El “Grupo Mamey”, una página del cine cubano del ICAIC

He aquí una historia casi olvidada del cine cubano: el proceso de democratización del ICAIC que dio lugar a la organización de los llamados Grupos de Creación.

Vestíbulo del edificio del ICAIC.

Foto: Tomada de Cubacine

Los Grupos de Creación se formaron en 1988 por iniciativa de Julio García-Espinosa (1926-2016), presidente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en el periodo de 1982 a 1991. El director Gerardo Chijona los valoró como su mayor acierto, porque constituyeron “un voto de confianza a los creadores y sus decisiones artísticas, sin intromisiones en el proceso creativo”[i].

Tres directores los presidieron: Tomás Gutiérrez Alea (1928- 1996), Humberto Solás (1941- 2008) y Manuel Pérez Paredes. A ellos se adhirieron el resto de los realizadores del instituto por decisión personal, aunque hubo algunos que continuaron trabajando en solitario y presentando sus proyectos directamente a la presidencia de la institución. Esto no era óbice para que los que quisieran integrarse posteriormente lo hicieran, o para que los que ya estaban dentro decidieran abandonarlos.

Al grupo de creación presidido por Manuel Pérez le comenzaron a llamar “mamey”, por iniciativa de Guillermo Centeno (1945- 2015). El denominativo hacía alusión, “según el gracejo popular, a algo ‘muy bueno’ o ‘de lo mejorcito’”, así como al color de la masa de esa fruta, pues “en el Grupo dirigido por Manolo, poco más de la mitad de sus miembros habían sido o eran militantes y dirigentes de la UJC [Unión de Jóvenes Comunistas] y el Partido”[ii].

De todos estos colectivos creativos, el “Grupo Mamey” trascendió lamentablemente por haber engendrado, dentro de él, la película más polémica de los años noventa del pasado siglo: Alicia en el pueblo de Maravillas (1991, Daniel Díaz Torres).

Para esta breve aproximación a la historia de los grupos de creación, y en particular al “Grupo Mamey”, me apoyo en buena medida en el testimonio y los criterios de Manuel Pérez Paredes, tomados de diferentes fuentes bibliográficas y de entrevistas personales concedidas por él.

Génesis

La experiencia de los Grupos de Creación en el último lustro de los ochenta no era del todo nueva dentro del trabajo de la cinematografía nacional. En una entrevista hecha por Enrique Valdés Pérez a Manuel Pérez Paredes para la revista Bohemia, con motivo del XX aniversario de la fundación del ICAIC en 1979, el realizador habla de su participación, junto a Tomás Gutiérrez Alea y Jorge Fraga (1935- 2012), de un grupo de trabajo cuya función era asesorar a jóvenes del departamento de cortometrajes.

“Cada uno de nosotros atiende a un grupo. Y puedo decirte que en la asesoría se aprende mucho. Se trata de jóvenes que tienen distintas inquietudes. Son cuerdas distintas. Aportamos lo que podemos, pero a la vez recibimos un poco de cada uno de ellos. Sobre el trabajo de mi grupo, está, por ejemplo, Etiopía, diario de una victoria, de Miguel Fleitas, que ya está listo. También laboramos en un proyecto de Bernabé Hernández sobre Veinte años de Seguridad del Estado[iii].

Cuarenta años después, en otra entrevista, el realizador evaluó así aquel primer intento: “Lo que recuerdo hoy es que en aquella época Alfredo [Guevara] y Julio [García- Espinosa] se plantearon ir descentralizando etapas del proceso creativo, fundamentalmente en la producción de los documentales. En mi caso el aporte fue visionando las fases de edición de los documentales de varios directores con los que tenía buena comunicación creativa. También leyendo sus guiones. La aprobación de los proyectos y la prevista, para dar por terminada cualquier obra, seguía siendo de Julio o Alfredo, pero en las fases intermedias aparecíamos nosotros como asesores.

