La verdad extática de Alejandro Alonso

Una nueva aproximación crítica al largo documental El proyecto, de Alejandro Alonso.

El centro de la exploración alegórica de Alonso implica la creación de una analogía entre el universo humano y el entorno material.

Foto: Fotograma del filme

En 1999, el cineasta alemán Werner Herzog publicó un texto, que en lo adelante sería conocido como la Declaración de Minnesota, donde hacía explícita su postura ante la forma documental. En él cargaba contra el cinema vérité, tradición a la que culpaba de la ausencia de riesgo expresivo en el cine de no ficción de las últimas tres décadas del siglo XX.

Lo decía con estas palabras: “Por defecto, el llamado cinema vérité está vacío de verdad. Alcanza apenas una verdad superficial, la verdad de los contables. (…) Un representante bien conocido del cinema vérité declaró públicamente que la verdad se encuentra fácilmente tomando una cámara e intentando ser honesto. (…) El cinema vérité confunde hechos con verdad y, por lo tanto, recoge solo piedras. (…) Los hechos crean normas y la verdad iluminación”.

Herzog se refiere a un movimiento cinematográfico que se alimentó como ningún otro de la alianza entre documental y metodología científica, y que hizo de las nuevas tecnologías de registro directo desarrolladas desde finales de los años cincuenta, un instrumento de la indagación sociológica y de la hegemonía de la mirada sobre la realidad material. El vérité alzó como su estrategia ideológica la creencia total en el registro objetivo que la mirada es capaz de hacer, y la confianza absoluta en el completo agotamiento de la imagen en el momento de su aprehensión inmediata.

Como se verá, la indignación de Herzog no está dirigida tanto hacia el cinema vérité, que como movimiento cinematográfico y corriente estética es mucho más heterogéneo de lo que parecería en los manuales y definiciones. La escuela francesa, creadora del término, consiguió a través de este altas dosis de auto-reflexión, mientras que la norteamericana (sobre todo los realizadores de Estados Unidos y Canadá, reunidos en torno al término direct cinema) estuvieron más atentos a la función de registro inmediato que la cámara ligera, el sonido sincrónico y la película rápida posibilitaban. El instrumental tecnológico y expresivo que puso en circulación el movimiento, no obstante, preñó los desarrollos posteriores del lenguaje televisivo y creó una ideología de representación de lo real que sí coincide con la denuncia explícita de Herzog.

No es ocioso citar a este respecto a Eric Barnouw, cuando indica las diferencias entre vérité y direct cinema: “El documentalista del direct cinema llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis; el cinema vérité de Jean Rouch trataba de precipitar una crisis. (…) El direct cinema encontraba su verdad en sucesos accesibles a la cámara. El cinema vérité respondía a una paradoja: la de que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades ocultas”.[1]

Esta última línea comprende, sin contradicciones mayores, la verdad extática de Herzog.

En su toma de partido en torno al lenguaje cinematográfico, es detectable en Herzog una rebelión contra la obediencia a la superficie de los acontecimientos. Lo que es más, se trata de una rebelión contra la percepción de la realidad misma o, al menos, contra un modo de percepción fundado en el empirismo y en la confianza absoluta en los datos adquiridos a través de los órganos de los sentidos.

Dice: “A menudo me he referido a lo que denomino la imaginería inadecuada de la civilización actual. Tengo la impresión de que las imágenes que nos rodean están gastadas; hemos abusado de ellas, son inútiles, están exhaustas. (…) Hemos entendido que la destrucción del medio ambiente es un enorme peligro. Pero creo que la ausencia de imágenes adecuadas es un peligro de la misma magnitud. Es un defecto tan grave como quedarse sin memoria”. [2]

La fabricación es una herramienta que Herzog ha usado sin embozo en su cine. Y que, a través de su influencia, así como de la de otros rebeldes que han empujado los marcos de la doxa del cine de no ficción, se ha convertido cada vez más en un atributo asumido sin pudor por los cineastas de hoy. Herzog menciona, por ejemplo, como el objetivo de su búsqueda fílmica lo que él denomina la “verdad extática” o “verdad poética”. Comenta: “Es misteriosa y elusiva y puede ser alcanzada solamente a través de la fabricación, la imaginación y la estilización”.

Precisamente, tales propiedades se han ido colocando al centro del instrumental de la forma documental cubana. Sobre todo a través de la década de los 2000, diversas tácticas de extrañamiento, manipulación e intervención indican que lo más avanzado del pensamiento estético de la no ficción cinematográfica nacional busca menos una presunta verdad objetiva que el documentalista debería develar, y más una interpretación abierta, una paráfrasis (en tanto que versión libre) que se sirve de hechos y personajes para, atrevidamente, fabricar.

