La mala noticia (de los nuevos realizadores al cine cubano)

Una revisión de algunos de los rasgos del cine joven cubano de hoy a la luz de un puñado de piezas de ficción exhibidas en la pasada Muestra Joven ICAIC 2017.

Carlos Luis González y Aramís Delgado en Atrapado

El cine cubano se encuentra suspendido entre una necesidad apremiante de comunicación y diálogo cívico, y una renovación de su lenguaje.

Los materiales exhibidos durante la 16a Muestra Joven dan cuenta de cuánto han variado las posibilidades de acceso a la producción, una dinámica que viene auxiliando la diversificación de nuestra cinematografía hace algunos años. Ahora, no es la independencia del ICAIC —al menos, no solo— lo que está generando una posible renovación[1]. Nunca ha existido un modelo cerrado en la industria “oficial” cubana, nunca esta se ha refugiado en un único diseño estético. Su perspectiva solo ha sido unidireccional en relación con un proyecto político-ideológico al que responde inevitablemente. Y es en la naturaleza de esa relación donde localizo la independencia de los jóvenes realizadores y los nuevos aires del cine cubano[2].

Más que de esa emancipación del ICAIC, la potencial modificación estética experimentada por la cinematografía nacional viene dada por el clima cultural implícito en el nuevo milenio. (La independencia es también una alternativa ante la dificultad del ICAIC de sostenerse a sí mismo). La complejización que se perfila en el mundo audiovisual: el acceso a las nuevas tecnologías, la democratización implícita en lo digital, la diversificación de géneros y estilos trae consigo una mayor libertad creativa, una modificación de la expresión y cierta autonomía de la voz autoral. Si algo reanima al cine cubano hoy es la apuesta por códigos provenientes de los géneros “históricos” o de la industria internacional y la implementación de una retórica donde el reflejo de lo social estandarizado en los años noventa cede ante un pensamiento crítico de naturaleza política, vinculado de muy diversas formas al devenir del proyecto revolucionario.

Cartel de la película El pescador.

No deja de percibirse un sentido novedoso en la sintaxis de los realizadores jóvenes. Insisto en la edad, pues considero que el cambio potencial en la creación audiovisual proviene, sobre todo, de quienes crecieron durante circunstancias históricas particulares en las últimas décadas: individuos definidos por una serie de acontecimientos “culturales” que marcaron, inevitablemente, su cosmovisión, su manera de mirar el mundo; sus inquietudes creativas y su relación con el cine. De un espíritu de época emerge la necesidad por otros registros expresivos. Si alguna osadía detecto, insisto, es en quienes conducen la enunciación hacia una voz política, de mayor enfrentamiento con lo real y que renuncia a complacencias de cualquier tipo: expresión orgánica de un conflicto de intereses y un ansia de participación social; manifestación de una conflictividad con el estado vigente de las cosas.

El siglo XXI implicó otras búsquedas, mas no se abandonó la relación directa con la experiencia social, por dos razones: la incertidumbre actual en cuanto a perspectiva futura y lo apremiante que resulta nuestra cotidianidad. De ahí parten los enfoques, los modos de expresión y exposición que particularizan los temas vinculados con lo social; los matices vienen dados por cómo se emprenden especificidades de la vida cívica, relegadas otrora a un segundo plano. Quizás determinados temas no sean novedosos, pero si nos fijamos en el emplazamiento de la enunciación y en el enfoque adoptado al interior del contexto, si leemos los productos desde su espacio de proyección, no será difícil detectar un nuevo mapa en la subjetividad audiovisual. Hay un interés por radiografiar procesos sociales y subjetivos que atraviesan la Cuba “contemporánea”[3].

Un paréntesis: si la muestra evidenció independencia creativa —en el sentido que he dado al término—, también manifestó un descenso en los ánimos de experimentación (sobre todo, en la ficción; no así en el documental). Antes que experimentación como necesidad expresiva, hay convención mal dominada. Cuando el cortometraje es tan dúctil para la experimentación —entendida como exploración de otros lenguajes y registros de expresión—, la mayoría deja la impresión de que, aun siendo casi todos los realizadores estudiantes/egresados de la academia, tienen un manejo insuficiente de las convenciones del género: cuentan historias con núcleos dramáticos mal resueltos, los argumentos por lo general piden más tiempo en pantalla; la fotografía y el montaje suelen ser poco expresivos; se entrega todo a la evidencia del diálogo y las acciones de los personajes; la dirección de actores suele ser ineficiente y los guiones pecan de evidentes y superficiales[4].

Me interesa ahora mirar hacia algunos materiales donde el diálogo con lo real, que detecto como una ganancia de los creadores, se manifiesta con elocuencia; un diálogo que explora las mutaciones de nuestra ética social[5].