“Hasta 1977 Julio está a tiempo completo en el ICAIC, en ese año pasa a desempeñar tareas como viceministro de Cultura, aunque, hasta donde recuerdo, no hay total desvinculación de la vida interna del ICAIC.

“Jorge Fraga es el que progresivamente lo va sustituyendo y ya a finales de 1982, cuando Alfredo cesa en el ICAIC y Julio es su nuevo presidente, pasa a la condición de vicepresidente que atiende de manera directa Programación Artística. Yo era uno de los que apoyaba el trabajo de Fraga.

“Creo que también Manuel Octavio Gómez (1934-1988) participó con nosotros. Todo esto empezó a mediados de la década del setenta, si mal no recuerdo, antes de que se creara el Ministerio de Cultura.

“Titón era un histórico de primer nivel y siempre hubo compañeros afines a él que le consultaban y escuchaban sus criterios en cualquier etapa creativa, aunque no tuviese cargo formal de dirigente.

“Fraga, Manuel Octavio y yo nos fuimos ganando progresivamente la confianza de ser capaces de ayudar, colaborar con otros directores en las fases de argumento-guion-edición, de hacerlo respetando el punto de vista del realizador, de lo que él quería como creador”[iv].

Tampoco los Grupos de Creación fueron una iniciativa auténticamente nacional. A la usanza de la década, eran una adaptación de mecanismos puestos en práctica por las cinematografías socialistas. Por tal motivo, antes de aplicarlas al ámbito nacional, se enviaron dos personas en 1987 a estudiar la experiencia in situ, para después crear la versión criolla.

Los seleccionados para tal “investigación” fueron Manuel Pérez y Norberto Estrabao, a la sazón, director de la empresa productora del ICAIC. El resultado de aquel viaje lo narra Pérez Paredes a Arturo Sotto, para la segunda edición de su libro Conversaciones al lado de Cinecitta.

“Viajamos a la RDA, a Hungría y a Bulgaria (…) En la RDA la estructura política era muy férrea y los grupos eran esencialmente una puesta en escena. En Hungría, en cambio, fue mucho más interesante; allí se determinaba que el jefe del grupo no tenía que ser necesariamente un cineasta, ni siquiera el mejor cineasta, bastaba la capacidad de liderazgo cultural y cualidades organizativas. Miklós Jancsó o Istvan Szabo podían pertenecer a un grupo y no ser los jefes. Pero los Grupos de Creación en Hungría, además de su amplitud creativa, jugaban al duro con la economía en términos de rentabilidad; debían ajustarse a un presupuesto y tenían que trabajar en ese marco económico garantizando la recuperación, el éxito comercial del grupo en su plan de producción global. Podían hacer películas riesgosas en términos de lenguaje, de búsquedas estéticas, de comunicación no necesariamente masiva, pero también debían hacer otras que compensaran la recaudación, nacional e internacional, para la salud económica del grupo. Y aunque existiese la amplitud que te mencioné, la dirección de cine del país tenía el poder de veto para la exhibición, de modo que el sentido de responsabilidad era grande, político y económico. De Bulgaria no recuerdo nada en especial: no era la RDA, pero tampoco Bulgaria. (…)

“Por supuesto que en Cuba no se aplicó la rentabilidad húngara, se otorgaban los recursos en función de lo que globalmente le asignaban al ICAIC para producir”[v].

La creación

Los motivos para la constitución de los Grupos de Creación a finales de la década de los ochenta se los confesó García-Espinosa al profesor y crítico Jorge Rufinelli diez años después, en 1998.

