La sombra de un Padre viejo y desolado

El fantasma del patriarcado recorre en el cine joven cubano.

Fotograma de

En la pasada Muestra Joven (abril de 2014) tuve la sensación constante de que un fantasma recorría las piezas en concurso. Me refiero a un espectro que, a manera de síntoma, eructaba su presencia a través de los relatos allí reunidos. Un malestar a menudo en sordina, aunque otras veces demasiado visible, que aparece en la forma de un problema cultural de fondo, refractado a través de las anécdotas.

Ese fantasma es el patriarcado. La cultura del Padre, aquel que debido a su edad o sabiduría despliega la autoridad moral sobre una comunidad y que da lugar a una organización social regida por una serie de normas de obediencia que, mal ejercidas, derivan en abuso de poder.

La corriente dominante en los discursos artísticos recientes tiende a manifestar el cuestionamiento de este orden de cosas propio de la realidad de nuestra civilización, a través de los conflictos de género, de la expresión de imaginarios femeninos o de asuntos de minorías sociales sometidas al dictum de esa autoridad. Autoridad a nombre de cuya dominación se aniquila a menudo la libre manifestación de las diferencias que no acepta. Todo lo anterior nace de una incomodidad respirable en el cuerpo social que, a través de sus producciones simbólicas, muestra aquello difícil de definir aún en términos lógicos, o todavía incapaz de encarnar en las hermenéuticas de las ciencias sociales.

En las obras que paso a mencionar se verá que el tratamiento de semejante desasosiego pasa por abordajes todo menos elementales.

La sintomatología de la crisis de un modelo de orden y autoridad heredados se manifiesta, primeramente, mediante la estructura primordial de organización humana: la familia. Ciertos ejemplos de la ficción vista en la Muestra Joven 2014 contienen núcleos familiares sin padres regidores o donde la figura patriarcal está sometida a cuestionamiento. La problematización del modelo patriarcal pasa aquí por su anulación, o incluso por su negación.

Así, El estreno (Ana Alpizar, 2014) trae la historia de dos mujeres, madre e hija, donde la primera negocia cómo sostener la dependencia afectiva que, en su soledad, ha tejido con la segunda. Lo curioso ante esta familia es que no puede calificarse de disfuncional. La madre abandonó su labor profesional para montar una cafetería, proyecto de supervivencia preferible a un salario estatal común –como cualquiera en la Cuba actual. La hija inicia una carrera como actriz en un conjunto teatral sorteando las inseguridades propias de este instante de su vida. Estamos ante un ritual de paso natural, donde el sujeto de mayor edad decide hacer un sacrificio que favorezca y apuntale el futuro del vástago. Pura y simple geometría de la vida humana.

Ante El estreno es difícil hablar de un alegato feminista o de la apelación a un modelo de agregación humana alternativo. En todo caso, estamos ante una fábula moral referida a través de una historia de amor sabiamente dosificada para evitar el ridículo de la melaza folletinesca. Una historia de amor –digo– ingenua a ratos, como dondequiera que se produce la entrega abierta de uno mismo sin esperar retribución a cambio.

El Padre es puesto a prueba en For Dorian (Rodrigo Barriuso, 2012), pues el hijo adolescente llega al despertar sexual y trastoca las normas diáfanas de la autoridad. Aparecen los secretos, las demoras silentes en el baño, largas horas con amistades nuevas. El hijo padece de Síndrome de Down y el padre, debido a la ausencia de la madre, ha construido alrededor suyo una aureola protectora que comienza a hacerse inservible, pues el adolescente ensaya el vuelo libre. Otra puesta en escena despojada de subrayados, otra narración elíptica, un modo de contar armado con elementos descriptivos que tienen por objetivo construir un clima.

