Borealis: La reinvención de Jorge Molina

Borealis, el corto de Jorge Molina,regresa a la obsesión del cineasta por develar las hipocresías de este mundo.

A Jorge Molina lo han encasillado. Su obra a contracorriente ha sido la coartada favorita de muchos –me incluyo- para comentar aquello de que el cine cubano no es mayoritario. Si a los directores del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) les subyuga la trama social y los problemas de la vida cotidiana nacional, a Molina le parecen más pertinentes los entresijos del espíritu y las demandas de la carne. Si la producción mayoritaria prefiere la comedia y el realismo, Molina se decanta por el horror y la turbación de lo inaudito. Si menudean en las imágenes de “lo cubano en el cine” escenas de sexo casto y pacato, en las suyas abunda el coito frenético y explícito, acompañado de muerte y auto-destrucción.

Pero todos los rasgos por los que ha sido catalogado Molina son pura y simple corteza. Apenas lo de afuera, que está ahí para escandalizar la mirada del censor que todo buen espectador amamantado con Hollywood es. Si se miran con serenidad, las películas de Molina van en esencia del amor como deriva trágica, del espíritu humano como ámbito azotado por la duda y por el miedo, por el deseo y por la necesidad de consumarse en el otro. Lo sobrecogedor de su cine tiene que ver más bien con la convicción que le asiste de estar enfrentando los valores torcidos de un mundo hipócrita y por la obsesión de encontrar entre esos detritus algo que todavía sea de verdad.

Borealis, el corto que dirigiera en 2013, es la confirmación de lo anterior. Molina ha decidido hacer aquello que, desde la perspectiva de la gente que lo encasilla, está incapacitado para acometer: cine contemplativo –tan al gusto de algunos festivales con pedigrí-, donde no pasa nada, con grandes elipsis dramáticas que dejan al espectador el trabajo de adivinar qué ocurre. Para colmo, aquí se ha ido a los extremos y ha decidido excluir los diálogos. Coño.

La anécdota de Borealis cabe en una línea simple y terminante: cuenta la historia de amor entre una muchacha y un hombre maduro. Ella vuelve del mar, donde ha estado nadando desnuda, y tropieza con el otro mientras conduce su bicicleta por la calle del pueblo costero donde habitan. El atropellado recoge los papeles que se le han escapado de las manos tras la caída, cruza con la joven una mirada extrañada, se incorpora y sigue su camino. Es una escena forzada desde el punto de vista dramático, pero en su eje está sembrada la extrañeza que hechiza al espectador a atender a lo que sigue. Allí mismo la cuestión de la ausencia de diálogos, del silencio humano, queda planteada como elección formal extrema y cuestionable.

La muchacha frecuenta el cine donde este tipo extraño hace de proyeccionista y taquillero. No es cualquier cine, sino un cine moliniano. Fiel a los referentes extraños y nada intelectualizados del director, el local lleva por nombre Cinema Orol. Al fondo, sobre la pared, hay posters de títulos de culto como La bestia desnuda y Sangre de vírgenes. Ante la entrada principal, se anuncia la peli del día: Molina´s Ferozz, para mayores de 16 años. Faltaría más.

En esta sala imaginaria y deliciosa –un verdadero cine a lo Molina sería todo menos un templo a la estulticia infantilista que hace correr a las masas detrás de aquello que vende el marketing-, la muchacha y el taquillero comienzan su escarceo. El tipo es tímido y la mujer se ceba en su desconcierto durante esta ocasión. Pero la siguiente vez, el hombre toma la iniciativa y le lanza una bolita de papel, medroso. Después de leerla, la muchacha viaja en su bicicleta a través de la oscura noche hasta una endeble casucha al borde del mar, donde se despoja de su vestido y tienen sexo. Todo en silencio.