“A finales de los años ochenta el ICAIC había logrado triplicar su producción: de tres o cuatro películas que normalmente se hacían anualmente pasamos a realizar ocho, nueve, diez, y estábamos a punto de hacer una película mensual, o sea, doce largometrajes al año, que para un país como Cuba es suficiente. Eso creó tensiones muy grandes en el Instituto. Durante los primeros años del ICAIC yo personalmente atendía tres o cuatro largometrajes que se hacían en el año –hay que pensar que atender tres o cuatro largometrajes significa atender quizás tres o cuatro veces más proyectos, para quedarte en los tres o cuatro mejores. Eso quería decir que había que discutir, estudiar, leer, a lo mejor 15 guiones, para hacer tres o cuatro. Al incrementarse la producción a alrededor de 10 largometrajes, te imaginas cuántos proyectos debía entonces atender. Es decir, por una elemental razón práctica era necesario que otras personas también asumieran esa función. Entonces, ¿a quiénes acudir? A los propios directores.

“Planteamos hacer grupos de creación y se hicieron tres grupos, con la idea de que cada uno velara por un nivel de producción similar al que yo atendía. Al frente de cada uno estaría un cineasta importante.

“Al mismo tiempo, ya nosotros habíamos crecido suficientemente como para empezar un proceso de descentralización de la producción y ampliar la participación de los cineastas en las decisiones fundamentales de la creación… es decir, que esa mayor participación implicaba que esos directores tomaran decisiones que hasta ese momento seguía tomando yo, ya no como jefe de grupo, sino como presidente del ICAIC, no como productor ejecutivo. Me parecía que si eso lo había hecho yo, ¿por qué no lo podían hacer otros directores? Además de garantizar realmente la participación de los más interesados, los cineastas, en su propio destino, en sus propias producciones. Esa era otra razón importante”[vi].

La revista Cine cubano número 122, publicada en 1988, fecha inicial de la puesta en marcha de los grupos, encabezaba el sumario con una entrevista a dos de los jefes de grupo: Humberto Solás y Manuel Pérez. La entrevista, sin autor, lleva por título: “Grupos de Creación. Un reto artístico y organizativo”. Su lectura permite comprender cuál era la estructura de trabajo de estos equipos creativos y las expectativas despertadas.

Manuel Pérez valoró la aparición de este trabajo en equipo como una “experiencia de descentralización que se proponía incrementar la libertad y la responsabilidad de los realizadores”. Este criterio lo complementaba Solás juzgándolo como “un proceso inevitable” que de otra forma habría frenado el desarrollo de la cinematografía cubana.

¿Qué elementos nuevos introducían en la elaboración de los textos fílmicos? Manuel Pérez lo explica:

“Hasta ahora correspondía a esta instancia (dirección del ICAIC) dar el visto bueno a las fases de argumento-guion y posteriormente a la película editada en su primer corte. A partir de marzo de este año, la Dirección del ICAIC se pronunciará ante la presentación de la sinopsis de un proyecto (documental o ficción) y luego volverá a evaluar el mismo cuando esté terminada la mezcla final de imagen y sonido.

“En la nueva situación corresponde al grupo valorar la sinopsis antes de enviarla a la Dirección del ICAIC y, después, si la misma es aprobada, seguirla en sus fases de crecimiento hasta convertirse en una obra concluida”.

En cuanto a las expectativas futuras, Manuel Pérez exponía las suyas:

“Si logramos que los grupos rescaten un clima de discusión profunda, tanto a nivel ideológico como dramatúrgico y cinematográfico, se podrán crear condiciones para una competencia fuerte, fraterna y adulta de la cual podrán surgir obras cinematográficas de mayor calado”.

Mientras, Solás auguraba su propósito de evitar a toda costa la chapucería y el no profesionalismo, y la posibilidad de integrar, paulatinamente, a “jóvenes provenientes de la Escuela de Cine, de la Asociación Hermanos Saiz y del movimiento de aficionados de las Casas de Cultura. Y esto se hará de manera práctica y concreta”[vii].

De regreso al “Grupo Mamey”

El grupo de creación presidido por Manuel Pérez estuvo integrado por Daniel Díaz Torres, Fernando Pérez, Enrique Pineda Barnet, Víctor Casaus, Gerardo Chijona, Bernabé Hernández, Rebeca Chávez, Idelfonso Ramos y Guillermo Centeno.

