El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana surgió como un gesto político. Tenía la urgencia de reunir y hacer visible un contra-cine que por todo el subcontinente otorgaba voz a los grupos subalternos, se debatía contra las tramas invisibles de la condición poscolonial o denunciaba las violencias políticas de toda clase.

La Habana de entonces era un escenario conspirativo que sirvió para echar a andar proyectos y crear alianzas. También dio lugar a un público ávido de películas con escasa o nula distribución comercial. El festival acabó adquiriendo la fisonomía de un congreso adonde se asiste para concertar esfuerzos y reunir los conocimientos necesarios para  seguir trabajando. Además, desarrolló una noción de pertenencia para muchos creadores que, de La Habana en lo adelante, conseguían mayor visibilidad o prestigio para su cine.

Como la región y el cine, el Festival mutó en la década del ochenta. Los regímenes de gobierno pos-dictatoriales permitieron la consolidación de prácticas fílmicas dispersas y de baja institucionalización; las primeras leyes de cine y el auge de las televisiones y el video con contenidos locales desplazaron las discusiones hacia aspectos antes de segunda magnitud, como el peso de las estilística en la gestión de los cines nacionales, el desarrollo y sostén de los mercados para el producto audiovisual, la creación de una red para la distribución de las producciones entre los propios países, por mencionar algunos.

Uno de los momentos decisivos del Festival tuvo que ver con el inicio de la crisis del decenio de los noventa, cuando en Cuba los cortes de energía eléctrica eran apenas la expresión pública de una atmósfera privada de pérdida e incertidumbre. Que la cita fílmica de diciembre se sostuviera, a pesar de todo, fue un milagro. Para el cinéfilo cubano, encontrar los cines abiertos y funcionando en la arteria principal de la ciudad, mientras casi todo el resto del perímetro urbano permanecía a oscuras, era la confirmación de la existencia de un oasis fugaz que, apenas iniciado el festival, provocaba nostalgia adelantada del año venidero.

La primera década del siglo XXI colocó al Festival ante un panorama nuevo. El auge de citas competitivas latinoamericanas importantes lo fue dejando en un segundo plano, ante la capacidad de convocatoria e impacto de festivales como el de Mar del Plata, el BAFICI, el Festival de Guadalajara o la red de muestras y concursos cada vez más sólida al interior de Brasil. La multitud de eventos de su naturaleza colocaba en desventaja (por razones económicas y de fecha dentro del calendario de festivales) a La Habana.

En esa nueva coyuntura, aggiornarse ha sido tarea urgente. Recolocar la idea de “nuevo cine” ha significado, entre otras cosas, apostar por las voces emergentes en cinematografías donde la producción de bajo presupuesto ha posibilitado el debut perenne de jóvenes realizadores. Y si bien la denominación de Nuevo Cine Latinoamericano que bautizara las estéticas renovadoras y rebeldes de la pasada década del sesenta  resulta un término arqueológico de cara a la multitud de influencias que informan los estilos y tendencias del cine latinoamericano actual, en La Habana se ha tratado de sostener la cuestionada idea de lo nuevo (aupada en sus orígenes por  el cinema novo brasileño, el cine de la revolución cubana, el cine insurgente boliviano), creando un concurso de operas primas en el cual reside casi cada año lo mejor de estas citas y desde cuyo palmarés se detectan a menudo los nombres de las inmediatas promesas del cine regional.

Hacerse actual, ponerse a tono con lo que ocurre implica para este encuentro un reto mayúsculo. Dado a imaginar y mostrar el cine latinoamericano como universo compacto, como estética semejante, de aspiraciones y temáticas compartidas, el surgimiento en su seno de tendencias a menudo contradictorias –entre el comercialismo desembozado, el abrazo de géneros extraños (el horror, el fantástico, el erotismo) y a veces incluso de un nihilismo que rehúye el compromiso político– hace que su perfil editorial mismo se haya visto comprometido.

Y es que tampoco es fácil una taxonomía para el cine latinoamericano. Las tendencias nacionales se han vuelto esquivas a las definiciones (el cine brasileño parece ahora trabajar sobre imaginarios tan vastos y divergentes como lo es su poliédrica cultura de subcontinente; el mismo cine cubano muestra actualmente la convivencia del vernáculo icaic-céntrico con una producción independiente que da lugar a electrones libres como Juan de los Muertos o Memorias del desarrollo). Pareciera que se abre un abismo entre el cine doméstico de ambición comercial (que hace industria) y aquel de autor, que encuentra cobijo y cada año mayor reconocimiento en festivales clase A fuera de América.

