Des-hechos tóxicos en El proyecto

Un documental que apuesta a las potencialidades expresivas y estéticas del género, se aleja de la reproducción realista del mundo y experimenta con la visualidad, los códigos de la ficción y la dimensión subjetiva de la representación.

Fotograma de El Proyecto

El proyecto (Alejandro Alonso, 2017) deviene metáfora cultural sobre un desvelo que ocupa a buena parte de los cubanos en este minuto, erigida desde una óptima forma cinematográfica. Es este un documental conscientemente performativo, toda vez que subraya su condición de puesta en escena y el grado de subjetividad propio de la realización, pero con la finalidad de hurgar en asuntos de naturaleza antropológica y política.

Si algo caracteriza al material es su absoluta desviación de la norma cubana, pues no le interesa reproducir una visión realista del mundo. Se construye a partir de la experimentación con los propios recursos del género y con la visualidad, la articulación de estructuras específicas de la ficción y desde el subrayado de la dimensión subjetiva de la representación.

Sabemos que, según los mass media difieren la aproximación crítica a lo real, por medio de una obscena y seductora producción/reproducción de realidades, el cine documental —desplazado durante mucho tiempo, a raíz de una supuesta subordinación absoluta al referente— cultiva una serie de estrategias discursivas que lo distancian del mero registro de la realidad, para alcanzar — valga la paradoja– un penetrante involucramiento con lo real, logrando acceder a la complejidad de la sociedad y de las conductas humanas. Las transformaciones formales implícitas en la búsqueda de ese nuevo diálogo, el cual ha hecho a los cineastas instrumentar todo tipo de recursos audiovisuales para viabilizar sus problemáticos puntos de vista, han logrado potenciar estéticamente el género.

Tampoco El proyecto es único en su tipo. Bill Nichols arroja durante los años noventa el cuestionado término “performativo”, precisamente para enmarcar las exploraciones morfológicas experimentadas por el documental en pos de extralimitar sus “fronteras genéricas”; exploraciones que no cesan hoy día. De ahí la preferencia, en esta era de los new media, por la denominación “cine de no-ficción”, la cual tiende a ser más inclusiva, flexible, elástica, a la hora de enmarcar ciertos ensayos con “el documental” en tanto género.

Con todo, realzo El proyecto por cómo logra, a riesgo de perecer en el intento, homogeneidad estética en la confluencia de diversos códigos y coherencia interna en el emplazamiento de su tesis. Esta pieza está lejos de conformarse bajo dictamen tradicionalista alguno: en primera instancia, no disimula su artificialidad e interpela todo el tiempo al espectador; luego, juega con la “verosimilitud” de su registro visual y transgrede los límites con la ficción y la videocreación, para esbozar un monólogo interior sobre asuntos pertinentes para Cuba en la actualidad.

La confluencia, en el mismo metraje, de imágenes en 3D, una fotografía en función de generar cierta atmósfera distópica, el uso de un narrador al cual no escuchamos, sino que leemos, y la organización del relato desde un criterio de montaje que suscita incertidumbre y expectación sobre lo observado, antes que certezas, no se limita a ser una simple experimentación de estilo; al contrario, sustenta y potencia las dos interrogantes que centran el discurso total y la ideología de la película: ¿qué ha sido del proyecto “revolucionario”?, ¿qué nos depara el futuro?; preguntas que encuentran su metáfora más elocuente en “la escuela, sus actuales circunstancias y su otrora misión de formar al hombre nuevo”, al fungir esto como núcleo del plano temático. Cada uno de los elementos de lenguaje antes referidos, en perfecta comunión, se organizan en la trama con la finalidad de acentuar y comunicar con mayor precisión ese discurso conceptual[1].