Roldan, el personaje protagónico de Atrapado, de Daniel Chile, deja morir a Víctor. ¿Por qué? ¿Qué es lo correcto entre salvar una vida y acoger el nacimiento del hijo en la peor de las situaciones financieras, sin la posibilidad de satisfacer sus necesidades elementales? El conflicto ético planteado a este individuo está certeramente dimensionado por el argumento, con el objetivo de compendiar las consecuencias a que puede conducir la falta de solvencia económica. La cinta nos pone ante la imagen de una sociedad sin escrúpulos, violenta ella misma hasta rabiar. Su tesis pretende reflexionar sobre las consecuencias límites que trae aparejada la necesidad material. No puede haber proyecto social sin una mínima calidad de vida. Atrapado es una alegoría del resquebrajamiento de la ética, ya no de la moral, de la pérdida de principios y del destino del cubano en medio de una sociedad colmada de vicisitudes.

Resuelto en un estilo fotográfico naturalista, sin afectaciones compositivas ni lumínicas, tampoco muy inspirado, la situación argumental se extrema hasta rozar el melodrama —el conflicto se despliega de forma un tanto exagerada—, aun cuando hay dominio del pulso narrativo. Luego, tiene su virtud y su fallo más ostensibles en las actuaciones. Carlos Luis González estuvo emocionalmente profundo, con una interiorización en la mirada y la expresión facial capaz de revelar toda su disyuntiva interior. Sin embargo, la interpretación de Aramís Delgado estuvo nada convincente, al punto de que la escena del infarto daña el grosor dramático que la pieza hubiese podido alcanzar. Debió acentuarse la subjetividad de Roldan y no priorizar el patetismo del muerto. Con todo, es al plantearse las tensiones experimentadas por el cubano, la postración ética de su realidad —desde una historia de connotaciones existenciales y psicológicas—, cuando el texto audiovisual consigue efectividad comunicativa.

Pero si una historia llega a trasuntar el padecimiento existencial a que conduce la miseria económica, con un rol protagónico excelentemente caracterizado, es la relatada por El pescador, de Ana A. Alpizar. La película retrata, desde un minimalismo narrativo y visual consistente, además de su solidez dramática, el confinamiento social a que estamos sometidos. La felicidad ingenua de la niña, la angustia del padre y el pesimismo materno enhebran un penetrante testimonio sobre el sentido del sacrificio. No es la pobreza cuanto importa, sino sus efectos en el plano emocional de los individuos.

Reparemos en que tanto Chile como Alpizar proponen una mirada sobre la familia como eco o parábola de las situaciones enfrentadas por la sociedad toda. El deterioro del pescador es proporcional al quijotesco esfuerzo por ofrecerle una inocente felicidad a su hija. La profundidad y concentración dramática alcanzada hacia los últimos minutos es admirable. Otra vez, la contundencia expresiva recae sobre el protagonista, quien construye su personaje desde una sutileza histriónica conmovedora: este hombre está destrozado por dentro, la cruda realidad que vive lo acorrala y somete. Igualmente, y no obstante la magnitud del argumento, la situación del vestido resulta un planteamiento pueril, del cual se pudo prescindir sin restarle un ápice al concepto.

Decía antes que los mismos argumentos transparentaban la violencia con que la sociedad se hacía sobre el individuo, pero es en El hormiguero, de Alán González, donde la violencia física alegoriza el desconcierto emocional a que este está sometido, como consecuencia de una experiencia cívica azarosa y de habituales dificultades al interior de un desfavorable panorama económico. El relato se emplaza en un barrio marginal donde las personas viven siempre al límite, al borde de la brutalidad, en una atmósfera trágica y fatal que desencadena todo tipo de consecuencias nefastas. Quizás el problema que aqueja, en alguna medida, al corto, sea justo la amplificación del trauma que la muchacha sufre en medio de tanta ferocidad y pobreza; a esto contribuye, paradójicamente, el patetismo de su actuación.

Sin embargo, en pocos minutos El hormiguero representa al nivel mismo de la representación la demarcación social que implica la marginalidad y las resonancias generadas por ella. Pero es tras conocer que los protagonistas son estudiantes —una joven pareja en busca de sustento, independencia y realización— cuando el discurso alcanza repercusiones mayores, hasta conducir la reflexión al terrero de las difíciles y complejas circunstancias del cubano actual. Los personajes se ven acorralados en aquel espacio, sin otra elección. La imagen con que se cierra figura como testimonio de una honda desesperanza. La escasez de alternativas para realizar la vida nos ha vuelto frágiles, vulnerables, al punto de perder todos los escrúpulos.

Existen ya varios índices que apuntan una tendencia en el audiovisual a revisar la memoria histórica para dialogar con el destino de la nación. Ese es el camino que asume Informe personal, de Pedro Luis Rodríguez González. Un cine con similar cuestionamiento es el de Santa y Andrés y La obra del siglo, por poner los ejemplos más cercanos. Su primer valor indiscutible es el truncar cierto “verosímil” instituido por el cine cubano, que con sutileza empezó a romperse en los noventa—digo sutileza, porque la naturaleza de sus cuestionamientos tendía más a lo antropológico o sociológico—. Si bien el modo en que se inserta la crítica en una narración está estrechamente ligado a las circunstancias culturales y de producción, ahora se hace patente el acercamiento a ciertos temas desde un carácter más libre, al enfrentar la relación con el poder.