El cine contemporáneo y los cines nacionales mismos operan en la actualidad bajo pulsiones globales, donde el flujo de capitales y de redes de intercambio de contenidos (sean los festivales para el cine de autor o la adquisición de los derechos de distribución de las películas por sellos europeos) implica líneas de fuga donde las obras de la región comentan a menudo mucho más que lo fehacientemente latinoamericano. Por cierto que escapar de estereotipos y modelos de representación motiva hoy a muchos de los nuevos realizadores, que se autodefinen como habitantes de una aldea tan grande como el planeta.

Ese rasgo característico del presente –que lleva a discutir a los críticos si el cine de Alejandro González Iñárritu o Guillermo del Toro, después de irse a trabajar con el capital transnacional, podría ser considerado como latinoamericano– provoca, al otro lado del espectro, que la misma pregunta se haga en torno a Fogo, documental de la mexicana Yulene Olaizola ambientado en unas islas del norte canadiense, o a Luz silenciosa, largo del mexicano Carlos Reygadas que se desarrolla en una comunidad mormona de su país y en cuyos diálogos apenas se usa el castellano, o al cine de Lisandro Alonso, tan apreciado en Europa, pero con el cual la crítica local no sabe qué hacer (sobre todo a propósito de Liverpool (2010) y su atmósfera de extrañamiento ubicuo).

Pero un Festival es muchas cosas. Y el de La Habana jamás ha sido solo un concurso de cine. Así, la cualidad arqueológica que arriba menciono sostiene la coexistencia de las nuevas voces con tradiciones poco o mal reconocidas (en otro tiempo han sido compilaciones de cine chicano o de “Latinos en USA”; este año se hacía una retrospectiva épica del cine producido en Puerto Rico, a propósito de su centenario). Además, con los años, el Festival ha venido a ocuparse incluso de una tarea que para el contexto cubano resulta decisiva: difundir lo mejor de la producción internacional, sobre todo de cinematografías europeas de tradicional arraigo acá, actualizar al cinéfilo local, quien luego de décadas de una programación balanceada y rica, se ve cada vez más abandonado al páramo del formulismo comercial.

Pero la vivificación del evento y su sostenimiento como estación de lo nuevo (si ello existiese más que como ilusión cultural) pasaría además por un pensamiento propositivo y arriesgado que le devuelva la lozanía discutida por otros certámenes parecidos. Hoy la cita habanera se ha convertido, acaso como el propio cine que celebra, en una amalgama confusa. Una curaduría atenta a esa misma hibridez y complejidad sería bienvenida, siempre y cuando atisbe y proponga una inédita cartografía de lo nuevo.

Algo de esto ocurre ya con la inclusión del segmento Vanguardias y de la Muestra de cine de horror y fantástico de unas ediciones hasta acá. La edición de 2012 mostró rasgos temerarios al proponer una retrospectiva de la obra de Chris Marker, un puñado de películas del checo Jan Svankmajer y un homenaje por el centenario de Michelangelo Antonioni. A eso me refiero cuando digo nuevo: a esbozar los rasgos de la vanguardia cinematográfica y a correr incluso el riesgo de equivocarse localizándola.

Por cierto que aun la aproximación a las nuevas tecnologías y su explotación en las cinematografías regionales es un trabajo por hacer, como lo es revisar el legado de los nuevos-nuevos realizadores de la pasada década, con dos o más películas importantes, o la exploración de los cines independientes, o en la cuerda arqueológica, asomarse al “cine marginal” brasileño (Rogerio Sganzerla y sus ad láteres), por ejemplo. Nada de lo anterior se desliga del propósito más profundo de este festival: hacer visible la posibilidad del arte séptimo como un medio de invasión de la esfera pública para hacer política.

A estas alturas, ya es imposible separar el Festival de La Habana del imaginario afectivo de varias generaciones de cubanos que ahora, en su edición 34, lo ven envejecer y de todos modos están allí, ofreciéndose como acto de servicio. Solo hay que imaginar que no estuviese para tener un atisbo del tamaño de la pérdida.