Los equívocos etnocéntricos

A propósito de 7 días en La Habana

Tomado del sitio web oficial de la película

Imagen del rodaje de 7 días en La Habana

7 días en La Habana fue anunciada a todo tren en los medios de difusión cubanos cuando era apenas un proyecto de coproducción internacional.

Tratándose de un emprendimiento apellidado solidario (ese valor del cual parecemos estar siempre necesitados), sus gestores y promotores sugerían ofrecer un puñado de miradas más allá de los tópicos convencionales con que se aproximan al país y su historia presente las cinematografías occidentales.

Para ello, la reunión de realizadores convocados a crear un largometraje ómnibus (reunión de piezas de formato cortometraje que operan a través de una idea y contexto comunes) proponía un collage de voces no comprometidas con las formas vejatorias con que la industria audiovisual global suele aproximarse a parajes del sur.

Se trató, finalmente, de una producción de Morena Films, Full House (empresa parisina de Didar Domehri y Laurent Baudens que, a tono con cierta ambición transnacional, realizara a su vez 11 flores, primera coproducción entre Francia y China) y la empresa de rones y licores cubana Havana Club.

Prometía un retrato de la capital cubana ajena a la mirada turística (cosa extraña en una película llena de ellos; de los siete días, solo en tres la representación no es administrada a través de personajes que encarnen la mirada del otro). Su tono general sí aspira a ir más allá del manejo convencional del patio cubano como Parque Jurásico fuera del mundo consumista y globalizado. También elude el tono de comedia y se enrosca en torno a tonalidades genéricas menos saturadas.

7 días… comienza con la mirada de un turista que acaba en un equívoco sexual con un travesti (en “El Yuma”, dirigido por Benicio del Toro) y sigue con la de otro, en este caso un viajero célebre del sur de Europa, que tampoco entiende porque está beodo (“Jam Session”, a cargo de Pablo Trapero).

Está la gente, pero la gente como parte del paisaje, con conflictos y realidades de curiosidad entomológica que, no obstante, aspiran a dotar de complejidad, sin conseguirlo, sus directores. Mucho Havana Club, territorios de la carne (bares, hoteles y discotecas) hay en estas piezas. La noche resbalosa y picante de la calle habanera.

Así, en “Jam Session”,  Alexander Abreu (excelente músico, líder de la orquesta Habana de primera) encarna el personaje errado en su pose histriónica del chofer negro y chévere que tiene que vérselas con un Emir Kusturica (haciendo de sí mismo) beodo e irresponsable. El gigantón balcánico, después de complicarle la jornada laboral y de humillarlo, acaba rendido ante el lado humano del caribeño. El chofer es un trasunto del buen salvaje, un tipo jovial y sencillo que oculta su pasión por el jazz, más el amor por la familia y la hija en edad escolar, como parte de un patrimonio espiritual que lo recoloca humanamente rico.

Todo está resuelto a grandes trazos: Kusturica abusa de su auto-parodia, sin poder robar el centro de interés a su amigo nativo, que recibe un tratamiento más interesante. El europeo se muestra vulnerable debido al desencuentro con su esposa lejana: acaso con ello justifique su perenne embriaguez.  Su maciza blancura abraza la oscuridad del cubano para decirle, como confesión de  borracho, de los dientes para afuera: “You´re my best friend”… Finalmente, invita a la gema descubierta a hacer un disco en Europa. Pero este no es bobo: “Eso lo he oído una cantidad de veces…” “Jam Session” pareciera querer cuestionar todo el tiempo la mirada del otro, del ajeno, pero acaba pareciendo una película de Tarzán.

La que sigue es, en ello coincido con casi cada reseña de esta producción, la mirada más aguda. Si bien recorre a 7 días… un ansia por apresar el color local (lo turístico; ergo, el factor de éxito en taquilla) con complejidad, al palestino Elia Suleiman le basta en su día miércoles con la imposibilidad para tramar su retrato.

En general, los diseños de producción de este filme pecan de más ambición de complejidad que de éxito en expresar lo cubano, de poca inmersión en la vida del país y de poca investigación o, cuando más, de carencia de enfoques sugestivos.

De ahí que el corto de Suleiman sea como un álbum con instantáneas de esas que se hacen los visitantes de vacaciones. Y, a diferencia de sus colegas, que parafraseando a Hitchcock, en general hacen por huir del cliché para aterrizar en él, Suleiman se sirve del mismo para establecer su enfoque.

En la primera secuencia de su película, dos turistas se hacen fotos ante un Cadillac rosa clásico de alquiler, mientras su chofer (cubano) trastea el motor con la esperanza de seguir su paseo. A unos metros, el rostro imperturbable de Suleiman los observa. El director decide auto-representarse, pero, a diferencia de Kusturica, no para provocar el jugueteo paródico, sino para implicar su punto de vista en la construcción del discurso.

Así consigue destilar el fuera de campo existencial de una sociedad como la cubana, de la cual solo vemos choferes que esperan, mucamas, porteros que sirven al turista, sin saber nada de su vida privada.