La reescritura fílmica de la Historia —que llamaría escritura a secas, en tanto ciertos pasajes del pasado inmediato, momento al cual acude el argumento, han sido silenciados por el relato oficial— en Informe personal tiene como función advertirnos sobre la imposibilidad de pensar con cabeza propia. ¿Dónde radica su problema? En que la arquitectura que sustenta tal coraje temático no está a la altura. Los personajes lo dicen todo, todo el tiempo; dos de ellos se dirigen a otros señalándole con bravuconería: “aquí no se puede pensar por uno mismo”. O sea, los diálogos explicitan lo que ya está contenido en las acciones, además de una escritura con tendencia al lugar común y el panfleto. Súmese que, si se pretendía ilustrar el conflicto interior del protagonista, al percatarse de la utopía de sus propósitos revolucionarios, la excesiva planificación de las acciones, la dispersión del argumento y el distanciamiento de la cámara—siempre en plano medio—, exteriorizan dicho conflicto hasta dejarlo en manos de las peripecias contadas.

Desde luego, esto no suprime el valor cultural de un material que continúa ensanchando los límites temáticos y discursivos del cine cubano. Pero no puedo dejar de advertir, aunque no sea este el propósito de Pedro Luis, que las ideas no pueden conducir al descuido formal; primero, porque la forma es el pensamiento; luego, porque el cine, antes que todo, es estética, con todo lo que eso implica.

Empecemos por atender el modo en que las inquietudes sociales adquieren, encuentran, una expresión formal; la representación audiovisual tiende a repasar la metamorfosis de una sociedad y su situación cultural. Las nuevas orientaciones detectables en la creación de algunos jóvenes funcionan como respuesta a un discurso que no satisface ya los planteamientos de la vida contemporánea. Esa conciencia social latente en la expresión fílmica sirve para aproximarse al pensamiento instrumentado por el sujeto colectivo. En toda obra subyace una ideología: la situación histórica pulsa en el sistema visual y la representación se presenta intervenida, ineludiblemente, por las narrativas del contexto. (2017)

Notas:

[1] Es cierto que el repertorio estético ha cambiado, se perciben otras fisionomías, al menos, desde los años dos mil hacia acá. Ya los filmes exhibidos en la primera muestra daban constancia de la búsqueda de otros caminos: muchos cortometrajes evidenciaban una transformación desde el punto de vista lingüístico, aunque con el tiempo, algunos realizadores pasaron al instituto de cine y adoptaron convenciones que los alejaban de aquel espíritu experimental. Algunas propuestas recientes —Omertá (2008), Memorias del desarrollo (2011); Omega 3 (2014)—, pasando de lo más o menos logradas que resultan, dejan ver una voluntad por trascender “la fórmula” que aún salpica a muchas producciones de la isla. No dejan de aparecer cintas con aportes a tener en cuenta: Juan de los muertos (2011), Molina´s Feroz (2011), Video de familia (2001) son películas puntuales que han experimentado horizontes y perspectivas de creación diferentes.
[2] El mismo ICAIC, por ejemplo, fue independiente en tanto estética del “tercer mundo”; fue independiente frente a la industria hollywoodense, pero no ante la Nueva Ola francesa, sin perder de perspectiva que a la Nueva Ola la movía un interés estético y al ICAIC uno ideológico (aunque cada uno de estos intereses presuponga al otro, siempre hay un principio de dominancia). Ahora, si fuésemos a localizar un canon en el registro formal generado por la industria cubana, sería difícil encontrarlo.
[3] En la medida en que el discurso oficial se afana en afianzar determinados valores (ya históricos), el cine joven socava los pilares que los sustentan.
[4] Por eso me pareció bien el primer premio de ficción de esta Muestra: Un instante, de Marta María Borrás. Aunque considero que otros materiales también tienen notable calidad, este domina abiertamente lo que parecen ser ciertas propiedades connaturales al cortometraje. Además de estar resuelta dramáticamente la historia, en el tiempo que el material abarca, el montaje y la fotografía trasuntan con excelencia el conflicto enfrentado por los personajes, sin obviedades ni redundancias. Todavía está bien actuado.
[5] En lo adelante, me voy a referir a la ficción, aunque el documental, de forma notable, también está participando de las nociones aquí apuntadas.

 

Un comentario

  1. Dayron

    Obvias a la más lograda de todas las que reescriben la historia, El acompañante dirigida por Pável Giraud. Creo que Santa y Andrés es un refrito de ella y que La obra del siglo que tiene méritos por su propuesta estética termina siendo un trabajo de estudiante. Santa… por su parte no es un mal guión pero le falta terminación como película aún cuando pretenda ser pobre. Hay algo en el ojo del director que nada tiene que ver con recursos y Giraud es un ejemplo de eso. Él y Fernando Pérez. Las nuevas no las he visto.

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