Discutiendo tácticas de control (I)

La puesta en escena en el cine cubano clásico.

Tomado de La Jiribilla

Titón reconoce haberse reconciliado en cierto modo con el cine a partir de Una pelea cubana contra los demonios.

En declaraciones recientes, el músico Brian Eno recordaba que en la pasada década del sesenta se produjo una mutación radical en el orden de la creación musical, al cambiarse el énfasis de los controles verticales a las revoluciones propias de la tradición Reich-Riley-Cardew-Young.[i]

Eno invocó una deliciosa metáfora comparativa entre el trabajo de los arquitectos y los jardineros para explicar tal mutación. Según él, “los arquitectos trabajan con un concepto detallado del resultado final en su cabeza” y su labor consiste en “controlar el resto de la naturaleza lo suficiente para construirlo”. En cambio, los jardineros trabajan “en colaboración con los procesos complejos e impredecibles de la naturaleza”. Para Eno, hay un problema cultural de fondo aquí, que se evidencia en la incorporación del albur en la tradición minimalista: “Estamos acostumbrados a la idea de que el gran triunfo de los seres humanos es su capacidad para controlar”. [ii]

Lo anterior resulta muy útil para pensar procesos centrales en la gestión de sentido en el cine. La predilección del cine clásico por los principios de estabilidad, orden y jerarquía, el dominio de los elementos constituyentes del discurso cinematográfico para dar lugar a un estilo uniforme, son habitualmente entendidos como el núcleo de la personalidad autoral del cineasta. Casi todas las jerarquías históricas construidas a partir del ejercicio crítico se apoyan en computar las políticas de control ejercidas por los creadores para construir un objeto distinto a lo real y, en buena medida, ajeno a él. Mientras mayor sea el éxito de tal empresa, superior será el aprecio resultante para obra y autor. Lo impredecible, la incertidumbre, la ruptura de la corriente sincrónica, son considerados elementos anómalos, extirpables desde la mismísima concepción del guión fílmico, indeseables ingredientes de la ficción.

Esta cuestión se corresponde con el basamento ideológico del Modo de Representación Institucional (MRI, según definición de Nöel Burch, que califica un paradigma normalizado dentro de la institución fílmica, aceptado luego como modelo deseable de cómo debería ser un filme), y en general del cine clásico (con su expresión más acabada en la producción hollywoodense hacia la pasada década del treinta). El MRI descansa en la construcción de un modelo de la realidad consagrado al ordenamiento de esta, a su devolución en la forma de una estructura de leyes y relaciones que extermina la incertidumbre y coincide en hacer de lo real una organización funcionando en torno a principios comprensibles y domeñables. El propósito herético del cine moderno, que opera en reacción a ese paradigma hacia la segunda mitad de la década del cincuneta, y madura durante la de los sesenta, fue suplantar esa ideología por la incertidumbre, la geometría euclidiana por la fractal, la estructura por la desestructura.

Para el cine cubano de la revolución socialista, nacido de la nada entre pulsiones hacia la corrección clasicista y la rebelión moderna, el acentuado peso documental de sus puestas en escena (casi normalizado hacia finales de los sesenta) implica ese descuido generalizable a las construcciones convencionales del espacio fílmico. Tratándose de un cine de lo público, ambientado dentro de los espacios sociales comunes, sus composiciones propenden hacia esa naturaleza promiscua y contaminada, abierta a la experiencia del mundo.

Nótese que, aunque las grandes personalidades autorales imponen su criterio de orden y contención expresiva –sobre todo en el cine de Humberto Solás-, por regla general la perceptible falta de personalidad del cine cubano tiene que ver con ese deseo de esponjar, debilitándola, la ilusión del propio desplazamiento simbólico, acrecentando la idea del cine como experiencia muy próxima a la percepción de la realidad.