Suleiman se involucra como parte de la escenografía excesivamente institucionalizada, formal, del hotel, por cuyos pasillos idénticos no consigue orientarse. Ofrece su identidad exiliada (un palestino, procedente de una patria de aire, en medio de un mundo extraño, ante extraños y bajo costumbres que ignora) incluso cuando retrata su visita a la embajada de su país en La Habana, adonde va a tramitar una entrevista con Fidel Castro, quien apenas existe en la televisión, que transmite un discurso público suyo. Las palabras del líder implican una lectura oblicua de la idea recreada por Suleiman: “Los que vienen aquí y ven el esfuerzo que está haciendo nuestro pueblo en medio del hostigamiento del imperialismo se admiran y se asombran de lo que un pueblo pequeño frente a tantos obstáculos es capaz de hacer.”

Solo este miércoles de Suleiman bien vale un ensayito delicioso acerca de la mirada que se implica al tiempo que se cuestiona a sí misma. La pose de estatua de sal de Suleiman permanece invariablemente muda, mirando a cámara para, a seguidas, en el montaje, construir el contracampo de lo observado. La cámara-director como focalización fija y perenne que no es capaz de implicarse en el plano junto al otro, que requiere del corte, para erigir dos mundos separados.

Suleiman va al Zoológico de 26 y está otra vez ante un universo ajeno, adjunto al que lo coloca frente a la extrañeza de un país incomprensible. Una cerca lo separa de animales que no vemos, mientras la amplificación local difunde a Juan Gabriel que dice “Te pareces tanto a mí…” Un payaso después de una fiesta de cumpleaños, un barrendero. Los autos que se descomponen son un denominador común. Y gente que espera, como el propio Suleiman, que de paso se burla de la gravedad admonitoria del discurso político, de su desenchufe de la realidad cotidiana.

Casi al final, la soledad de los individuos aislados junto al mar que hemos visto antes es completada por la aparición de otros (parejas, familiares), que consuman un anillo afectivo e indican que no están solos. Tienen una historia, un universo propio, que siempre será extraño para el visitante urgido de captar impresiones. Algunas de estas analogías saben a obviedad, pero no hay nada fuera de lugar en una estructura asentada en la elipsis perenne.

Esta pieza delicada y autoconsciente deberá ser tenida en cuenta en lo adelante como ejemplo depurado de una crítica a la ideología de turista que a menudo asume la industria cultural de fuera y de adentro para construir relatos de ambición mercadotécnica. Al interior de 7 días…, el corto de Suleiman opera como revulsivo inmejorable del planteo general.

Como corolario, Suleiman reaparece en los jardines del hotel y se cruza con un trío de música tradicional a la caza de clientes. Se miran desde cierta distancia, estudiándose. Los músicos siguen su camino. No tiene este tipo pinta de estar para que le canten el “Chan chan”. Triste auto-ironía: finalmente sentado entre otros turistas, hundido en un cómodo butacón de terraza, el vencido cineasta, ausente de todo, recibe la andanada de “La negra Tomasa” a cargo del mismo trío de antes.

Al jueves sobreviene el relato más ambicioso y de estructura menos horizontal de los de espíritu clásico y aspiración sociológica que reinan en 7 días…. Dirigido por Julio Medem, se trata de un relato que aspira a usar los clichés para trascenderlos. Dos personajes: una joven y prometedora cantante, soñadora y ambiciosa, es cortejada por un empresario español con doble agenda; ella misma ensartada en su pasión por un pelotero en horas bajas que la hace plena en todo menos en su aspiración de probar suerte en otra geografía.

Aparece aquí uno de los asuntos favoritos de la fantasía cubana en el imaginario global: la del emigrante compulsivo. Probablemente su mayor hándicap sea el volver a colocar al personaje central como un ente dividido entre su realidad y la de sus aspiraciones, sin solución de continuidad entre ambas. Cuando la protagonista, después de tener un sexo bestial con su negrón (cómo no ilustrar de paso al macho cabrío tropical), se aferra al asa de su maleta de viaje sin decidir aun qué derrotero emprender, ello ilustra con una docencia ingenua un tropo mucho mejor (casi agotado) figurado en Habana Blues (Benito Zambrano). Asir o no asir el asa de una maleta, he ahí la cuestión.

Un hálito menos colocado empuja a Gaspar Noé a trasladar sus preocupaciones moralistas hacia la zona turbia de lo prohibido, en este caso, a una consideración apurada de la sexualidad adolescente, que arranca con la sonoridad lasciva del reguetón y desemboca en sexo entre muchachitas. La purificación viene por vía del ritual sincrético, otro ámbito abrazado bajo el embrujo de lo oscuro, en un corto que alude a detonante y resolución con su título: “Ritual”.

Lo que jamás logra saberse es si la aspiración de Noé es hacer un retrato poético del despertar de los sentidos o un explotation tropical de cuerpecillos infantiles e inocencia juguetona, enfrentada al oscurantismo regularizador de la sociedad patriarcal y falocéntrica de los orichas tutelares. No obstante, su coloración sepia y la puesta visual, apoyada en la segmentación de los cuerpos, troceados en planos muy cerrados (ya que divididos entre placer y deber), entregan un ejemplo de sustanciosa experiencia cinematográfica, casi un episodio abstracto al medio de un filme parásito de su unidad de lugar.

