Inconformidades en la escena

Relaciones de poder en el filme Papeles secundarios (1989), a propósito del aniversario 25 de la película de Orlando Rojas.

Papeles secundarios, una de las grandes películas del cine cubano.

Foto: Cortesía de Orlando Rojas.

Cuando decae el carisma

Rosa Soto (Rosa Fornés) es una leyenda viviente de la Compañía del Teatro Principal de La Habana. Se lo ha ganado por vocación y talento. El teatro no es ella, pero se ha posicionado de ese “aparato de saber” que la reitera cual exposición fotográfica permanente. No por gusto la cantidad de retratos en el lobby y pasillos del espacio laboral. No obstante sus experiencias y sus años de entrega, ya no posee carisma de sus años más lozanos. Rosa está reconocida y sabe que aún domina porque está avalada por un poder político institucionalizado, pero empieza a preocuparse por cómo se tambalea su influencia. De ahí que no le queda más remedio que llamar a Alejandro, profesional del teatro, muy necesitado de una oportunidad para ¿limpiarse de una pasada sanción? Eso parece, a juzgar por sus alas caídas, estado que le conviene a la Soto para controlarlo. Al menos, así quiere creerlo. El carisma está determinado por una suerte de reconocimiento de los otros hacia la persona que lo posee. Tiene que ver con “una entrega plenamente personal y llena de fe surgida del entusiasmo o de la indigencia y la esperanza”.[1] En este sentido, Alejandro se reserva una carta de triunfo. Mas tiene que empezar por lo bajo. Es interesante cómo frente al cuerpo disperso de actores comenta Réquiem por Yarini, la obra de Carlos Felipe que llevará a las tablas. Parece un hombre tímido, pero luego gana en confianza y empieza a adueñarse del espacio legitimador. Pretende hacerlo porque se le ha dado ese privilegio, amén de que quiere primar como macho, varón, masculino. Alejandro toma conciencia de su magnetismo personal y, sobre todo, de sus derechos como director de la obra al conocer a Mirtha, “la mujer de voz misteriosa”, ideal para el papel de la Dama del velo, según la opinión valedera de Rosa. No en balde así será.

Orlando Rojas, a la derecha, director de Papeles secundarios.

Orlando Rojas, a la derecha, director de Papeles secundarios.

Reveladora es la escena en que Alejandro declara por teléfono que su proyecto será una analogía de Alberto Yarini. En otras palabras: una relación del ahora ¿creativo o para oportunistas? con el ayer referencial, histórico, aunque ya más textual y asociado a una alegoría renacida. Pero Réquiem por Yarini resulta un pretexto literario que quedará eclipsado por el propio presente y la persona del carismático (Alejandro). Como reencarnando al célebre personaje de San Isidro, asegura: “Ahora vuelvo a ser una persona respetable”. ¿Para purgarse éticamente? No, qué va, para recuperar la fama de cuanto era y porque, además, no sabe vivir solo.

La dominación carismática “subvierte el pasado (dentro de su esfera) y es en este sentido específicamente revolucionaria”.[2] A decir verdad, Alejandro no domina del todo porque la autoridad, en tanto poder legítimo, está representada por Rosa Soto. Él aspira a racionalizar (legalizar) su carisma, a la par pretende alterar el control ejercido por “su amiga rival”. Ah, pero Alejandro no puede ir más allá de una disciplina racional, mezcla de lo legal y lo tradicional, que beneficia aún a Rosa. “Yo no soy cualquier cosa”, le recuerda al recién llegado (Alejandro). Ella está al tanto de los recelos de arriba y de abajo. Luego le echa en cara a él: “(…) a mí me respetan”.

El teatro: sociedad cifrada

No quiere Papeles secundarios distanciarse de un momento histórico concreto. Pero juega con las pretensiones de personajes que suponen: el teatro, además de legitimar, brinda la protección ante la lluvia y la ferocidad del mundo. Esta guarida no deja de ser un aparato de examen como la escuela o la cárcel: parece ser hotel o edificio habitable ante la mirada escrutiñadora de Pablo, en la que no se disimula la vida social condensada que ahí tiene lugar. Los actores no viven en el recinto, “deben de traer” lo de cada día; pero al salpicar de chismes pasados la obra en preparación, sugieren un detenimiento temporáneo, además de una dependencia hacia el teatro como escenario —tal vez en ruina ética y moral aunque— perfectamente apto cual claustro divorciado de la contemporaneidad. Ahora bien, el encierro en Papeles… acentúa el laberinto humano de marras en el mundo exterior.