Solás mismo, después de elaborar puestas en escena abiertas, de rasgos nada puristas –Lucía (1968) es un enorme ejemplo de esa ambivalencia: un primer relato donde alternan escenas corales a la intemperie con cuidadosas coreografías en interiores, y un tercero donde la invasión de lo extraño es permanente-, opta por tratamientos mucho más sujetos a un diseño de producción industrial de alta ambición preciosista y bajo tácticas de control clásicas (sobre todo en Un hombre de éxito, Cecilia y Amada), para declarar, al final de su carrera, su amor absoluto por el peripatetismo, los espacios abiertos y la aleatoriedad improvisatoria, en Miel para Ochún.

Uno de los rasgos determinantes de esta ruptura de las convenciones del MRI se manifiesta en la invasión de la diégesis fílmica de estos primeros tiempos por el elemento desarticulador de la puesta en escena clásica por antonomasia: el actor natural. Desde el naturalismo del ejercicio histriónico perseguido por Solás, al convertir en ente protagónico del periodo pre-clásico de su cine a una campesina sin entrenamiento como es Adela Legrá, hasta la explotación del cariz de demencia explosiva que sobre todo Manuel Octavio Gómez hiciera de Idalia Anreus, van las exploraciones. El cine de esta época está repleto de extras inadvertidos y de figurantes que obturan la ficción y dotan a la fisonomía fílmica nacional de una cualidad anómala, un poco en la dirección que reclamara Julio García Espinosa para su proyecto de “cine imperfecto”.

No es hasta la segunda mitad de la década del setenta que esta clase de experimentos comienzan a desaparecer, para ser sustituidos por una ideología de la puesta en escena más obediente a la planificación y a los diseños de producción ajustados. El director, que antes fuera pensado como eje de imantación de un equipo de colaboradores sin jerarquías de acero, se transforma en el centro de una cadena productiva donde la serialidad de los procesos es cuidada, así como el resultado estético resultante. El ajuste de los ritmos de creación a exigencias de una industria subsidiada, obligada a acomodar sus regularidades a las de una economía centralizada, da lugar a filmes menos abiertos a la espontaneidad. La regencia estética de la cámara nerviosa y el imperio del plano secuencia en movimiento de las puestas fotografiadas por Jorge Herrera, cede ante el cuidado composicional y el sereno tratamiento de la luz para los filmes en color de Livio Delgado (cuyo momento más alto está, otra vez, en el cine de Solás, a partir de Cecilia (1980).

Pero el sueño de una ideología de la puesta en escena que redundase en un cine abierto a la experiencia del mundo más que a las convenciones ilusionistas del régimen clásico, está en la obra de Tomás Gutiérrez Alea. Tanto en sus películas de los sesenta, como en su evolución estilística hacia los setenta, así como en las personalidades creativas que apoyó y alentó (sobre todo Nicolás Guillén Landrián y Sara Gómez), es palpable su interés por explorar las conexiones dialécticas entre el mundo de la ficción y su referente social, ello para conseguir un diálogo utópico que impactara en el espectador.

Acaso la culminación de una serie de preguntas hechas por Titón a través de los sesenta y setenta, acerca del significado ético del cine acto de cara al destinatario, esté en una de las obras menos estimadas de su filmografía: Hasta cierto punto (1983). Los mismos prejuicios que allí impugna (la división del trabajo entre obreros manuales e intelectuales y su resultante en una cosmovisión distinta) acabaron volviéndose contra un filme que la crítica consideró desbalanceado, irregular entre su primer acto y su cierre, carente del criterio de uniformidad alabado en otras obras menos viscerales de los ochenta. En Hasta cierto punto, el cineasta protagonista –que tiene un amorío con una mujer del puerto de La Habana mientras investiga para escribir una película acerca de ese universo– permite a Alea hacer una autocrítica del papel de mediador intelectual que debe asumir el artista y de la distancia simbólica y real del cine resultante ante los problemas fundamentales del pueblo.