For Dorian comenta, como El estreno, la alquimia de la libertad. Piezas de inclinaciones temáticas parecidas hace década y media –me pongo viejo- habrían contenido inequívocas trazas reivindicadoras de la alteridad y cuestionadoras del orden establecido. Aquí, no obstante, todo es más sereno. Casi se trata de ilustrar una ley biológica: cuando el que decide envejece, el gobernado toma el mando de sí mismo.

Mas que evolucionar alrededor de la orfandad modélica, ambas piezas invitan a imaginar el ejercicio del libre albedrío fijándose en la soledad de aquel que, habiendo dedicado su vida a regir sobre las necesidades ajenas, queda sin subalterno. Madre y padre en El estreno y For Dorian son, respectivamente, los personajes centrales de sus dramas.

La alquimia de la libertad. Ese sería el universo conflictual de los hermanos (Carlos y Gabi) protagonistas de Fiodor en el Fiordo (Fabián Suárez, 2013). Ambos jóvenes viven una sugerida relación incestuosa que amenaza con disolverse cuando la muchacha decide irse a Noruega. La libertad ha sido para ellos el reino de la irresponsabilidad, viviendo ambos en un recorte de la realidad (un coto militar), una comunidad cercada y bajo vigilancia, con una madre tolerante y un padrastro mulato al que suelen llamar, con desprecio, “el negro”.

La autoridad es aquí algo que se respira en el universo aséptico del aislamiento y en el modo de vida elitista y despreocupado. Pero otra vez el punto de giro dramático detona con una ruptura del universo acotado por la certidumbre, la disolución de lo regimentado y aprendido, la “pérdida de la inocencia”. El corolario narrativo sugiere que la liberación no siempre es recibida como una dádiva deseable; a menudo la resistencia al libre albedrío puede provocar la rebelión. En este caso, además, la crueldad recibida se reproduce como gesto desesperado: Carlos rocía con gasolina el juguete idolatrado por la hermana ausente, la pareja de flamencos ególatras y vanidosos que hacen las veces de reflejo de sí mismos.

La dependencia de la autoridad tiene sus rasgos amables. El principal: exime de la responsabilidad, permite el desenvolvimiento de uno mismo sin hacerse cargo de las decisiones esenciales. Por eso la familia nuclear, casi modélica, de La nube (Marcel Beltrán, 2013) tiene que atenerse a una situación de dislocación cuando el padre muere. Se trata de un padre con una autoridad elocuente y avasallante, capaz de proponer un método filosófico diletante, pero lleno de agudezas, en escritos que garabatea en las libretas que los hijos descubren en su ausencia.

El padre es una criatura que habita apenas dos secuencia de este corto, pero su marca es indeleble. En la primera de ellas, el hombre castra un panal de abejas; en el segundo, es el centro del plano, rodeado de mujeres revoloteantes. Su desamparo es patente: se queja de los otros, que no son capaces de su claridad. Lo rodea una comunidad donde él rige y dispone: hace callar a las mujeres, juzga o sentencia: “el mejor amigo del hombre es un cuchillo en la cintura y un peso en el bolsillo”. El nieto varón es visto como su continuador, casi a su imagen y semejanza.

El hermano varón regresa a la casa tras la enfermedad del padre y recibe las recriminaciones de sus hermanas, quienes lo acusan de disponer y mandar desde lejos. La familia se resquebraja cuando el centro imantador desaparece. El encuentro de los hermanos resulta en una negociación de la nueva hegemonía. Se debaten las huellas de la violencia ejercida por el padre en el pasado. El nieto adquiere la duda: “entonces, ¿mi abuelo es malo?”

El sombrero, la camisa de trabajo, las botas de goma del padre ausente, son ofrendas votivas abandonadas. Esos planos individuales son sobrevolados por el zumbido de las abejas: una comunidad rota, un panal troceado y abandonado en el patio. La madre soltera y su hijo son el plano final, la evidencia de un cosmos que tendrá que descender de la nube segura y grácil de la dominación para abismarse en los ámbitos espinosos de la libertad.