No por gusto asoman personajes motivadores del diálogo con el presente, no solo al correr cortinas para que entre la luz solar, la natural, sino al intentar que se cuele el cohabitar desemejante pero necesario de un ambiente citadino. (Recuérdese cuando Pablo intenta abrir la ventana en la casa de Mirtha y ella lo ayuda, lo que hace posible una afinidad intergeneracional rica entre dos sujetos diferentes que comparten la misma época). Aunque lo del acercamiento más sintomático se da cuando Ángel, Pablo y María arriban a la puerta del teatro. “Aire fresco, renovador”, como después dice Bebo.[3] No es casual que la muchacha afirme: “Es aquí”. Al principio ello pudiera pasar inadvertido, pero pronto se percata uno de que María ha llegado para experimentar cuanto ha aprendido en la sociedad. Lo mejor en ella no es la voz: si bien fastidia para Rosa, le falta más color para este analista; sin embargo, a la actriz no se le puede negar esa riqueza expresiva de su personaje. Gracias a su ambivalencia exterior encarna una fuerza repentina que considera percutir lo ya consagrado, pero como Rosa representa el mando mayor, cree resistir antojos menores como los de María. El caso del joven Ángel no es relevante, es el personaje acomodadizo, si bien no duda en usar a María para conseguirse un buen papel.

Mientras filmaba escenas del filme, con parte del equipo técnico.

Mientras filmaba escenas del filme, con parte del equipo técnico.

En cuanto a Pablo, ese es otro mundo. Es el reflexivo y, por lo tanto, el que más siente la vida. Tal vez por ser el más sano de los tres. Pero no es ingenuo. No se puede negar: a Pablo se le revela la sociedad al recorrer cada día los camerinos del teatro, cada uno con una mundología por contar; no obstante, él ya viene con un saber de antemano que le hace conocer determinados poderes de la norma, cómplices de la burocracia. No por gusto es él quien le impide a la colectora del sindicato el paso a la azotea. Luego la deja pasar: la terraza es propicia para quitarse las máscaras. El teatro, visto antes como refugio, adquiere la categoría de celda con la huida de algunos miembros de la compañía hacia su piso superior. Es cuando únicamente se relacionan como “profesionales modelos”. ¿Será que los papeles han dejado de vacilar o es que faltan los grandes de la escena?

En la azotea se corren los velos; allí todos se suman a la comparsa y se descubren ante el otro. Y es también el momento de la manifestación colectiva ante Pablo, el único joven presente de los novatos que observa todo y a todos. Luego este “compinche” de incontables nimiedades, que también ayudan a vivir, propicia el chorro de agua y ¡ojo!: si la de la lluvia no se había tolerado por el resto de la compañía, a excepción de Mirtha, la ofrecida por el tierno Pablo sí, esa que ayuda a paliar el calor y a purgarse de las bajezas humanas, abundantes entre bastidores. Pronto es preciso aterrizar y volver a los antifaces. El show debe seguir abajo, donde el (con) texto merece ser revivido.

A pesar de todos los pesares

Rosa Soto le espeta con certeza a Alejandro: “No estás tan dañado, todavía sabes lo que es el remordimiento”. Él calla y otorga. Ha querido adjudicarse el control, no solo de la obra sino del teatro todo, agenciándose la aceptación del inspector López Treto, jugador a dos paños que desea posicionar a los jóvenes, principalmente a María, no tan talentosa como bella. Alejandro no tiene como arma la prudencia. Su regreso presupone una posibilidad de trabajo, pero deviene una revelación paulatina de cómo es. Ya se ha dicho, él quiere destacarse por cuanto ha sido. En el primer intento del grupo por fotografiarse, Alejandro sale del encuadre porque se le presenta López Treto. Eso de no ajustar con los demás es revelador, como también lo es cuando después en el ensayo de Réquiem por Yarini pronuncia un parlamento de la Santiaguera y mira a Mirtha y a María. Con ello insinúa una posible fluctuación del protagónico; pero, ¿quién de las dos arriesgará más? Mirtha presume que la experiencia le es suficiente, pero como ha echado anclas en el pasado, como se ha dejado seducir por los cantos de sirenas de sus nostalgias, pierde ante María, neófita arribista que prueba forjar su futuro: “Una mujer no siempre solicita algo”, le dice a Alejandro para que él, impulsado y un tanto manipulado por los “intereses legales” de Treto, se retracte y le afirme a Mirtha que María va a ser la Santiaguera.