Más de una década antes, Alea hace una reflexión teórica donde explica su particular cuestionamiento a la clase de MRI que se impone al artista fílmico cubano. En su “Informe a Alfredo”, de 1971[iii], indica el contradictorio diseño de producción que, desde su perspectiva, lesiona la verdad fílmica final. Según él, “no es posible representar para la cámara. La cámara tiene la posibilidad de apresar un trozo de la realidad y convertirlo en materia prima para otra realidad que es la película. (…) Aún el cine que se ha hecho en sociedades en revolución, el cine “socialista”, es la mayoría de las veces un cine falso, torpe, “artístico”. Los raros momentos en que ha apuntado hacia una consciente revolución en el lenguaje se han visto pronto ahogados en la convención y el oportunismo y el espíritu pequeño-burgués. (…) El cine tiene posibilidades de desarrollo infinitas. Pero el que se ha hecho hasta ahora, el que nos ha marcado culturalmente pertenece a otra sociedad que ya quedó atrás. Nuestra sociedad, el momento este, pide otro cine.”

El centro de las interrogantes de Titón es de un alcance que acaso él mismo no llega a entender del todo. Desde su perspectiva, un nuevo cine es imprescindible para dialogar con el sujeto de una sociedad inédita en aspiración, pero que convive con los modelos formativos de la sociedad dejada atrás. Esto, por lo que toca al propósito de comunicación del arte. Pero queda la cuestión de la clase de trabajo que debe emprender el artista dentro de tales presupuestos: un trabajo de elaboración de instrumentos de lenguaje, tratándose esta última de la esfera particular con que trabaja el cine. Su advertencia es acerca de la distancia que establece el cine cuando aliena al espectador, reduciéndolo a un mundo de representaciones sin conexión alguna con la realidad y mucho menos con efectos formales que lo motiven y movilicen a cambiarla. En resumen, considera que la originalidad del proceso de cambio socioeconómico vigente en Cuba no ha sido todavía emulada ni de cerca por un cine que se alimenta demasiado de clichés heredados.

El detonante de esta reflexión es una experiencia viva: el rodaje de su largo de 1971 Una pelea cubana contra los demonios, cuyo estilo no encuentra parecido con otro filme de su carrera. Aburrido de las fórmulas estándar de creación, Titón reconoce haberse reconciliado en cierto modo con el cine a partir de esta experiencia. El impacto nace del propio diseño y ejecución del cine acto y de las elecciones técnicas instrumentadas: “Durante la filmación pudimos resolver, por primera vez, algunos problemas técnicos que siempre nos habían entorpecido el trabajo. (…) En primer lugar, haber hecho toda la película con sonido directo y con cámara en mano, utilizando para ello en muchísimas ocasiones el blimp pesado de la Arriflex (en planos, a veces, hasta de tres minutos) es una proeza. Se hizo así, no por superar ninguna marca, sino porque apenas empezamos a poner en práctica esta manera de filmar, vimos que no podíamos regresar al dolly, a la grúa, al gear-head… es decir, a recursos que sirven de intermediarios entre lo que se quiere filmar y lo que se filma realmente. A pesar de que cuando, al final, empezamos a filmar en el estudio, gozábamos de todas las facilidades técnicas para hacer la más exigente puesta en escena tradicional, descubrimos que ya éramos incapaces de utilizar esos recursos.”

El criterio de puesta en escena definitorio de Una pelea… es resultado de ese ensayo perenne de nuevas tácticas de relación entre el actor y la cámara, entre el decorado natural y los requerimientos de composición. Titón optó todo el tiempo por darles la mayor libertad posible a sus intérpretes, obteniendo de ellos una calidad histriónica que está lejos del énfasis dramático y que busca explotar la desnudez física, la consistencia material de los cuerpos más que las racionalidades psicológicas.

De ahí el espesor de universo operático de este filme, donde se reflexiona en torno al poder, la locura y las ideologías que administran nuestra visión del mundo. Ello dota a Una pelea… de un sabor de abstracción antropológica, más allá del valor historiográfico del texto originario (el libro homónimo de Fernando Ortiz), pues su fuerza motriz rebasa el carácter metafórico para convertirse en un dispositivo que medita nuestra identidad nacional a buena distancia de las marcas sociológicas y de las condiciones epocales concretas de la fábula.

