La obra del siglo, con sus luces y sus sombras

Una película de carácter experimental que no se divorcia de su capacidad para contar una historia de la manera más sincera y clara posible.

Termina el 37 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y La obra del siglo (2015, Cuba, Argentina, Alemania, Suiza), de Carlos Enrique Machado Quintela, obtiene el premio El Mégano, de la Federación de Cine Clubes de Cuba. En un certamen donde nueve títulos cubanos compiten por un lauro; recibir, además, una mención del jurado principal, por encima de filmes como La segunda madre (Brasil), Campo grande (Brasil) y Paulina (Argentina), hace suponer que el de Quintela es un filme realmente especial. Y lo es.

Abuelo, padre e hijo viven en un apartamento de una ciudad más que inanimada, desanimada, verdadera ciudad fantasma. El pequeño espacio doméstico se convierte, de tanto en tanto, en un cuadrilátero donde las contradicciones se dirimen a puño vivo, a grito pelado, a guapería de bajo perfil. Son tres hombres hechos leña, sobre un telón de fondo imposible de retocar.

La anécdota se nutre de un aborto verídico: el más grande esfuerzo hecho por la Revolución, destinado a lograr energía eléctrica para todos y por el bien de todos. Ese contexto permite desarrollar un conflicto que se expande desde lo doméstico a lo social y que se retroalimenta, a su vez, del fracaso económico que implicó aquella empresa, resumido en inversiones gigantescas durante 10 años, e inversiones no menos grandes realizadas para la inevitable clausura de la Central Electro Nuclear (CEN) en 1992.obra_del_siglo2

Más allá de la nostalgia con que los personajes miran su pasado y su presente, aquí se trata, según yo lo siento, de ver cuán frágiles pueden ser las ilusiones y lo riesgoso de ofrendar el paquete de sueños a un deus ex machina del que se espera lo humano y lo divino, todo, menos la cancelación, la bancarrota, el hundimiento de la fe. De modo que el sentimiento de frustración contra el que luchan a brazo partido tres hombres de Juraguá, es el eje dramático sobre el cual se levanta el argumento de La obra del siglo.

Lo primero que atrapa es el desempeño de Mario Balmaseda, actor de recursos histriónico inauditos, de impactante dominio actoral, en función de encarnar a Otto, un personaje precioso, absolutamente lleno de matices: no es bueno, ni malo; tiene zonas ocultas que se niega a confrontar; es carne y hueso sufrido pero gozante, aunque su representatividad como cabeza de familia está en onerosa crisis. Es un hombre que defiende su dignidad, su espacio y sus concepciones de la vida, con la misma convicción que protege a su mascota: un pececito llamado Benjamín. Otto representa las rémoras transitivas de la vieja sociedad capitalista (que él mismo vivió) y la instauración de un modelo socialista que no le resulta del todo confiable. Balmaseda tiene una escena climática dura y escabrosa, en la que su soberano dominio de la interpretación escénica se potenció con la propia consistencia del relato.

Su hijo, Rafael, está interpretado por Mario Guerra, actor que demuestra ahora su capacidad de desdoblamiento en un modesto ingeniero, graduado en la antigua URSS; individuo sensible y sencillo, caracterizado por una nobleza que lo enaltece. Ha visto con dolor el fin de sus ilusiones profesionales y ahora se dedica a trabajar en un plan porcino. Le queda poco tiempo y pocas opciones, pero no se rinde. Mario Guerra ha crecido en este filme, destruyendo mi visión sobre su talante actoral: yo lo creía una especie de Jack Nicholson caribeño (en el mejor sentido) y ya le había empezado a coger el gusto a sus personajes sórdidos.

Pero ahora he descubierto un actor más versátil y con la misma eficacia empática de siempre. Me gustó el personaje de su novia, la motorista robusta, pero no su falta de fluidez: la actriz no encuentra el tono que llevan sus parlamentos; aprecio mejor la escena en la cama, donde permanece casi fuera de campo, en un encuadre que subraya sus jamonescas piernas, en las que Rafael se enreda como un majá. Entre tanto, ella revela sus fantasías eróticas cargadas de rusofilia a un hombre que, sin sombra de despecho, intenta cumplírselas con absoluta humildad sexual.

El más joven de la tripleta, Leo (Leonardo Gascón) tipifica a un sector de la sociedad cubana que no tiene, o por lo menos no expresa, ni una posición política militante, ni un cuestionamiento de la sociedad en que vive sino que, más bien, padece un existencialismo ubicuo, íntimo, que no se expresa en una confrontación abierta con el contexto, sino en un enmudecimiento emocional y una bipolaridad que le alcanza para estallar de rabia contra el mundo, o para establecer una comunicación lúdica y de camaradería con su padre, cuando no están para liarse a puñetazos.

Entre los aspectos de interés que posee el filme, tenemos el registro monocromo para la narración en tiempo presente, lo cual contrasta con el uso del color, que viene dado por el empleo de materiales de archivo, para ilustrar los hechos acontecidos en el pasado.

