El altar de la concordia y la paz de las profecías

Vindicación de una obra de inobjetable optimismo y profundidad humana.

Foto: Tomado de elcineescortar.com

En cierta ocasión, Andrei Tarkovski declaró: “cuando un hombre expresa en su obra sus sentimientos genuinos, estos no pueden resultar incomprensibles para los demás”.[1] Sin embargo, hasta hoy ha parecido más fácil desconocer las habilidades creativas de uno de nuestros más prolíficos cineastas, Tomás Piard, antes que plantearse con seriedad un corpus epistemológico a partir del cual estudiar y explicar su cine.

La obra de este artista ha sufrido un sistemático y casi total olvido en términos de acercamiento crítico. La devaluación de sus filmes, frecuentemente tildados de manieristas, narcisistas, herméticos, es lugar común.

De tal suerte se ha ido creando una gruesa capa de misterio alrededor de este artista, cuyas claves poéticas constituyen un reto para el público, tanto como para los investigadores y críticos. También para mí que, desconcertada primero (debo decirlo) e intrigada después, me dispuse un día a seguirle la pista a quien, intuyo, antes de que estemos preparados para admitirlo, se habrá convertido en el próximo clásico del cine cubano, aunque hoy permanezca en la nómina de quienes hacen un cine más que sumergido, hundido, que paga así el precio de su libertad creadora, de su afán experimentador y de su visión anticomplaciente del arte.

Su primer largometraje de ficción, rodado en 16 mm, Ecos (1987), sobre cuyos motivos, lecturas y trascendencia no se ha dicho ni una breve parte de lo que merece, constituye un homenaje a Lucía, obra que él estima de manera absoluta, como al propio Solás. Aparecen, en su primer largometraje, las principales coordenadas de su narrativa fílmica, para dejar muy claro que la dramaturgia clásica le resultaba un camino trillado y que su abrevadero será el cine europeo más radical: Godard, Bergman, Visconti y sobre todo su mentor espiritual, Andrei Tarkovsky.la-ciudad-piard

Ecos narra en dos tiempos históricos diferentes –colonia y revolución- la historia de tres mujeres: una esclava, la esposa de un hacendado del siglo XIX y una campesina. Mediante el montaje alternado entre pasado y presente, se instaura la premisa fundamental: la opresión patriarcal no desaparece con el establecimiento de una revolución socialista, sino que sus ecos repercuten a través de los tiempos.

Filme en blanco y negro, sin diálogos, Ecos permite comprender cómo el cine que carecía de verbo audible y ponía el énfasis en el despliegue  gestual de los personajes llegó a producir y dominar una intensa dinámica de comprensión de las acciones, que dejaba sin fuerzas el proferimiento de la palabra sonora.  Por esa vena sangró Chaplin. Pero no era voluntad de Piard dedicarse al cine mudo. Ecos fue hija de sus circunstancias tecnológicas, condicionadas por una producción independiente y guiada por la voluntad creativa de un cineasta que puso en manos de la música el complemento indispensable.

El director de fotografía, Rigoberto Senarega, logra una composición fotográfica muy pictórica, así como un minucioso tratamiento de la luz: con frecuencia los rostros están parcialmente iluminados, o con una luz lateral, atenuada, que arroja diversos matices de claroscuro, evitando contrastes demasiado marcados. Los elementos escenográficos se convierten en signos indiciales no solo para ubicarnos temporalmente, sino para contar, desde las conexiones profundas que establece un relato bilateral que se articula entre dos épocas diferentes. Por ejemplo, parecería que el cuchillo que utiliza la muchacha en la historia contemporánea es el que empuña la esclava para ultimar al amo violador. Así mismo el vínculo supratextual entre dos realidades desligadas en el tiempo se resuelve mediante el sonido: la señora y la esclava, ya emancipadas de la tiranía sexista del hacendado, escuchan pasar el tren en el que sin dudas viaja hacia su liberación la chica de la historia actual.

Desde ese venturoso arranque que constituye Ecos, su realizador demuestra que la influencia es una cosa y la inspiración otra. Nadie podría decir que ninguno de sus filmes se parece a ninguna obra de cualquier otro autor. Sin lugar a dudas, Piard entra en la denominación de cine de autor; pero ello no ha significado repetirse, ni probar siempre las mismas fórmulas, ni las mismas letanías que por lo general debilitan y menoscaban el verdadero estilo de un artista; sino saber manejar con elegancia el lenguaje cinematográfico, doblegándolo  y poniéndolo al servicio de un potente arsenal de ideas, sin concesiones ni pedanterías.