Así explica Titón su oposición a las convenciones de una puesta más formal: “Los rechazamos de una manera radical porque ya habíamos probado una puesta en escena orgánica, no mediatizada, en la que todo era producto de una necesidad que brotaba desde el interior mismo de la escena, de su razón de ser, en la que nada era impuesto desde afuera, por capricho o compromiso mecánico. La iluminación permitía una gran libertad de acción. La relación de la cámara con los actores no era una relación de sometimiento, sino una verdadera interrelación como la que se puede producir entre los mismos actores. Así, creo yo, se lograron momentos de intensa verdad y, en general, el trabajo resultó apasionante. “

De semejante experiencia brota entonces una nítida sensación de unidad de estilo, más allá del orden prescriptivo de la racionalidad cinematográfica: “Y ahora veo que todo es muy coherente, porque esa necesidad de un cine inmediato es, sobre todo, una necesidad moral, una necesidad de autenticidad, de despojar al cine de ropajes y disfraces y afeites que hacen su hipocresía (a tono con la sociedad de donde brotó como encarnación de su espíritu), una necesidad de desnudarse, de descolonizarse, de ser uno mismo por dentro y por fuera, como individuo y como pueblo, de ser plenamente.”

Esta anécdota muestra la inexistencia de acuerdo en torno a cómo gestionar la institucionalidad clásica del cine cubano. Las preguntas acerca de cómo hacer, qué es un cine moderno o qué define a un cine nacional se formulan una vez y otra en las páginas de la revista Cine Cubano de los sesenta. Estas preguntas, más que dirigirse hacia los aspectos temáticos, tienen que ver con la búsqueda de una estilística propia de un cine moderno que tiende, inevitablemente, hacia la pérdida de la inocencia con el desarrollo de la organización de la cadena productiva.

El propio Tomás Gutiérrez Alea pone sus reparos en fecha tan temprana como 1963 a la cuota de particularismos deseable para un cine nacional, marcado por lo local, lo situado. En carta del 7 de enero de ese año al escritor español Juan Goytisolo, con quien discute un proyecto de guión que el cineasta quiere sea “una historia de amor, simplemente”, le comenta: “No quiero justificar ese trabajo pensando que debe servir como medio o pretexto para expresar algún mensaje revolucionario. Claro. No quisiera preocuparme por mostrar la Revolución. Estoy seguro de que, aunque tratemos de evitarla, ella estará presente en alguna medida (desde el paisaje hasta la forma de reaccionar los personajes, todo está impregnado de Revolución y aunque no se exprese directamente, su espíritu va a atravesar cualquier historia que se haga hoy en Cuba si se hace con sensibilidad y un mínimo de inteligencia). Quiero insistir en esto porque he llegado a la conclusión de que, en realidad, debemos tratar de evitar en lo posible la intromisión (inevitable) de ese elemento. Si reacciono así, es porque estoy saturado, como habrás podido comprobar por ti mismo. Pero esa reacción es también una consecuencia de la Revolución y una manera de hacer sentir su presencia. Yo sé que tú comprendes.” [iv]

El conflicto de Titón tiene que ver, justamente, con las dosis de particularismos presentes en la cinematografía, de lo cual la presencia aplastante de lo documental poseía alta responsabilidad. Esta suerte de huida hacia un relato amoroso, con el cisma social como telón de fondo inevitable, implica la necesidad de oblicuidad, la búsqueda de una angulación que haría de su cine de ficción uno de los más creativos de toda nuestra cinematografía. Mientras el oneroso peso de lo contextual, la necesidad de ofrecer testimonio, hacía de nuestros largos de ficción víctimas de lo local, la obligación partidista, por otro lado, creaba una escisión ética que acababa por arrastrar al artista dentro del torbellino.

Por eso, como más adelante en su misiva a Goytisolo indica Titón: “Lo que nos interesa es una historia de amor. Pero nosotros tenemos nuestra posición ante la vida y ante la sociedad. Somos lo que se llama gente de izquierda. Hemos luchado y luchamos por la Revolución. ¿Será posible que hagamos una historia reaccionaria cuando en ella irán nuestras preocupaciones y quedará expresada nuestra manera de ver las cosas?”