Los intérpretes de este drama son Roberto Perdomo, quien repite con Molina después de desdoblar su tradicional rol de galán y de tipo duro en la piel de un campesino beato, en Molina´s Ferozz, y Leticia León, un nuevo descubrimiento del director, quien ha dado lugar a no pocas revelaciones de nuevas actrices dentro del audiovisual cubano. Además de sus intérpretes, los fuertes de Borealis son la producción de Ricardo Figueredo y el propio Molina, y la edición de Miguel Lavandeira.

Pero arriba se habla de reinvención. Borealis no sería un gesto libertario (de género, de tono y tratamiento, lejos de los estereotipos de marras) si no se originara en un modelo de producción distinto del que hasta hoy ha empleado su director. Se trata del crowdfunding, o financiamiento en masa, a partir aquí del uso de la plataforma en internet Verkami.

Teniendo una legión de seguidores fieles y de larga data, que sostienen y justifican el culto hacia su obra, Molina implementó una estrategia simple y segura: posteó fragmentos del guión, imágenes del proyecto y pidió poco dinero. La iniciativa fue un éxito: en mucho menos que el tiempo pactado con la plataforma para cerrar la colecta, tenía todo el financiamiento necesario. Muchos amigos contribuyeron con sumas irrisorias; otros aportaron poco más, pero todos consiguieron hacer realidad la nueva realización del director.

Con este modelo, Molina no hace sino desplazar a otro registro aquello que ha sido el eje de sus diseños de producción: trabajar con nada –casi literalmente-, apelando a los amigos, ajustando los proyectos a las condiciones a mano. Después de la experiencia del crowdfunding, Molina transpira una sensación de bienestar, tangible incluso en la textura de esta primera obra nacida de tal iniciativa. Su puesta en escena, menos cruda, más estable y estilizada que la mayoría de las obras que le anteceden, lo demuestran. Para el padre moral del cine independiente cubano del siglo XXI, se trata de una sobrevida, como mismo fuera la adquisición de los medios del cine digital la posibilidad dorada de salir del letargo productivo de los años noventa.

La banda sonora es decisiva en la construcción del dispositivo extraño que es Borealis. Porque si bien es cuestionable esta boutade para con la corriente del cine contemplativo, el diseño sonoro es indisociable de la producción de universo fictivo que hace el corto. Las voces proceden de la radio, sobre todo de un falso Radio Reloj que emite boletines informativos donde menudean anuncios de anomalías: granizadas, tornados, auroras boreales lejos de su ámbito geográfico, huracanes. El universo parece enviar presagios hostiles, anuncios de desastre inminente. Mientras tanto, esta gente dora una pasión sin tanto protocolo, casi de manera instintiva y animal. Como se ama de verdad.

De ahí que el centro dramático de Borealis pase por producir una sensación atmosférica, un clima casi, donde el ecosistema que sostiene lo humano parece a punto de desaparecer. Molina trabaja con comodidad los géneros del cuerpo y los rasgos de lo extremo, pero ello no es más que la refracción de angustias más hondas, de aprensiones del espíritu que se expresan a partir de sutiles cambios de estado y de elecciones morales que redundan en acciones físicas, en conmociones de la carne.

La simple anécdota que sostiene el relato de Borealis es solamente una estructura cualquiera con que trasuntar uno de los grandes temas del presente: la sensación de agotamiento de la civilización, la probabilidad cada vez mayor de que sobrevenga una extinción de la humanidad. Molina posee una sensibilidad aguzada para esos miedos, y acaso en esta pieza los ponga en primer plano no desde lo literal (no hay asomo de catástrofe, ni de epidemias o zombis alienígenas, como esperaríamos de los usos del género cinematográfico), sino invocando su murmullo sordo y creciente.

Por eso es hermoso ese plano final, cuando la muchacha, venida al lugar de encuentro con el amante, desliza una mirada de fascinación ante el cielo perlado de auroras boreales. Para ella, estos presagios no suponen lo terrible del acabamiento, sino un universo de maravilla y revelación. Para Molina, la reinvención de su mirada y la de su cine.

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