Caballos o los juegos del ermitaño sibarita

Una suerte de versión libérrima, verdadera autorrevisión o autorrelectura de la obra teatral homónima del propio director y guionista.

La cinta cubana Caballos (Fabián Suárez, 2015) es una suerte de versión libérrima, verdadera autorrevisión o autorrelectura de la obra teatral homónima del propio director y guionista, que busca recrear en la escena los sucesos alrededor de la famosa sesión de fotos de la cantante y poeta Patti Smith y el controvertido artista Robert Mapplethorpe, redundante en la clásica portada del fonograma intitulado precisamente Horses, de 1975.

Cambiados de forma radical el contexto, los textos y los personajes originales, Suárez optó entonces por establecer un diálogo fundamentalmente estético con el referente escrito, en tanto la impecable fotografía blanquinegra de Javier Labrador (Hotel Nueva Isla), optimizada por una minuciosa corrección de color urdida por Claudio Pairot, sigue a cabalidad las coordenadas estéticas, estilísticas y motivacionales de Mapplethorpe.

La rotunda emulación de la luminosidad, las texturas y el grano de película analógica, empleadas por el creador, alcanza el nítido engarce del blanco y sus tenues tonalidades, con las degradaciones más pronunciadas del negro y el gris —desde la abetunada perfección de la piel de la modelo Galaxia (Linett Hernández), hasta el cetrino semblante de Salomón Rockefeller (Pablo Guevara). La luz reina en su esplendor mate, casi sólido de lo abrumadoramente evidente, casi materializada en una ubicua presencia de gran intensidad, más allá de los básicos requerimientos escenográficos.caballos_adentro

La luz estable –o mejor, estática–, que reina en los casi perennes y pulcros —hasta la asepsia más despersonalizada y desalmada— interiores donde se desarrollan las acciones, juega como perversamente a enrevesar el sentido del tiempo, en este verdadero no-tiempo diegético o tiempo abstracto; donde el agonizante Sam desarrolla su leve pero no menos férrea tiranía sobre el resto de los sujetos a su alcance, basada en la manipulación sutil de las debilidades y carencias de jóvenes descaminados. Personajillos como salidos de My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991), con quienes ha tenido o tiene sexo transaccional, pero no solo por primas materiales, sino por migajas de cariño, atención y protección. Y las cobrará caro, aunque quizás no tanto como el extremo Léopold de Gotas de agua sobre piedras calientes (François Ozon, 2000).

Desde un patético repliegue, casi de ermitaño libidinoso y decadente, Sam demarca su automarginalización consciente, con un espacio y un tiempo inespecificados a propósito por el realizador, con toda la fuerza de la puesta en escena. Pero no deja de ubicar tal equívoca diégesis en la Cuba post 1959, quizás para largar un homenaje directo a la fílmica nacional de esas épocas, sobre todo la regida por Gutiérrez Alea. Aunque si de compararlo con Sergio se trata, igualmente parapetado en su penthouse-atalaya-panóptico del Vedado, Sam no delata una inadaptación cuestionadora del contexto en mutación, sino un feudo donde puede reinar a capricho, sobreviviente exitoso sustentado por una fortuna que le permite una holgura apacible y el ejercicio de su poder sobre Robi (Carlos Alejandro Halley), ya relativamente emancipado, y el sumiso Jairo (Milton García).

No deja entonces de emanar evidente artificio la contextualización forzosa del relato mediante la inserción de imágenes históricas de la revolución de 1959. Las intenciones de Suárez se desdibujan en la pretensión —una vez más— ontológica por encima de la poética o más saludablemente minimalista, concentrada en las relaciones entreveradas de erotismo y poder.

La irrupción en las vidas de Sam, Robi y Jairo de la despampanante Galaxia (Linett Hernández), casi puro calco de una conocida foto de Mapplethorpe, es quizás el más importante nexo iconográfico y alegórico con la obra en sí del estadounidense, pues resulta suerte de perturbación eroto-creativa que desafía el dominio absoluto de Sam, bajo el influjo de su belleza casi en estado puro, inhumano. Belleza equivale aquí a libertad.

Durante la primera parte, capítulo o acto de la cinta, se produce un lance, un verdadero forcejeo verbal, sutil, a lo Condesa de Merteuil, entre el empoderado Sam y su Némesis negra. Tal conflictividad termina siendo un tanto saboteada por la extrema humanización del personaje hacia la segunda parte del relato, donde se enfatiza en su conflicto particular como prostituta emigrante, algo que desdora el halo místico entretejido a su alrededor. Deja de ser presencia casi espiritual de alto simbolismo, estilización estética casi en estado de pureza, para revelarse de un realismo, más que sucio, común.14042_446725702143827_3212785685000500458_n

Quebrar el misterio, la incógnita que subraya el personaje de Galaxia con una historia de fondo, desarticula a esas alturas el constructo de sesgo buñueliano —en lo que a enclaustramiento agorafóbico se refiere y también dimensión metafórica casi fabular— que se ha articulado hasta entonces. Se rompe la autosuficiencia del penthouse como esfera cerrada de relaciones, casi un ambiente de laboratorio donde los personajes son sometidos por el autor a una especie de reality show o quizás un teatro de marionetas en puro equilibrio sobre cuerda floja muy tensa, pero solapada.

Fabián peca un tanto (bastante) de sobresaturación de significados y tramas, engrosando constantemente una historia sencilla, pero lo suficientemente contundente, que pudiera concentrarse en las tiranteces y escaramuzas de los personajes, en cuyas representaciones, registros e interpretaciones se aprecian claras disparidades. Sam es un ser “operático”, cuya pose puede ser tomada como una autoconstrucción amanerada y efectista de sí mismo, pero su estridencia lúbrica (¿quizás se intentó mixturar a Virgilo con Sergio?) llega a opacar por completo al protagónico Robi, que no es defendido por Halley con la destreza y organicidad suficientes. Sale mucho más a flote el misantrópico y aparentemente dócil Jairo, asumido por García con sólida discreción. Galaxia mantiene casi todo el tiempo su pose ignota de diosa arcana, pero se le dota de cierto fraseo irónico y medio surreal que no llega a asumir coherentemente, menos cuando se le requiere hablar en francés.

Para el final, dejo el principio: Fabián coincide con su contemporáneo Carlos M. Quintela, quien dota a su segundo largometraje La obra del siglo (2015) de un introito autónomo protagonizado por trabajadores de la campaña antivectorial de Salud Pública, o sea, los consabidos “mosquitos”. Caballos inicia por una cuerda parecida, pero más episódica, menos interconectada a escala de relato y argumento con el resto de la trama, quizás en busca de equivalencias de tono, en tanto la película no deja de aproximarse y discutir los modelos de masculinidad. Y vemos a Jazz Vilá, el “trans” por antonomasia del audiovisual cubano, encarnando a todo un “macho” burdo y vulgarmente retro en su gestualidad excesiva, carnavalesca. Quizás, junto al propio título, enuncie otras intenciones críticas de la cinta, que no llegan a consolidarse, al menos de esta manera.

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