Epitafio para una crítica de cine moribunda

¿Qué significa ser crítico de cine en Cuba hoy?

Fotograma de la película

Fernando Pérez tomó recaudo de las formas de producción estándares en la realización de su más reciente película, La pared de las palabras.

A inicios de febrero celebramos en La Habana la Segunda Semana de la Crítica Cinematográfica. Se trata de un encuentro muy joven, nacido en 2010 debido al interés de la directiva de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica por idear un escenario donde vernos las caras quienes ejercemos la crítica sobre audiovisual en este país. Ello, no solo para discutir temas comunes, sino para abrir una dimensión de diálogo con gente del medio o interesada en él. Para aprender juntos.

En esta ocasión, el núcleo del encuentro consistió en cuatro paneles teóricos. Los temas a discutir cubrieron un recorrido a través de las prácticas audiovisuales “clásicas”: el documental, la animación y el cine de ficción; en este último caso, para proponer un diagnóstico del audiovisual cubano contemporáneo. La mesa final propuso una discusión acerca del trastorno más definitorio en el consumo audiovisual del presente: la emergencia de formatos y medios nuevos tanto para compartir como para hacer circular archivos.

Estos temas nacieron de las demandas de los propios críticos. Cada panel emergió a raíz de discusiones nuevas o viejas. Y cada asunto traído al ruedo del debate implicó enfrentarse a una realidad pasmosa: el desplazamiento de las viejas jerarquías de juicio ante lo que ha sido la mutación más grande del arte de las imágenes en movimiento desde la adopción del sonido. Todo cambió. Ya nada es igual. El cine ha dejado de serlo en virtud de la creciente extinción del propio soporte fílmico, lo cual trae aparejada la transformación de los criterios de producción, las tecnologías implicadas, los oficios, las ideologías que rigen los eventos creativos y, faltaría más, los discursos resultantes. Por eso hoy hay que hablar de audiovisual.

En esta época: ¿qué significado tiene decir “gran cine”? ¿Cuáles son los criterios de rigor estético que dictan que una película es destacable? O sea, ¿es el clasicismo fílmico un reservorio de purismos arqueológicos abiertos a la cita, la parodia, el homenaje místico, el saqueo o la inútil imitación? ¿Qué valor tienen los criterios legitimadores de los festivales “clase A”, cuando mucho de lo que circula –desde el cine nigeriano hasta la obra independiente de un realizador tailandés-, hace palidecer la autoría de los intelectuales de la puesta en escena europeos?

La propia crisis de lenguajes y modelos expresivos del cine de ficción actual demuestra esta disolución de paradigmas. Como lo hace la vergüenza ajena que provoca un Hollywood que se cocina en su propia salsa y aburre sin remedio. Hoy el “gran cine”, si a ello se refieren las “narrativas clásicas”, las grandes historias con personajes de psicologías complejas, tránsitos admirables y emociones densas, está en la ficción televisiva. El largo de ficción mismo languidece ante el empuje de las sagas narrativas del presente, que nos cautivan desde la “caja boba”, demostrando que no hay modelos de hierro para un medio de comunicación, sino territorios explorables y espectadores deseando ser cautivados.

Una película como Amor, de Michael Haneke, Palma de Oro en Cannes en 2012 y que cosechará todos los premios de esta temporada de publicidad y galas para ricos, es una obra demasiado predecible en su rigor, para un autor que ha dejado atrás los tiempos de correr riesgos. Los filmes menos célebres de Haneke (como 71 fragmentos para una cronología del azar o Código desconocido) poseían una imperfección tan estimable como reveladora de aquello que en el arte de las imágenes en movimiento no depende tanto del cálculo y el diseño previos como del descubrimiento y la invención.

Ante este panorama, ¿qué significa ser crítico de cine en Cuba hoy? Los paneles de la semana antedicha mostraron ese estarse ante el grado cero del cine. En todos, el escrutinio del panorama audiovisual acabó de un modo u otro invocando la necesidad de examen de las herramientas de análisis con que trabajamos. Por ejemplo, hacer la crítica del documental supone enfrentar un territorio mutante y extraño, carente de estados puros, donde las taxonomías de Bill Nichols o Michel Renov son puestas a prueba continuamente. La animación experimenta sacudidas ontológicas, pues las imágenes de síntesis digital instigan la pérdida del valor indiciario del registro fotográfico (aquello que, para André Bazin o Siegfried Kracauer, era la base ontológica del cine).