En el documental están los ejemplos más literales del cuestionamiento a una autoridad social que cifra en el hombre el ejercicio de la ley. Algunos, como La corrosión de la memoria (Aylee Ibáñez, 2013), subrayan el valor testimonial del acto de reconstruir episodios de violencia de género a través del cuerpo de la realizadora, que soporta la performance de las víctimas reales, mientras estas dicen sus tragedias en confesiones en off.

También la fuerza del testimonio se impone en Guárdame el tiempo (Ariagna Fajardo, 2013). Su personaje central es una anciana que ha vivido la mayor parte de su vida adulta recluida, presa casi, debido a los prejuicios de su marido. El hombre, ya fallecido, persiste en su dictum a través de la memoria: ahora su esposa no sabe conducirse socialmente y, al tiempo que naturaliza su condición, justifica los barrotes de la reja que le impusieran a su cuerpo.

He aquí la larga sombra de la dominación. El dominado aprende a vivir con la imposición de un estado de cosas que sostiene una trama de hábitos y costumbres tan inamovibles como protectores. La opresión se manifiesta in absentia en Homenaje (Damián Sainz, 2013). Ello, a pesar de que el director insiste en colocar al centro de su dispositivo observacional la historia de dos mujeres cuya convivencia es artificial y forzada: una ha sido esposa del individuo evocado, que ha fallecido, mientras que la otra fue su amante.

Ambas sostienen el ritual cuasi religioso de la memorialización: rinden culto al hombre ausente, cuidan sus pertenencias, evocan su espectro y lo celebran. He aquí una manifestación ejemplar de la dependencia afectiva que sostiene la mayoría de las relaciones de pareja. Estas mujeres pugnan por sostener un estado de cosas virtual a nombre del sacramento que les provoca la necesidad de no romper este círculo vicioso. Ungen al hombre amado y, mientras la viuda permanece en pudorosa y tensa distancia, la amante se hace cargo de contar su historia para la cámara, con erótica ternura casi.

Esta relación superviviente a su gestor es, en sí misma, la manifestación de una estructura de poder inicua. El realizador se esmera en hacerla evidente: cuando percibe que la viuda siente incomodidad ante el retrato que hacen de su mundo, inquiere por la posición de ella ante ese estado de cosas. No le parece –a mí tampoco– que haya justicia en esta manera de ser y estar.

¿Por qué no se rebelan estas mujeres? ¿Qué sacralidad abonan ese bastón, esos zapatos de dos tonos, esa presunta dignidad de un hombre, imitador de Benny Moré, que en vida era atracción de feria de un entorno turístico habanero? Tanto Damián como yo somos mediadores aventajados, con estudios universitarios y lecturas de teorías de género. No estamos ni estaremos en esa piel. Las mujeres de Homenaje solo saben que su vida ha perdido el único asidero que aprendieron a estimar; su esfuerzo cotidiano es, por consiguiente, mantenerlo en pie. Reproducir lo aprendido.

Idéntico empuje moralizante arrastra a la directora de Abecé (Diana Montero, 2013) a denunciar algo que encuentra atroz: la maternidad adolescente de Leoneidi, una niña de la Sierra Maestra que comenzó una relación con un hombre mayor de edad y dio a luz con apenas 13 años. Abecé invita a juzgar a sus personajes: la cámara ubica a Leoneidi contra una pared, en una composición que sugiere más bien un interrogatorio.

En el primer plano de Abecé, la protagonista retoza con su hermanito pequeño. Más adelante, ambos ponen a un cachorrillo de perro a arrastrar un juguete de plástico. Cuando la directora le pregunta si asimiló las matemáticas y, para cerciorarse, le pide que diga el número mayor que sepa, se toma un tiempo largo para pensar y responde: “170”. Se ha hecho evidente que estamos ante una mujer que no ha cerrado el capítulo de la infancia. Todo le ha llegado demasiado pronto, así que las razones se le escapan. El razonamiento artístico quiere hacer ese trabajo.