El proyecto no es un relato complejo en el orden anecdótico: presenta el estado actual de una de las escuelas ¿al campo? construidas por la Revolución para la formación del “hombre nuevo” y la vida de algunas personas residentes en este lugar, ahora en ruinas. Nos comenta el narrador que cientos de esas escuelas “fueron cerradas por plagas” y que “sus nuevos habitantes tratan de sobrevivir al Citrus Tristeza Virus”. (Las ironías llegan a ser extraordinarias, por sutiles, aunque en ocasiones molesta la sensibilidad instalada en algunas observaciones). Entre las imágenes de esa cotidianidad paupérrima y los elementos que pertenecen por completo al dominio autoral, se hace evidente el vacío existencial en que viven estas personas y la falta de expectativas con que enfrentan su realidad[2]. (2)

Ahora, eso es solo un primer instante de cuánto le interesa a la realización apuntar.

Cuando se insertan imágenes de archivo que ilustran la construcción de la escuela, los objetivos que se perseguían con ella y la convivencia en el lugar cuando fue fundada, se revela el significado último de esta pieza. Ahí vemos los planos arquitectónicos, el diseño de los espacios, las concepciones estructurales (en analogía con la sociedad toda); a los estudiantes vinculados al trabajo productivo, “indispensable para la formación del hombre futuro”, las aulas y los laboratorios durante las clases; y escuchamos una voz que dicta cómo debe ser el comportamiento, la conducta y la relación entre los alumnos, y “las estrategias aceleradas de crecimiento hacia el futuro”. Al terminar esta secuencia, volvemos a las ruinas y a la pobre existencia de esas personas que han perdido todas sus ilusiones. En el contraste de esos fragmentos de tan grandes connotaciones, se encuentra el sentido y el alcance de El proyecto. Con esas “imágenes de archivo” se está sustantivando una postura en esencia política, al remitir a las promesas y aspiraciones de una transformación social que no llegó a feliz término[3]. (3)

Por ese camino, sobreviene una pregunta: ¿quién es la voz que acompaña a dichas “imágenes de archivo”?, pues al narrador no lo escuchamos nunca. ¿Por qué uno tiene voz y el otro se pronuncia desde el silencio de la escritura? Podríamos pensar entonces, con Slavoj Zizek, en la voz no como medio de expresión de la subjetividad humana, sino como “agente intruso”, una voz que lo ocupa e invade todo. Se confirma una propensión a cuestionar las encrucijadas de la Historia, el destino de la nación y, también, los condicionamientos actuales de explícitas posturas ideológicas. Esa oposición entre el triunfalismo de los primeros años revolucionarios, la idealización de la vida, las aspiraciones de construir una sociedad donde pudiésemos todos coexistir en plenitud y las coyunturas de los nuevos habitantes de “la escuela” constituyen un alegato sobre el desencanto del cubano contemporáneo.

Pero bien, el sujeto de esta narración es la incertidumbre; incertidumbre sobre el tiempo futuro, sobre el rumbo que tomará la Historia, sobre la fortuna o suerte de nuestra existencia. No hay rastro de certezas, garantías, confirmaciones; hay inseguridad, escepticismo, dudas…[4]

Claro, esa no es toda la realidad, pero como ya apuntaba, más que documentar problemáticas históricas de importantes implicaciones sociales y políticas, se documenta la perplejidad, el dilema sufrido por un individuo ante determinada realidad. Justo a ese posicionamiento le debemos el que llegue a hablarnos sobre un sentir de época y a delinearnos un imaginario inconforme con el rumbo que va tomando su entorno. El proyecto no habla acerca de “los sobrevivientes” de esa residencia estudiantil; al menos, no habla solo de ellos. Despliega una inquietud del realizador a manera de ensayo audiovisual, sin querer demostrar con objetividad el tema. Expone la situación acentuando la focalización autoral. Se trabaja en él desde una postura ética puntual, declarada, la cual se revela más en la forma que en el contenido[5].