Es lo que propone Alejandro Alonso en El proyecto, su primer largo. Aquí impera un escenario: el de una antigua escuela, edificación de arquitectura serial que abunda a través de la geografía del campo cubano y que, hasta hace alrededor de una década, sostenía el modelo educativo nacional en las enseñanzas secundaria y, sobre todo, preuniversitaria. Después de que se decidiera eliminar tal sistema de becas, para en general sustituirlo por escuelas urbanas, las edificaciones vacantes han sido usadas para múltiples funciones, sobre todo como viviendas familiares.

A una comunidad habitada por más de 200 personas en uno de esos edificios, del municipio de Alquízar, quiso asomarse Alonso en su documental. En una entrevista que le hiciera hace unos meses, detalló cómo ese proyecto fracasó. Impedido por las autoridades de grabar en la escuela elegida, de interactuar con los personajes seleccionados, de volver incluso con su equipo de trabajo a esa comunidad, casi todo lo que quedó en manos de los realizadores fueron descartes y secuencias sueltas. La impronta de mayor peso testimonial que tendría aquel tratamiento primero fue sustituida por una aproximación más cercana a la del documental reflexivo.

La pieza resultante posee una profunda marca psicogeográfica. La obsesión por explorar las ruinas de antiguas utopías sociales en el audiovisual cubano de la última década y media encuentra en El proyecto un metatexto casi. Gustavo Pérez en Sola (2003), por ejemplo, retrataba las ruinas abandonadas de una red de preuniversitarios camagüeyanos bajo una actitud de sobrecogimiento; allí se hacía la pregunta por la probable trascendencia de ese universo espectral, donde tanta vida hubo y del que resta apenas silencio y olvido.

En El proyecto se interroga un más allá de la existencia fantasmal de semejante mundo. Porque su estructura anecdótica se asienta en el tejido de una trama cercana a un relato de horror: el Citrus tristeza virus ha hecho inviables las plantaciones de cítricos aledañas a la escuela de su indagatoria, dejando sin sentido el vínculo estudio-trabajo que enarbolaba este modelo educativo. El episodio inicial refiere el paisaje posapocalíptico donde una inteligencia institucional (científicos ataviados con trajes de protección para trabajo con riesgo biológico) recorre como autómata las plantaciones condenadas, recogiendo muestras, plantando chapillas de catalogación, examinando clínicamente el efecto de la degradación.

Ese capítulo, elaborado con un tratamiento formal de ficción (largos planos estáticos, intervención de la corrección de color para introducir un tono plástico plomizo a la escena, enrarecimiento de la dimensión sonora), luce cual deliciosa intriga de predestinación para un relato abiertamente fabricado. Si bien Alonso se apoya en evidencia fáctica (el virus en verdad existe y ha sido causa de una crisis agrícola), la estilización en el tratamiento, la abierta intención de rarificar la puesta en escena y de subrayar la artificialidad general indica que El proyecto no busca ofrecer una verdad referencial o una argumentación de carácter empírico, con su habitual tejido de datos, cifras o hechos comprobables, sino por el contrario, un paisaje retórico intencional que debe ser leído como metáfora.

El centro de la exploración alegórica de Alonso implica la creación de una analogía entre el universo humano y el entorno material. Su psicogeografía refiere el agotamiento histórico, el desvanecimiento de la utopía social y la pérdida de rumbo de una aspiración humana. Al colocarnos ante los residuos de un proyecto de ingeniería social que ahora es solo una teleología blanda, de inerte subsistir, se enjuicia una experiencia histórica. A través de las intervenciones fictivas, se sugiere que lo exhibido son los restos de algún mundo venido a menos.

En este sentido, El proyecto juega con un sentimiento posutópico que deposita en el paisaje un deseo de trascendencia imposible. Donde la naturaleza ha tomado desquite y ha expulsado a la utopía. Su elaboración tiende a trasladarnos a un ambiente abstracto, visto desde lejos y desde fuera. Los dos recursos de extrañamiento fundamentales en esa producción de sentido son la voz en off espectral, que no escuchamos, sino leemos como subtítulos sobre pantalla, y la renuncia a usar el estilo de grabación direct cinema (patrimonial del cine posterior a la segunda mitad de la pasada década de los sesenta). En vez de la cámara nerviosa, en mano, del sonido directo, de la construcción de una puesta autoevidente en plano secuencia, típica del cine directo, Alonso elige la inmovilidad de la cámara sobre su trípode, el cuadro estático y la general composición del encuadre en plano general, más el criterio de duración dilatada, un tratamiento de alto valor plástico y un ambiente sonoro producido fuera del registro directo.

