientes juntos hacen explotar la olla. Hierven los cerebros.

Uncle Boonmee… es el cine… y un poco más. En Uncle Boonmee hay un grado de dominio y reflexividad sobre las técnicas y formas de mostrar el mundo cinematográfico que hacen la película icónica y distintiva, sin que halle par en el siglo que corre en cuanto a vuelo poético mesurado, trasfondo filosófico, locuacidad narrativa y estructura desacostumbrada. (Pienso solo, al vuelo, en El caballo de Turín, de Bela Tarr).

Advierto: todos aquellos que vieron esta película como la carta de presentación del director sin conocer su trabajo previo, los que la llamaron excesiva y aburrida (incluso en la misma oración), los que la clasificaron de tediometraje y quisieron hacer un corte final de 40 minutos cuando la vieron en zapping, todos están incurriendo en un error de lectura demencial.

Una cena familiar entrada la noche en la campiña tailandesa: la luz es natural, pero casi mágica, como si la jungla focalizara la escena; el tío Boonmee, la señora Jen y el joven sobrino que viene de visita, sentados a la mesa; la conversación es tranquila, se disfruta de la comida y se habla de lo mal que va la salud del tío, que pronto morirá; se transparenta un fantasma, que es Quay, la esposa muerta de Boonmee… hasta ahí todo bien. De súbito, pero de manera sutil, llega un nuevo visitante; la familiaridad de la escena sufre un extrañamiento, pero la transición es tranquila, escalofriante por lo tranquila. El hombre-mono llega a la mesa: “Boonmee –dice–, soy yo tu hijo Boonsong, ¿no me reconoces?”. Todos asombrados, su forma física es la de un mono salvaje, pero es este un mono estilo serie B, de pelaje marcado, como un peluche o un elemento de utilería y ojos rojos, preeminentes, que son bombillos LED.

Este es el primer punto de giro de Uncle Boonmee…, y después de esta escena los fantasmas aparecen y se van, se transparentan en difuminación; los protagonistas siguen formando parte de una cotidianidad visceral, que contrasta con el misticismo de los encuentros. Raras veces se explica la entrada de un personaje o su background: no es necesario; la anécdota se fragmenta y estos fragmentos siguen su propio hilo narrativo, ya sea enrarecido, místico o a veces de mucha parquedad. En uno de estos mundos que se abren, la princesa, conducida por su caravana, luego de flirtear con un sirviente, se muestra preocupada por su imagen física; se mira en el río, una especie de fuente de la juventud; junto a la cascada, es aconsejada por una trucha, y el pez, luego de hacerla entrar en razón, enamorado y ensalzando el alma de la visitante, succiona la vagina real, envuelta la repentina pareja en el sonido de la cascada, que es colocado en primer plano. Sexo oral entre una trucha parlante y una princesa afligida. Ya todo es posible.

Por eso, cuando vemos un monje dejar sus hábitos para ducharse en una habitación de hotel; luego la pantalla se bifurca y el monje se observa a sí mismo en bilocación, mirando las noticias en la tele junto a otras personas… estamos presos ya en esa marejada filosófica de alumbramientos sobre el mundo físico que es la obra de Apichatpong Weerasethakul.

Las características identificables en la sintaxis fílmica de Joe —como es llamado a veces en Occidente, en virtud de su incómodo nombre— son tomas muy largas y muchas veces estáticas, a veces una por escena. Ello denota un lirismo austero y hace que el encuentro entre seres fabulosos y “reales” carezca de todo énfasis o paréntesis estilístico. Las escenas avanzan muy gradualmente, así que el punto argumental emerge en oleadas minimalistas. Un humor descentrado, casi inadvertido, es parte de este tempo relajado que le imprime a tomas que parecen muy arregladas a veces.

Los filmes son en apariencia muy simples en la puesta; sin embargo, van desencadenando una estructura a veces circular o cacofónica, que desemboca en paralelismos narrativos que deterioran las formas de contar tradicionales. La preeminencia de lo visual sobre lo verbal y el fluir libre del tiempo convierten su cine en reflexivo y contemplativo, un ejercicio de radicalidad y ascetismo donde la cotidianidad es tratada bajo el mismo registro que lo sobrenatural. La historia que se cuenta, los niveles de realidad en los que parece truncarse el argumento, más que inconexos, son momentos de impasse que ayudan a la intersección de los mundos, a la transposición del umbral fantástico-mágico en su cine. La cosmovisión del tailandés está, pues, plausiblemente trastocada por una indiferenciación entre lo que es mágico y cotidiano. Allí se confunden los estratos, pero todo está permeado de leyendas y supersticiones, misticismo y espiritualidad cósmica.

Apichatpong Weerasethakul hace, definitivamente, un cine de lo que no se ve. Un cine impresentable. Su reino es lo invisible. (2018)

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