Una mirada rápida sobre la enjundiosa obra de Tomás Piard nos informa que, junto a una larga lista de cortos y mediometrajes, se destacan sus filmes Ítaca (1999), El viajero inmóvil (2008) y Los desastres de la guerra (2012). Mención aparte merecen sus versiones cinematográficas de piezas teatrales como Escándalo en la trapa (2008), Viaje de un largo día hacia la noche (2006) y la más reciente, Si vas a comer espera por Virgilio (2013), de la que se ha dicho respeta fielmente el texto original y, sin embargo, arroja un Virgilio Piñera en exceso cruel, serio  e hiriente, sin menoscabo artístico en el proceso. Es natural que su siguiente película, La ciudad (2015),  fuese de restablecimiento y paz, de amistad y amor, de perdón y esperanza.

Piard –oriundo de Cárdenas- ama a su patria como ama a La Habana, más allá de sus tangencialidades onerosas. Se sabe que “la capital de todos los cubanos”, ha sido siempre el corazón de la nación, y la imagen noble que de la ciudad nos ofrece el cineasta es el soporte simbólico de su fascinación por ella.  La ciudad es, tal vez, su película más transparente. Mantiene el interés por la funcionalidad del espacio escenográfico, cuidando en extremo la dirección de arte, para construir  la atmósfera emocional que acompaña el estado sicológico de los personajes y permitir el desarrollo coherente de sus acciones. Por ejemplo, al encontrarse con su antigua compañera de aula, la protagonista de la primera (de tres historias) va con un vestido estrecho y demodé, pues ella sigue prisionera espiritualmente de un pasado que la agobia bajo el peso de la culpa, y prisionera de verdades coyunturales que no tiene cómo exorcizar. En la escena final, va con el pelo suelto y la sonrisa amplia, liberada.

En su dimensión espacial, La ciudad llama la atención hacia lo externo, pero nos remite a lo interior; es como un pequeño acertijo para ayudarnos a buscar dentro de nosotros y no fuera. Se articula mediante relatos lineales que cobran un sentido de simultaneidad cuando sus protagonistas se cruzan en el espacio urbano del Malecón, propiciando un simulacro de ruptura de la omnisciencia, desde diferentes perspectivas, para dejar la sensación de las muchas otras historias que comparten un significado similar. Es evidente que no interesó al autor construir historias en profundidad, ni dar demasiados matices que tornaran la anécdota algo necesario, imprescindible; lo importante es que cada quien pudiera prever su propia historia y acomodar los aspectos básicos de cada relato a su propia vivencia. Sustrayendo detalles, se abría la capacidad de insertar referencias personales de cada espectador, a quien corresponde rellenar las zonas elididas y completar la diversidad de sentimientos que acompaña cada situación.

Lo que sucede en La ciudad es muy curioso. Por una parte, el tema –combinación entre reencuentro, regreso y partida– es de una cercanía emulsionante. Vive a flor de piel en cada cubano, casi sin excepciones. Piard pone en juego ese ensayo de predictibilidad para que cada receptor aventure su propia fábula a partir del modelo dado.

En el primer cuento, hubo una traición vinculada a las creencias religiosas de un personaje, pero no solo desconocemos los detalles, sino que no sabemos de qué forma se ha operado la transición de conciencia en el personaje interpretado por María Luisa Jiménez, durante el tiempo transcurrido desde aquel evento hasta hoy, al punto de que ella también venera a sus deidades, pero ¿desde cuándo?, ¿acaso su traición fue aún más perversa, puesto que ella sí ocultó sus propias prácticas religiosas? Solo un par de interrogantes de las muchas que puede hacerse el espectador.

En la segunda historia, el protagonista sufre una desazón que, poco a poco, va apoderándose de la platea. A partir de su reencuentro con su viejo amigo,  el personaje de Patricio Wood comienza a decir sin querer decir, a mirar sin querer mirar; vive una comezón insufrible que no cesa jamás. Con ese desasosiego se irá el espectador a casa, pues no se puede remediar en términos de diégesis, solo la voluntad completiva del receptor podrá urdir un cierre que clausure su propia incertidumbre. Eso explica que en la conferencia de prensa previa a la premier del filme, Patricio Wood, recolocado en su  personaje, se acercara a Omar Alí y le propinara el beso, con el cual saldaba una deuda como intérprete y daba algún consuelo al conflicto que tantos años atrás se llevara su personaje al exilio.

Uno de los aspectos más criticados de la manera en que Piard trabaja la puesta en escena es la dirección de actores. Durante mucho tiempo me mortificaba la falsía de las interpretaciones, los fuera de tono, los recitativos y las declamaciones. Pero como casi siempre ha trabajado con actores de bajo perfil, poco conocidos,  jóvenes, e incluso no profesionales, siempre me quedaba la duda en cuanto a las estrategias que utilizaba para que todos estuvieran “inorgánicos”, en un decir robótico u overacting. Hasta que tomé en serio una afirmación de Peter Greenaway: “El actor está para apoyar la conformación de mis ideas; no para sorprender al auditorio mediante una actuación de virtuoso[2].