“Seguramente es que los jóvenes están de moda”, asimismo confiesa: “Discúlpame pero no estoy solo”. No es que aluda a una presencia física en la casa, sino a un favor garantizado por el controlador, el cual lo motivó a pensar en los jóvenes en aras de garantizar una futura retribución. “Porque las cosas no pueden seguir así eternamente”.

Cuando Mirtha ensaya para interpretar a la Santiaguera, la Jabá, en perfecta relación con Rosa Soto, le vaticina: “Me horroriza el castigo que tendrás que sufrir. Para aspirar a tanto, hay que poseer cualidades que te faltan”. ¿Acaso las posee Alejandro? Él se descuida: entiende tarde que fue llamado para garantizar la convergencia de la obra, no la divergencia entre las categorías histriónicas. Los actores se entusiasman con la llegada de Alejandro, pero los constantes lapsus de él atentan contra el estatus que debió ocupar. De ahí que olvide desempeñar su rol de intermediario entre el cuerpo de actores y Rosa Soto. Alejandro entiende luego que su poder de mando le exige un deber de obediencia. Los cambios merecen ser negociados y no conviene buscar lo que sobrepasa. El alcance de la proyección individual tiene sus límites. Ello lo sabe Rosa. Pese a estar rodeada de tantos obstáculos, es la más indicada para velar por la imagen de una compañía que debe cambiar, si aspira a sobrevivir. ¿Tirana la Soto? No, ella representa la autoridad del teatro-refugio legitimador, “que ayuda a hacer crecer y en este sentido es lo opuesto a la tiranía, porque el propósito de la tiranía es mantener en la perpetua infancia, en la perpetua minoría de edad forzosa a los tiranizados”.[4]

No obstante, figura como autoritaria necesaria al avivar no una obra de choque, sino de rigor, que juega con el canje de papeles principales, eso sí, conservando las estructuras de fondo (los secundarios). ¿Pena con el destino de Mirtha? Tal vez, pero ella prefirió aguantar más que participar de su presente. Su Dama del velo es merecida, sobre todo, para apuntalar a los protagonistas. El teatro, quizás la personificación de Mirtha, abre sus puertas ya lista la obra y provoca a esta mujer. Pero víctima ella de su propia incertidumbre termina inerme, anclada a su pasado e incapacitada para la simulación y las complejidades de la convivencia. Si no se quiere participar del conflicto que entraña todo ejercicio de poder, conviene retirarse a tiempo, sino hay que prepararse ante las inesperadas consecuencias.

Escribió la intelectual Susan Sontag, a propósito de los críticos: “Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto”.[5]

Acaso he tomado como pretexto Papeles secundarios a fin de resaltar algunas de sus connotaciones implícitas, tan influyentes en esta propuesta de Orlando Rojas; una de las grandes películas del cine nuestro y no solo de los años ochenta. Valdría un futuro análisis a fin de atender mejor cuánto las relaciones de poder repercuten en la propia estética de esta obra significativa de la cinematografía cubana.

Notas:

[1] Max Weber: Economía y Sociedad. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana, 1971, tomo 1, p.194.
[2] Ob. cit., p.195.
[3] Pudiera pensarse que la situación de Bebo es de completa desventaja ante los heterosexuales de la compañía. Pero no cabe que lo marginen. De sus servicios depende no solo Rosa Soto, sino la mulata que frente a todo se imagina “rabo encerrao”. Recordar que “la relación nunca es fija, solo admite grados de una estabilidad que ha de ser constantemente renovada”. Jorge Álvarez Vázquez. Michel Foucault. Verdad, poder, subjetividad. La Modernidad cuestionada. Ediciones Pedagógicas. Madrid, 1996, p. 37.
[4] Fernando Savater: Los caminos para la libertad. Ética y Educación. Editorial Planeta Mexicana. México, 2000, p.78.
[5] Susan Sontag: “En contra de la interpretación, en 33 Ensayos de cine. Selección de Edgar Soberón Torchia. Ediciones EICTV, 2008,  pp. 335-336.

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