La única secuencia en que el esposo interactúa verbalmente con ella deja ver un modelo sexista: el hombre la conmina a fregar, limpiar, recoger la casa, lavar… Se trata de un juego de roles que oculta una ironía cariñosa del hombre, un juego machista y todo, pero que evidencia un cierto tipo de amor. El ansia por juzgar no permite, sin embargo, reconocer tanto esos como otros matices de las elecciones morales: Leoneidi cuenta que fue ella quien encaró al hombre declarándole su amor, y ante la respuesta de que la diferencia de edad impedía el compromiso, ella fue terminante: “Yo le dije que el amor no tenía edad.”

Es curioso que los realizadores no busquen indagar en esa dirección. Ellos solo ven a una niña atrapada en un equívoco. Yo, en cambio, veo a alguien que eligió. Erróneamente, me consta. Pero elección al fin, se trata de un ejercicio del libre albedrío. Un arbitrio informado, probablemente, por las telenovelas, las canciones de la radio y por una aprehensión ingenua de la sexualidad, así como por la ausencia de un espesor familiar.

Leoneidi vive en un bohío con piso de tierra; probablemente a quienes le rodean solo les basta sobrevivir. La historia de esta niña habla más del mal funcionamiento de los paradigmas sociales vigentes en su entorno que de una simple trama de abuso infantil, incapacidad institucional y pérdida de la inocencia. Asimismo, el tratamiento audiovisual de este relato exhibe una compleja maraña de etnocentrismo.

Cuando Leoneidi cuenta que amenazó con suicidarse si la familia la separaba de su amado, tampoco hay preguntas complementarias. Solo una cámara escandalizada y un ojo que juzga lo que no entiende. Como corolario, un texto sobre pantalla asegura que alrededor de un cuarto de las mujeres del municipio Buey Arriba se embaraza adolescente –fenómeno ancestral, típico de zonas de bajo desarrollo socioeconómico, aislamiento geográfico y escasa población. Solo que el documental cubano demoró medio siglo en enterarse.

Abecé exhibe el funcionamiento turbio y silencioso de las reglas del poder patriarcal, así como su naturalización. Ergo, su invisibilización. Incluso, es un ejemplo de la banalidad siniestra que sostiene relaciones de poder simbólico desplegadas a la manera de costumbres y rituales, que se reiteran bajo la inercia cómplice de la construcción de roles de género, modelos de conducta y normas de educación afectiva. Lo revelado aquí es una cultura de la obediencia a patrones que nos traicionan como individuos, a estándares de manifestación social que impiden el ejercicio de la libertad con plenitud de conciencia.

(Pero al cabo, ¿qué derecho me asiste para juzgar los tortuosos recorridos del amor? ¿Hay ley capaz de ello? ¿Es posible legislar en tales territorios? Cuando escribo, me descubro hablando la lengua de instituciones que modelan y administran la percepción general en torno a esta clase de cuestiones. ¿Habría que separar a esta pareja en nombre del Código de Familia o del Derecho Penal? ¿De las disposiciones legales para la protección de los menores de edad? Quizás. La misma Leoneidi lo advierte en sus declaraciones: cuando su familia intentó separarla de su pareja, amenazó con quitarse la vida.)

Estos documentales, así como los metadiscursos que suscitan, tienden a poner en escena la reproducción de una programación cultural heredada. O sea, de un régimen de autoridades legado en la forma de modelos arbitrarios, pero acatados. La perspectiva de las piezas tiende a ser enunciativa y externa. Hay como una actitud de conmocionado interés por contar la historia recién descubierta, pero el síntoma moral que manifiestan en su conjunto permanece inexpresado: hasta que el sujeto no tome a su cargo las decisiones éticas, otro, alguien extraño y desconocido, sigue determinando en su nombre.