Viéndolo como un sistema, como una estrategia de comunicación, donde el texto dicho conecta directamente con la premisa que sostiene el filme, y no con la graciosa verosimilitud que pueda o no imprimirle quien lo dice, se comprende lo poco que le importan a Piard las cualidades histriónicas de sus actores; de mucho mayor interés serán, probablemente, sus rasgos fisonómicos. En un enfoque neodramatúrgico del texto fílmico, la construcción del personaje sigue otros parámetros.

En La ciudad, Piard jugó con una amplia gama de posibilidades, de acuerdo con las aptitudes de los diferentes intérpretes. En el caso de María Luisa Jiménez, era ineludible su capacidad de encarnar un rol a partir de la sugestión y de la vivencialidad satanislavskiana, y el mérito del cineasta consistió en modular a la temperamental actriz, para que no se produjeran disonancias con respecto a Dania Splinter y Herminia Sánchez, sí muy ajustadas a las intenciones expresivas del director.

La brevedad de los diálogos durante todo el filme impidió que se desnaturalizara su esencia. En el segundo cuento se consiguió algo difícil de lograr: tuve la impresión de que los personajes no tenían la menor idea de cuál sería la frase siguiente, porque los sentimientos iban aflorando de manera espontánea. El tono monocorde de Omar Alí nunca fue mejor explotado, mientras Héctor Echemendía y Patricio Wood se ajustaron a la sobriedad con que se disfraza un momento de alta tensión sentimental, incluso en el contexto de lo cotidiano; en contraposición a las técnicas extra-cotidianas de representación.

El tercer cuento intenta recuperar el sentido de autoconciencia reflexiva propio de la neodramaturgia que comparte Piard, por eso maneja a sus jóvenes actores como estereotipos y, tras un breve combate verbal, los hunde en el silencio de la sensualidad amorosa. Pero el pragmatismo forzoso del final impide la maduración de un conflicto que ningún espectador consentirá en llevarse consigo; no me consta que eso sea precisamente una virtud de este último relato, valga confesarlo.

Sin embargo, La ciudad no debe ser tomada como paradigma del estilo de Tomás Piard. Reconozco que su autorialidad ha sufrido aquí un debilitamiento sensible a partir de la homogeneidad narrativa y visual que se despliega a lo largo de las tres historias, agravado por un tratamiento sonoro-musical, que no está a la altura del preciosismo técnico-expresivo con que Piard suele configurar la banda sonora de sus filmes. Por otra parte, recursos antiprogramáticos como la fragmentación y el collage se desestiman en favor de un desarrollo lineal, que apenas se disimula en el cruce de los diferentes personajes en el enclave simbólico del Malecón habanero, para conmutar hacia la próxima viñeta.

Al escoger el Capitolio como décimo personaje, en su última cinta, se convierte en una declaración de fe. Piard cree en la restauración de la nación en todos los sentidos. Por eso su estética se aleja de la miseria y de la precariedad cotidiana. Ha dicho: “Si estoy tratando de levantar a la gente del fango, tengo que apostar por una Habana que también existe y enaltecer sus valores. La miseria engendra miseria”.

Algunos de los aspectos que más estimo en el cine de Tomás Piard son su profundidad humana, su claro posicionamiento conceptual-espiritual y su inobjetable optimismo.

La tercera historia de La ciudad resume todos esos valores a través del amor fortuito entre dos jóvenes. Ese cuento es una lección de vida. Los amantes no se detienen a lamentar la brevedad de la felicidad, sino que celebran lo trascendental de ese momento y se despiden sin dolor, con una sonrisa: mañana habrá más vida y más amor. Incluso la ex amante se sacude el malestar, recibe una flor de un niño (siempre hay niños en el cine de Piard y escapo de la cursilería de contar por qué) y parte a la vida, también sonriente. Y un dato más: sus mujeres no son entes sufridos y minimizados por la perversidad masculina, ni heroínas ni federadas, sino voluntades manifiestas dueñas de su destino, que Tomás devela en ese trance emancipatorio, tal como apuesta por la reivindicación de la ciudad, de sus gentes y de sus historias.

Notas:
[1]Barash, Zoia. El cine soviético del principio al fin. Ciudad de La Habana: Ediciones ICAIC, 2011, p. 382
[2] Caballero, Rufo. “Cuando un inglés juega”. Rumores del cómplice. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2000, p. 252.

 

Un comentario

  1. Enrique Pineda Barnet

    Gracias por tan merecida semblanza.

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