Titón habla de la manera de enfrentar el artista del cine su vínculo con la condición parásita de su arte. De cómo gestionar, a través de una ideología de la puesta en escena menos dependiente de lo dado, pero también atenta a la producción de un efecto ideológico de extrañamiento en el espectador que lo devuelva transformado al mundo, la destrucción de la confianza en la experiencia estética como “dominio del significado puro separado del significado de la vida real”. [v]

Esta intensificación de la experiencia de lo real tiene un efecto paradójico dentro de los relatos de ficción del cine cubano de los primeros años de la revolución socialista, pues entabla una discusión con la manera en que el cine clásico ha negociado la generación de la ilusión de realidad, privilegiando las condiciones controladas por sobre el riesgo de la ejecución en un ambiente azaroso.

La naturalización de lo extraño, la renuncia al truco y el auxilio de lo artificial para introducir la experiencia de lo real en el espectáculo cinematográfico persiguen hacer de la realidad cinematográfica un campo expandido, donde lo afílmico (fuera de campo) se introduzca en lo profílmico (dentro del campo). Esto, para aumentar la verosimilitud de la representación hasta grados en los cuales se ve afectada, incluso, la apreciación habitual de la ficción como desplazamiento simbólico.

Pero hacia la década del setenta esta clase de búsquedas se apagan. Exceptuando ligeras exploraciones particulares, la noción que se expresa en los trabajos que cruzan los ochenta imponen un criterio de puesta en escena plano, funcional y carente de proposiciones de estilo complejas. Los ejemplos mejor valorados son aquellos que indican un control superior de la conceptualización escénica y que optan por la dosificación expresiva (Papeles secundarios, de Orlando Rojas) y otros que suponen una elaborada imperfección (Plaff, o demasiado miedo a la vida, de Juan Carlos Tabío).

Hacia los noventas, la idea del autor como controlador exigente se ve coronada por las alegorías nacionales de Fernando Pérez (Madagascar, La vida es silbar) y por los dispositivos intertextuales y meta-cinematográficos de Arturo Soto. La inclinación hacia la armonía plástica y la composición clásica en la fotografía de Raúl Pérez Ureta completan la migración hacia un criterio de control superior.

Los 2000 ven la aparición de criaturas muy inclinadas hacia la estilización, cuya ductilidad e interés por géneros cinematográficos extraños al cine cubano conducen sus criterios de composición. Jorge Luis Sánchez (El Benny), Juan Carlos Cremata (Nada, Viva Cuba) y Pavel Giroud (La edad de la peseta, Omerta) negocian, sobre todo, con tradiciones de puesta en escena naturalizadas en esa especie de noción de cine de autor internacional.

Pero, ¿qué queda hoy de aquella aspiración hacia una ideología de la puesta en escena abierta a la experiencia del mundo? ¿Cuánto de la idea del cine imperfecto, aquel al que “no le interesa más la calidad ni la técnica”, pues “lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿qué hace para saltar la barrera de un interlocutor “culto” y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?”, pervive en nuestro cine de ficción posclásico?



Notas:

[i] Se refiere al grupo de compositores de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX (cuyo canon reposaría en la obra de Terry Riley, Steve Reich, Cornelius Cardew y La Monte Young), quienes dieron lugar al minimalismo musical, descrito por Michael Nyman en su libro de 1974, Experimental Music: Cage and Beyond (Music in the Twentieth Century).

[ii] Citado en Kent Jones, “A Matter of Seconds”, Film Comment, vol. 48, nro. 1; enero-febrero 2012.

[iii] Tomás Gutiérrez Alea, Volver sobre mis pasos, Ed. UNIÓN, La Habana, 2008, p. 153-170.

[iv] Tomás Gutiérrez Alea: ob. cit., p. 104.

[v] Gianni Vattimo, Nietzsche, el superhombre y el espíritu de la vanguardia, en Pensamiento de los confines, nro. 9/10, primer semestre de 2001, pp. 172-180.

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