Respecto del cine cubano, ¿de qué escenario estamos hablando? Primeramente, de una potente y continua infusión de sangre joven que ha construido un corpus vigoroso en el cortometraje. Luego, de la pérdida definitiva de centralidad del paradigma del Instituto Cubano de Industria Cinematográfica (ICAIC) como eje productivo, y por tanto ideológico, de un criterio de representación que dé cuenta desde las imágenes de un régimen de imagen-sonido nacional. Finalmente, del auge de diversas corrientes, tendencias y modos de hacer, que no necesariamente obedecen a los criterios de estimación que otrora regían sobre que era tenido por “cine nacional” –nada raro: mírense ahora mismo los cines latinoamericanos y se verá que no hay nada tan común como saltar al vacío.

O sea, hemos desembarcado en el Jardín de las Delicias de la crítica de cine. Finalmente, podemos bucear en las aguas torrentosas de la especulación. Podemos descubrir el gran arte del cine silente de Segundo de Chomón y George Meliés (y su redescubrimiento vía la obra auto-reflexiva de Guy Maddin o el homenaje lloroso de Martin Scorsese), asombrarnos ante el “cine de la transgresión” del underground neoyorkino de los ochenta (y su revival en el francés de hoy F. J. Ossang) o enfrentarnos a los cines independientes de Malasia, Filipinas o Portugal. Después de ver eso, ¿qué importa el juicio sesgado y elitista de Cannes?

Y es que si una dimensión decisiva del intercambio simbólico del cine (la menos pensada, la más olvidada, pero al cabo la más definitoria) ha mutado, es la del espectador. Los referentes del cinéfilo contemporáneo son babélicos. Las vías de adquisición de contenidos, enormes. Los canales de intercambio y consumo, incontables. Hoy en Cuba se consume más audiovisual que nunca, no solamente porque apenas en una década hemos visto crecer la oferta televisiva de dos a cinco canales nacionales, más emisiones territoriales, sino porque elegir es hoy tarea menos mediada, y ver, un placer casi instantáneo. Tener acceso a las películas nominadas a los Oscar mes y medio antes de que sean dados a conocer los ganadores o disfrutar de la ceremonia de los Grammy una semana después de su emisión no es poca cosa en Cuba, donde no hay servicio de televisión vía satélite de acceso general ni un sistema confiable y amplio de renta de películas.

Todo esto ocurre en un momento providencial para nuestros creadores audiovisuales, que son impactados también. Que Fernando Pérez haya decidido proponer su nueva película tomando recaudo de las formas de producción estándares, anuncia que la llamada ha tenido eco. Que Miguel Coyula elabore a modo de collage subjetivo su siguiente película, es otra señal. Que Producciones de la 5ta. Avenida haya dado lugar a tres de las obras más intrigantes del audiovisual cubano reciente (Juan de los Muertos, Camionero y Melaza), obliga a ponerse a meditar. Que La piscina haya brotado de una convocatoria de proyectos de la Muestra Joven, y que su director, Carlos Machado, haya merecido el premio al mejor guión inédito en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de 2012 con un texto (Ismael) que relata una bildungsroman en una Cuba extraña y pos-humana, indica que si los críticos locales no logramos subirnos al carro del presente, estamos condenados a extinguirnos.

Pero como mismo la Semana de la Crítica mostró el desconcierto, también despejó el panorama. Por señalar una de las evidencias más apreciables, al fin podremos hablar en breve de analistas capaces de entendérselas con la constitución huidiza y compleja de la animación: Justo Planas y Antonio Enrique González Rojas son voces nuevas que quieren entender. En un medio crítico donde el interés sobre este medio ha sido casi nulo, ello no es poco.