De ellos, Pineda Barnet tenía más experiencia en la realización de largometrajes de ficción, con tres (Mella, 1975; Aquella larga noche, 1979; y Tiempo de amar, 1983). Le seguía Daniel Díaz Torres, quien, aunque pertenecía a la promoción de directores ocurrida en la década, ya contaba con dos: Jíbaro (1984) y Otra mujer (1986); mientras que Víctor Casaus y Fernando Pérez habían concluido sus óperas primas: Como la vida misma (1985) y Clandestinos (1987), respectivamente. Chijona entraba con su proyecto inicial: Adorables mentiras, e Idelfonso, Rebeca, Bernabé y Centeno continuaban en la realización de documentales.

Sobre la labor de Pérez Paredes frente al colectivo creativo, todos opinaron sobre su capacidad de involucrarse y guiar los proyectos de cada uno, a pesar de las diferencias de criterios y personalidades existentes, así como la solidez de sus argumentaciones cuando se producían los necesarios debates y discusiones. Sobre esto último, Fernando Pérez agregó: “Recordé que en más de una ocasión no estuve de acuerdo con algún que otro enfoque suyo -más por cuestiones de método que de contenido- y cuán difícil me resultó discutir con él, porque sus criterios siempre estaban sostenidos por argumentos sólidos”[viii].

Con cierta distancia de aquel intento de descentralización de trabajo dentro del ICAIC, Manuel Pérez reflexionó: “Creo que sin dudas esa fue la experiencia más interesante en el periodo, sobre todo porque lograron rescatar un clima de discusión estética e ideológica que se habían comenzado a perder, a esclerotizar, a finales de los setenta (…) Yo no creo que los grupos hayan sido la maravilla, que fueran la solución a todos los problemas… pero te repito que la experiencia en general fue favorable, a pesar de que la llegada del ‘período especial’ y la crisis desatada por Alicia… interrumpieron su labor precisamente cuando podían empezar a madurar sus resultados”[ix].

Revisitada la labor de aquellas agrupaciones de directores, no cabe dudas de que ellas pudieron darle un aventón muy fuerte a la filmografía nacional en la última década de la centuria.

Y aunque siempre se recuerda la desventura de Alicia…, hay que tener en cuenta que dentro del “Grupo Mamey” también se forjaron Adorables mentiras (1991) y La Bella del Alhambra (1990), esta última Premio Goya a la mejor película hispanoamericana. (2020)

Notas:

[i] S. A.: “El Hombre del Grupo Mamey”. Cine cubano no. 188, abril-junio 2013, p. 36.
[ii] Ibidem.
[iii] Los títulos de las películas están en negritas en el original. Enrique Valdés Pérez: “XX Aniversario del ICAIC. ¿Qué hace Manuel Pérez”? Bohemia. Recorte sin fecha ni página.
[iv] Entrevista con Manuel Pérez vía correo electrónico, 10 de agosto de 2019.
[v] Arturo Sotto: “Las tensiones de la pelota”, en: Conversaciones al lado de Cinecitta. Edición ampliada. Ediciones ICAIC. La Habana, 2018, pp. 326- 327.
[vi] Dolores Calviño (comp.): Julio García- Espinosa. Vivir bajo la lluvia. Cinemateca de Cuba y Ediciones ICAIC, 2016, pp. 164-65.
[vii] S. A.: “Grupos de creación. Un reto artístico y organizativo”. Cine cubano no. 122. 1988, pp. 3-5.
[viii] Idem., p. 38.
[ix] Arturo Arango: “Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria”. Tomado de: Norberto Codina (comp.): Para verte mejor. Pasajes del cine cubano en La Gaceta de Cuba. Ediciones ICAIC, Ciudad de La Habana, 2012, p. 101.

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