El modo reflexivo se articula incluso con una meditación acerca del acto de inscribir ese mundo desde la representación audiovisual. El sujeto desconocido y anónimo que reflexiona desde el texto en subtítulos, y que no es otro que el realizador mismo, manifiesto como sujeto lírico, enfatiza su posición ante las imágenes que vemos, así como frente al Gran Censor, que él denomina con el calificativo de “El Otro”: “Llego de explorador a su espacio. Llevo una cámara. Para ellos, la cámara es un espejo. Para el Otro, un arma que se puede disparar. El Otro sentencia que no puede haber armas, que no puede haber imágenes”.

La dificultad para actuar sobre la agencia de las imágenes, ya sea por la intervención del Poder, o por el gesto de violencia simbólica que supone representar un mundo ajeno, desconocido para el realizador, introduce el costado ético contenido en el acto de hablar a nombre de un extraño. De hacerse cargo de la imagen ajena.

Además, aparece la intención de elaborar el presente como archivo, de generar un desplazamiento simbólico que permita mirar en perspectiva el tiempo actual como si fuese revisado por un sujeto venido desde el futuro: “Cómo no pude ver que estas imágenes serían hoy imágenes de archivo. Segundos atrapados en el tiempo”.

De ahí que El proyecto incluya además un episodio donde el tiempo sea justamente el eje de la meditación. Un tiempo abiertamente pretérito, cuando estos espacios arquitectónicos no existían, sino que eran un latente deseo de realidad. Para ello se reúnen fotografías en blanco y negro de la época de construcción de las escuelas. Una voz metálica, con mucho eco, como salida de un pozo de tiempo, recita normas técnicas, detalles de montaje constructivo, planos arquitectónicos, cifras.

De a poco, las normas técnicas se confunden y entremezclan con el discurso acerca de la soñada fraternidad humana: “Este complejo proceso de cristalización es una imagen de las relaciones sociales. Solo una vida integralmente diferente demanda la verdadera creación. Es entonces ensayo de la comunidad futura.” Y aparece una reflexión acerca del proceso de ingeniería social: “El hombre nuevo debe tener la piel curtida para prevenir los ataques futuros y defenderse de cualquier mal. (…) Será una comunidad tremendamente feliz”.

Sobre fotos de jóvenes trabajando, del universo museificado del falansterio socialista, contenido en su percepción como vestigio arqueológico, El proyecto avanza hacia su tema fundamental: el espacio arquitectónico como depósito de tiempo, recipiente de la duración histórica, la arquitectura como huella indeleble del sueño de poderío humano sobre la vida. Se lee: “El hombre nuevo debe ser estrictamente celoso con su espacio. ¿Habremos encontrado en esos caminos donde la piedra todavía es deforme la fórmula del crecimiento acelerado hacia el futuro?”.

Un grado extremo de la reflexividad se manifiesta en los gráficos de animación digital que desde el inicio de la pieza introducen la trama geométrica pura, de líneas y volúmenes desnudos, que componen la edificación, y que aquí navegan sobre la pantalla vacía, se deshacen y rearman. La intromisión de un recurso tan ajeno al documental ortodoxo como es la animación, y que sirve para descomponer la propia estructura de este universo, refuerza además el peso espectral, la vocación fantasmal que alimenta la sensación de extrañeza que prolifera en El proyecto.

A partir de las preguntas acerca de cuando estos edificios contenían la utopía, El proyecto hace un despiece del modelo material de tranformación humana que expresa este mundo inerte. Y, como dispositivo artístico, declina la explicación de la historia oficial y fabrica la que imagina o especula in situ. El narrador mismo lo reconoce: “La Historia es un recuerdo mal contado por los hombres”.

Para producir su propia Historia, es decir, para ver a través de sus propios ojos, Alonso engendra una imagen extática. Una imagen que invoca una verdad poética, fuera de los marcos normativos de los discursos de sobriedad habituales en la no ficción, que pretende producir una visión del mundo acabada y elaborada a través de un proceso de persuasión. Estamos ante un gesto de madurez de la forma documental cubana. En vez del dato, del testimonio objetivo, se manipula consciente y abiertamente el material referencial para producir un mundo otro, para trasladar al espectador a un universo con leyes propias que active en él cierto mecanismo de relojería que le permita plantearse una visión crítica de su contexto. Una imagen extática de la que no podremos despojarnos, que nos hechiza y obsesiona. (2017)

Notas:
[1] Erik Barnouw. El documental. Historia y estilo, Gedisa, Barcelona, 1996, p. 223.
[2] Paul Cronin. Herzog on Herzog, Faber & Faber: Londres, 2002, p. 66.

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