El sábado, a cargo del único cineasta cubano del conjunto, Juan Carlos Tabío, es un ejemplo de esa fantasía cubana ya regularizada como subgénero en el imaginario fílmico euro-occidental. Se trata, además, del que mejor muestra la complejidad de la vida cotidiana local.

Para ello, Tabío abraza el tono de la risa-mueca, del trueque del gesto comédico del cine cubano de la pasada década en tragicomedia y humor negro, si bien con un sabor cercano a la crónica de costumbres de los ochenta, de la que Tabío fue un sobresaliente promotor (Se permuta y Plaff o demasiado miedo a la vida son sus mejores ejemplos).

El rictus amargo inseparable del largo de ficción cubano de ambición sociológica a partir de los noventa (hecho evidente en la mueca de Mijail Mulkay al final de Entreciclones (Enrique Colina) es perenne aquí. Ahora se recurre a una pareja hecha clásica a partir de Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío), con el matrimonio maduro entre Mirta Ibarra y Jorge Perugorría, protagonistas de esta pieza, que debe enfrentarse a un día de resolvedera, apagones  e imprevistos.

Este es además el corto en que se enhebran las vidas de varios personajes antes episódicos y que aquí asoman otro costado de sus vidas (en una muestra de astucia escritural de los guionistas).

Pero trátase de una pieza donde la escritura fílmica nacional muestra casi todos sus vicios: la puesta en escena no va apenas más allá de lo anecdótico y funcional, al tiempo que buena parte de la información dramática útil se agolpa en los diálogos, pues como siempre, se habla demasiado. La funcionalidad de los personajes es tan evidente como previsible.

Abundan los tópicos muy sobados en la paleta temática de las pasadas dos décadas: conflictos entre padres e hijos; los laberintos inescrutables de la economía sumergida; la intolerancia del discurso oficial; la ausencia de correspondencia entre la información de los medios de difusión y la vida cotidiana; la emigración como aspiración; el homosexual (ahora travestido, faltaría más) como anatema público; los prejuicios raciales; y el gran tropo de los ochenta en lo adelante: la simulación como salida individual a los prejuicios excluyentes del contexto.

La sobreactuación y los momentos histéricos son nota común, así como cierto esfuerzo explicativo que indique códigos locales al espectador meta: el sujeto eurocéntrico. Pero nada de eso le quita momentos de dicha neorreal a este retrato. Su lado más lamentable es, en cambio, ese tono gemebundo que sobrevuela las ficciones acerca de la Cuba profunda en el cine nacional actual; la queja soterrada, el fatum terrible, el “no puedo ser feliz”, que se vuelve paradójico ante un territorio humano tan rico y matizado como el que vemos subsistir aquí.

Justamente esa complejidad humana emerge como puede en la pieza final, un “Domingo” a cargo de Laurent Cantet, en el cual la anciana protagonista, tras un  sueño revelatorio, pide a sus familiares que construyan una fuente para la celebración de Oshún en la sala de la casa. Lo que sigue es otro relato de picaresca nacional. El punto de partida es excelente: Cantet utiliza actores naturales, personas sin la marca de la agudeza histriónica. Con ello otorga a su pieza del rigor naturalista de la piel, el habla, la vida local en su singularidad.

Aquí, como en la pieza de Tabío, presenciamos los tonos y colores de una casa cubana, de un hogar con sus ritmos y olores. Pero Laurent Cantet, su director, decide sobredimensionar. Si en al corto de Tabío estamos en un hogar de clase media, de profesionales de un barrio residencial, aquí permanecemos en la omnipresente Habana popular, en el entorno arquitectónico promiscuo y pobre de las postales turísticas.

Lastimosamente, el trabajo con los intérpretes es mal resuelto a costa del diseño de diálogos y en soluciones forzadas que dejan mal parado al neófito elenco. Tampoco Cantet logra picos emotivos que expliquen el universo de costumbres y creencias más allá de la pulsión hacia lo irracional. En cierto modo estamos ante una fotografía entrañable del buen salvaje.

Quizás este “Domingo” de Cantet exprese un camino apenas explorado, lleno de interés y deseo por la verdad ajena. Pero apresar la complejidad social de un cosmos tan lleno de estratos como es el pueblo cubano resulta una empresa casi imposible. Piénsese en las múltiples mistificaciones que ha traído esa ambición a gente mucho más y mejor enterada como son los cineastas cubanos.

No obstante, la aventura de la mirada etnocéntrica acerca de los naturales de Cuba tiene aquí uno de los ejemplos que mejor trata de entender a los cubanos de adentro. Pero sin éxito.

Por eso me quedo con el estupor de Elia Suleiman, quien explica sin esfuerzo que la negociación de representaciones es tanto un esfuerzo por dar cuenta de lo mirado como la revelación del rasero del que mira.

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