Por otra parte, ¿cómo imaginar el futuro de la crítica cubana sin, por ejemplo, la visión de género que Danae Diéguez nos obliga a asumir ante las películas? Hoy el panorama del ejercicio crítico nacional es menos monolítico que antes. Las voces implicadas no piensan el cine únicamente a partir de herramientas de la Historia del Arte o la Literatura, sino que se abren a las diversas disciplinas que tributan a los Film Studies, lo estudios de género, los estudios culturales, colocando el texto audiovisual bajo un haz de saberes que permiten ver a través suyo y descubrir algo más que imágenes en movimiento: se adivina ahora una textualidad cultural donde ciencia, tecnología, finanzas, ideología, políticas de representación y otra multitud de criterios se hacen pertinentes para el trabajo de análisis.

No es un dato menor que las publicaciones de cine son cada día más numerosas en Cuba. La nueva época de la revista Cine Cubano acoge cada vez más voces extrañas al panteón de elegidos. En ella se leen más a menudo enfoques comparados o aproximaciones de ánimo pos-estructuralista. Los libros de cine abundan y aparecen miradas no viciadas ni convencionales: véase si no la perspectiva de erotómano culto que arroja Alberto Garrandés en Sexo de cine o la visión mutuamente nutritiva entre texto literario y fílmico de Astrid Santana en Literatura y cine. Lecturas cruzadas sobre las Memorias del subdesarrollo. Agréguese a lo anterior el incremento de los espacios virtuales para el ejercicio de la opinión sobre audiovisual cubano (sobre todo ese foro insondable que se ha vuelto el blog de Juan Antonio García Borrero: Cine cubano, la pupila insomne).

Aunque resulte paradojal esta necesidad de reencontrar el rumbo para un oficio que nunca ha tenido tanta importancia como ahora, ello responde a las mismas circunstancias bosquejadas aquí. Si bien parece innecesario para el espectador de hoy enfrentarse a un juicio complementario a aquel que dicta su placer, el único que de veras importa, cada día el crítico de audiovisual se hace una compañía más urgente. Ante el amasijo de imágenes informes y sin jerarquías, el cinéfilo consuetudinario y medianamente informado, tanto como aquel con interés episódico, recurren a la utilidad de esta bisagra en el canal de comunicación entre su placer instantáneo y el placer mediato que supone devolver el texto fílmico y finalizar su consumo en el acto de evocarlo al compartirlo.

Advierto que todo crítico de cine nació así. Por mucho que se sistematice en currículos académicos, formar un crítico de cine es un arte extraño, que toma décadas y depende siempre del placer onanista del espectador ante la pantalla. Eso, más la comezón por saber más, por agregar placer al placer primigenio. O sea, la pulsión insoportable por agotar la imagen, la necesidad enfermiza de entender qué provoca la fruición del acto de mirar. El rubor salaz de perder la inocencia. Algo que no completará jamás el chachareo divertido de esas entrevistas políticamente correctas de Actor´s Studio, ni todos los making of del universo, ni mucho menos un curso exprés de cómo hacer cine.

Hablo del placer que me arrojó a esta vorágine en que vivo, a esta tarea de hacer de mi placer parte del intercambio simbólico de mi país. Comencé como cualquiera: queriendo saber por qué me aterraba Jaws o qué había de racional en las erecciones que sufría ante la sola aparición de Brigitte Bardot. Hoy sigo queriendo entender. Sigo teniendo erecciones, como aterrándome ante los documentales donde se revelan los crímenes de una guerra, también. Pero mi obsesión es, en cambio, entender a ese otro que experimenta esto que yo. Mi objetivo se ha vuelto el placer, no el cine.

Por ello rescato de esas jornadas de discusión el llamado de Víctor Fowler a recuperar el rasero moral que definitivamente nos toca asumir como críticos. Moral quiere decir evaluar para la posteridad (que es siempre el presente de cada quien, hoy mismo) qué vale la pena guardar y qué merece ser olvidado. Qué incorporar al mundo afectivo de nuestros hijos y qué requeriría, si acaso, una ojeada fugaz. En el primer grupo pondría siempre a Chaplin, Marker, Eisenstein, Welles, Khitruk, Svankmajer, Meliés, Herzog; en el segundo, la mayoría de las pelis que ponen en la televisión. Unas quieren que seamos mejores, es decir, más complejos y humanos. Las otras, me estimulan un hambre que no sacian.

Escribo crítica porque no he logrado todavía quitarme esta hambre insoportable.

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