Esa combinación entre elementos de ficción y elementos puramente documentales permite afirmar que Machado Quintela recupere, en este filme, un principio creativo que se manifestó en el cine cubano de antaño (posterior a 1959): Memorias el subdesarrollo, La primera carga al machete, De cierta manera, Hasta cierto punto, etcétera. La inserción de fragmentos documentales en el cuerpo de la obra fílmica provoca un contrapunteo muy interesante que ayuda a explicar los antecedentes históricos del escenario en que se ha colocado la trama, sin abusar de la rememoración a cargo de los personajes.

Es destacable la intención de manipular la banda sonora divorciándola a veces de lo visible, para evitar el reforzamiento cacofónico de la imagen y explotar así valores dramáticos mucho más interesantes. Mediante el sonido en off, recibimos informaciones que complementan la historia y que a veces provienen de la radio o de la televisión, sin necesidad de mostrar directamente la fuente de ese sonido diegético. Otras veces se trata de sonido over, y se refiere a la intervención verbal de un personaje en su comentario sobre hechos que son mostrados; por ejemplo, cuando Otto (el abuelo), presenta a diferentes sujetos que participaron en el programa de la CEN, y hoy son personas maduras, en cuyos rostros se percibe la frustración, la resignación o la indiferencia. En otro momento es Rafael (el hijo de Otto), quien da testimonio de su vida como joven ingeniero, mientras las imágenes acompañan lo dicho, pero de manera más general, sin constituir una reproducción textual de sus palabras.

La música también se aparta del mero efecto incidental, y se inscribe en el discurso de manera muy expresiva, privilegiando el sentido de ruptura o distanciamiento Brechtiano: cuando, por ejemplo, la soprano rusa, interpreta una famosa pieza del cancionero nacional. Otro momento de enrarecimiento de la puesta en escena, lo constituye la interpretación cabal de una balada famosa en los años 80, cuya letra se convierte en alusión del fin de la utópica CEN. De lo dicho hasta aquí se deduce el importante rol del proceso de posproducción en esta película.

A pesar de algunas suciedades como saltos de eje, en ciertos planos, algunos oscurecimientos sonoros que impiden escuchar con claridad los diálogos, así como varios efectos visuales redundantes (se vuelve demasiado al encuadre con el reactor nuclear en desuso al fondo), a pesar de estos problemas puntuales, digo, La obra del siglo conserva no pocos méritos como pieza cinematográfica.

Su franco carácter experimental no se divorcia de su capacidad para contar una historia de la manera más sincera y clara posible. Apuesta por el llamado “realismo sucio” y por apelar a recursos poéticos que llevan la marca de muchos referentes del cine nacional (ya mencionados) e internacional: un poco de la estética “prolekult” de Ken Loach, un poco del surrealismo buñueliano, también. Pero, sobre todo, se respira al Tarkovski de Stalker, no solo por el dato curioso de la alternancia entre color y monocromía, aunque concretados en intenciones y estilos radicalmente diferentes, sino por la atmósfera de siniestro vacío que se respira en los dispositivos abandonados en aquellas instalaciones: más parecen gigantescos dinosaurios y otras alimañas fosilizados, que inorgánicos vestigios de un plan que no prosperó. El mismo reactor ostenta una materialidad megalítica que atemoriza; su apariencia sigue siendo amenazante, sobre todo de noche, cuando su silueta semeja una mezquita flanqueada por las torres eléctricas a modo de minaretes.

Marcado por la dicotomía entre ficción-no ficción, el filme se carga de un cuerpo de referencias intertextuales, mediante imágenes hilvanadas con espíritu de montaje tropológico, recurso que se va tornando recurrente en el audiovisual contemporáneo. Ahí queda todo el material de archivo recuperado de Tele Nuclear, o la incorporación de imágenes documentales procedentes de otros tipos de transmisiones televisivas, incrustadas en la diégesis con tanta prudencia como desenfado estético. Ahí va también un pasaje de la cinta De cierta manera, paréntesis temporal que añade connotaciones al filme de Quintela y que termina con la frase de Mario joven confesándole a su pareja: “Tengo un miedo del carajo”; esta frase jalona y desacraliza parte del código del machismo tropical, uno de los tópicos que marca los conflictos generacionales de esa trinidad masculina propuesta en La obra….

Sobre esta cuestión, ha trazado el cineasta un puente de confluencias con el filme de Sara Gómez, pero también una suerte de negación de la negación, pues el encanto del compromiso que emanaba de aquella obra concebida por la mujer-cineasta, surgida en un contexto épico y triunfal, ha devenido fracaso e incertidumbre en La obra del siglo. Por eso, su dedicatoria final a Sara Gómez y a Yuri Gagarin sella el pacto de su compromiso en el sentido de la honestidad artística y humanista, aunque contenga, a no dudarlo, una dosis no letal de ironía.

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