La pieza que mejor manifiesta este conflicto es Buey (Carlos Machado Quintela, 2013). Su poder de sugerencia es inmenso, así como su capacidad para figurar en breves líneas la dimensión compleja y remota de las relaciones de poder. Otra vez se escoge el modelo ejemplar del vínculo hombre-mujer. Pero aquí mismo se siembra la ambigüedad. Porque Buey es una anécdota, apenas un plano secuencia, sin diálogos, donde dos personajes desandan un terraplén, unidos por una larga soga. Un hombre y una mujer, así anudados, camina en silencio por un territorio campestre desolado.

Al inicio del corto vemos al hombre, que sostiene la gruesa cuerda hecha un ovillo bajo su brazo. Al hombro, un fusil. Tiene un andar incierto, avanza con esfuerzo y aparente dolor. Muestra una expresión entre rabiosa y resignada, más una apariencia desaliñada. La cámara recorre la larga soga hacia adelante, siempre en plano cerrado, hasta dar con el ser al otro extremo: una mujer también ajada que, con paso lento pero constante, hala su extremo de la cuerda, que termina en forma de lazo alrededor de su cuello.

La pregunta es automática: ¿quién lleva a quién? A todas luces, no es el hombre quien conduce, sino el acarreado. No obstante, con rabiosos tirones él controla el paso de la mujer, hasta que en un gesto violento la derriba. Eso lo sabemos por el grito de ella, hasta cuyo rostro viaja la cámara. No hay música enfática o tratamiento sonoro más que la respiración entrecortada de ambos, las toses del hombre, los pasos fatigados, el rumor de la maleza alrededor, de la lluvia intermitente y del roce de la soga sobre el fango, que produce un eco siniestro.

La extrañeza que gobierna esta construcción escénica se refuerza con su dureza, más una puesta en escena carente de afeites o de resortes explicativos. No hay arquitectura psicológica o elementos de historicidad. Una puesta de planos cerrados, basada en la corporalidad de los actores, el ambiente salvaje y una duración acotada es todo lo que hay: una espacialidad sabiamente administrada para construir algo más que un relato determinista y legible.

Estamos en el territorio de la metáfora visual, aquí subrayada con la fabricación de una figura que utiliza una estructura modélica para referir un modelo antinómico. Hay que operar por abstracciones para leerlo: los principios de lo Femenino y de lo Masculino atados y en mutua dependencia, donde el portador del signo fálico (el Hombre) tiene el control aparente, así como la capacidad para ejercer una voluntad terminante por la fuerza.

Por ello, cuando el hombre alza el fusil y derriba de un disparo a la mujer del otro lado, luego trastabilla hasta ella y le asesta el tiro de gracia, para seguir su rumbo solo, con idéntica mezcla de tristeza y convicción animal, estamos ante la manifestación terrible de un modelo de dominación que recurre a la fuerza bruta y a la anulación del otro para imperar. No importa desconocer la historia de estos personajes, por qué caminan o hacia dónde van, porque son símbolos. Símbolos de un estado de cosas cruel y ciego, donde el débil sufre la voluntad del fuerte.

Buey no presenta solamente la estructura antinómica favorita del imaginario redentor típico de las formaciones sociales que buscan oxigenarse, sino también un emblema arquetípico, rico para la exégesis teórica y la especulación. Se trata de una pieza de arte mayor, porque rompe con los automatismos expresivos, con los modelos de representación agotados y propone una nueva programación simbólica. El cine de la crueldad de Carlos Machado alcanza aquí una lucidez serena.

Probablemente he forzado las cosas: gajes el oficio. Pero el fantasma que percibo levitando sobre estas obras tiene una consistencia mutante, una forma amebiásica, (sic), inasible y compleja de expresar. El trabajo artístico que propone apresarlo tiene trazas de un exorcismo. Algo que es incómodo sin remedio, pero inevitable.

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