Cuando muchos documentales se interesan por acentuar a nivel macro los problemas de que se ocupan —reclaman “autoridades” para reflexionar sobre el tema en cuestión, implican instancias institucionales incluso, insertan materiales verificadores o “bustos parlantes”—, la profundidad de este en particular reside en que los fundamentos de sus ideas emergen de una exteriorización, por medio de recursos estéticos, de la subjetividad del cubano contemporáneo (diría que de los jóvenes). Por ello renuncia a entrevistas y testimonios. Aun cuando nos parece que la historia guarda una importancia medular, la verdadera médula conceptual se localiza a nivel del discurso, de ahí su naturaleza autorreflexiva y las continuas rupturas de la linealidad diegética. El acercamiento localizado a esas personas no busca explicar cómo llegaron al estado actual en que se encuentran; ellos son detonantes, símbolos para inquietudes de otro orden. La intimidad con que se urde el relato deriva de una proyección evidente de la subjetividad de su creador[6]. Las actitudes manifiestas en el narrador-autor traslucen una compleja psicología, perturbada al encarar ese estrato social. En el pensamiento que sustenta, nutre, engendra tales meditaciones y reacciones, descansa el planteamiento ideo-político de la cinta.

A lo largo de una hora, el diálogo entre imagen y palabra ordena ese discurso, con una inteligente dosificación de la información visual y una precisa selección de las palabras del narrador, para gradualmente progresar en las connotaciones, evoluciones, implicaciones del trazado temático. El filme exhibe un correcto balance entre un repertorio formal tendente al desplazamiento de los márgenes y la violación de las convenciones y un plano temático proclive a ser tendencioso, o de un superfluo sociologismo; aspectos que, en los años recientes, aquejan con ferocidad al cine cubano.

Como Santa y Andrés, ahora El proyecto transgrede el “verosímil insular” y posibilita la introducción de una tesis problemática en su esfera de enunciación, razón por la cual es más que atendible. Es notorio por la precisión con que nos habla sobre qué esperar del mañana, sobre la estrechez de la vida, el conformismo y el control constante al que son sometidas nuestras expresiones individuales, sobre el fingimiento moral. Pero más, por su apuesta certera a las potencialidades expresivas y estéticas del documental. (2017)

Notas:
[1] El narrador ocupa aquí el lugar del autor, evidente sobre todo cuando se cuestiona el sentido de estar construyendo el documental y se preocupa por las implicaciones que sobre este tiene el poder político; casi al inicio se pregunta: “¿podré encontrar sentido a estas imágenes?”.
Todos los comentarios del supuesto narrador son tomados directamente del documental.
[2] En El proyecto hay una gran preocupación por el tiempo; no por gusto, abre con un epígrafe de T. S. Eliot que reza: “tiempo presente y tiempo pasado se hallan quizá presentes en el tiempo futuro y el tiempo futuro dentro del tiempo pasado. Si todo tiempo es eternamente presente todo tiempo es irremediable.”
[3] Súmense además los segmentos donde se muestra a los especialistas examinando las naranjas enfermas en los campos, en contraste con la “enfermedad” existencial experimentada por las personas.
[4] Comenta el narrador: “la historia es un recuerdo mal contado por los hombres”; “[esta es] la imagen del hombre entre líneas inconexas, lo reconozco y me reconozco. Como si hubiera filmado mi sombra contra un espejo, camino hacia él”; “Finalmente entendí el mensaje. El futuro comienza en este color indetenible”.
[5] En su generalidad, El proyecto nos deja la sensación de haber visto un filme donde se recrea una sociedad futura, post-apocalíptica…
[6] Lo cual es evidente también en otros dos materiales presentados por Alejandro Alonso en la Muestra Joven más reciente: Duelo y El hijo del sueño. Ambos documentales arriesgaban una estructura nada convencional. El primero simula estar observando una realidad, al tiempo que estructura un relato perfectamente clasificable como corto de ficción; además, el carácter poético de la fotografía y las relaciones intertextuales con la obra de Nicolás Guillén Landrián hacen de esta una pequeña, pero excelente pieza. El segundo, otra vez, apuesta por el valor expresivo de la imagen, construyendo un texto visual más cercano a lo que comúnmente reconocemos como “videoarte”, sin atentar la exposición del tema, al contrario, apoyando sus connotaciones emotivas, que es cuanto parece interesarle al director.

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