Molina’s Ferozz, la dinámica del sentido

A primera vista (solo a primera vista) Molina´s Ferozz, el primer largometraje de Jorge Molina, pudiera considerarse una versión degenerada de un cuento infantil.

Cortesía del autor

Molina en el set de filmaciòn con parte del equipo

La maja desnuda, oculta detrás de la vestida, no es solo el secreto entre Goya y su modelo, sino también una metáfora de lo que ocurre en muchas obras de arte cuando una imagen es la esencia de otra que la reviste y que, fingiéndose autónoma, parece insustancial.

Según cuenta la historia, La maja vestida fue la cobertura de la desnuda ante los ojos censores de su esposo, el Duque de Alba. El problema al que nos enfrentamos al interpretar cualquier obra (literaria, cinematográfica o concerniente a las artes visuales) es que no siempre bastará con descorrer una cortina y encontrar, físicamente, la imagen o el texto ocultos.

Imaginemos entonces que el marido celoso descubrió y lanzó al fuego el más importante de los dos cuadros, dejándonos solamente la versión menos interesante, donde las ropas nos privan del banquete visual que nos ofrece el cuerpo de la duquesa.

Por suerte ambas pinturas cuelgan hoy en el Museo del Prado pero, aún cuando aquello hubiese ocurrido, la esencia de aquel retrato continuaría habitando en el cuadro perdido. Calar a fondo una obra de arte es hallar, tras la presencia física de su materia (o no materia), la otra obra, la que no se ve ni se escucha, esto es: su texto velado, el que no se exhibe y permanece clandestinamente detrás de la cortina.

La doble codificación

A primera vista (solo a primera vista) Molinas’ Ferozz, el primer largometraje de Jorge Molina, pudiera considerarse una versión degenerada de un cuento infantil que sirve como plataforma para desplegar gratuitas escenas de sexo y violencia. Esta es la más obvia y desacertada lectura, la que irónicamente el autor nos parece proponer: una obra vana, individualista y ajena a las preocupaciones de su contexto social. Pero veremos que se trata de todo lo contrario.

Si inducir al espectador por el camino del disfrute de la belleza es establecer un modo de comunicación, también lo es  provocar su aversión a la fealdad y el asco a lo grotesco. En vez de transformar la violencia en un acto hermoso (Tarantino la sublimiza en Kill Bill, Oliver Stone la magnifica en Natural born killers) Molina la representa bajo un aspecto al mismo tiempo ridículo y crudo, y su discurso se torna más coherente  apoyado por una elaboración de situaciones dramáticas igualmente ridículas y crudas.

Obsérvese el hilarante ambiente que se desprende,  por ejemplo, de las escenas a campo abierto:  la madre de Caperucita, hambrienta del fornido leñador, se come una guayaba (subversión de la manzana de Eva) que saca debajo de su saya; el hijo bastardo de la historia ( con una imagen que remite a Jesús) se masturba mientras mira a las bañistas; Caperucita le dice al leñador que ya se ha vestido, pero se ha puesto solamente la blusa…en todos estos sucesos al aire libre hay una inversión de los clichés de la novela pastoril, pero de ella se conserva  el color, los paisajes y las flores. La emoción bucólica provocada en esos momentos contrasta con la crudeza de las escenas en los interiores,  en ellos sentimos asfixia, una desagradable sensación de claustrofobia. La crudeza y el ridículo hacen gala en el instante en que el Cristo del crucifijo mira al leñador. Las señales visibles que nos orientan hacia el texto escondido están precisamente en la exagerada teatralidad y en el regodeo de las escenas violentas. Pues estamos en presencia de una obra que indaga en las zonas más oscuras de los seres humanos: sus instintos más bajos.

La trama es un pretexto, el verdadero texto es el subtexto, la presente historia de esta Caperucita tropical y ardiente es un subterfugio para desacralizar no la antigua historia infantil sino nuestras propias idealizaciones. En realidad se trata de una doble codificación, donde la segunda lectura no solo sigue a la primera sino que está condicionada por ella. Al resemantizar La Caperucita Roja en una historia de incestos y violaciones dentro de la campiña cubana Molina’s Ferozz está deconstruyendo la extendida e idealizada visión que tenemos sobre la vida campestre, protagonizada por el campesino feliz de Palmas y Cañas[1]. Ese mundo “sano” y bucólico, donde no existe la perversidad, donde todo el mundo es manso e inocente, queda aniquilado ante la desagradable fisonomía de la abuela llamándole puta a su nieta y maltratando a sus hijos.

Molina construye una plácida escena, mezcla de zoofilia y candidez, en la que Caperucita disfruta divertidamente de la caricia de la lengua de un perro en sus genitales. Esta escena desacralizadora, desmantela la idea kitsch que presupone la conducta asexual y naive de la clásica guajirita soñadora, aquella que lejos del mundanal ruido de las ciudades -concebidas como fuentes de escabrosos vicios, desenfrenos y perversiones- sueña con llegar virgen al matrimonio.

Esta mirada no tiene por qué coincidir con los propósitos concientes del realizador, Umberto Eco nos aclara que el autor sabe que será interpretado no según sus intenciones sino según una compleja estrategia de interacciones que también implica a los lectores[2]. De todos modos el mundo que nos rodea está  allí y lo encarnamos a la hora de crear, sea conciente o inconcientemente. No puede perderse de vista que esta historia de ficción ocurre en un contexto real que está lleno de violaciones, historias incestuosas escondidas y abusos de todo tipo.

El horror en el cine no puede, por más que trate, superar el horror de la realidad. Por alarmante o disparatado que pueda parecer, en la realidad suceden hechos más horrendos. Pero… ¡Ojo, no confundamos los contenidos implícitos en esta película con alguna trasnochada actitud de denuncia!

Nos hemos  formado bajo el trillado discurso de que  debemos hacer un arte comprometido con nuestra realidad y contribuir al mejoramiento de ésta mediante la crítica conciente, constructiva, etc. Esta es una presión que sufrimos inconcientemente, tal vez a causa de esa semiótica del miedo[3] tan bien definida por Iuri M. Lotman.  Existe, por supuesto, una vertiente del arte comprometida y militante de corazón (Miguel Hernández, Alí Primera, el Muralismo Mejicano…), pero cuando esto se convierte en una demanda social  florece una producción artística hipócrita y llena de concesiones, y no solo cuando se trata de obras que apoyan el pensamiento oficial sino también, y a veces más, cuando lo critican.

Surgen, por ejemplo, películas aparentemente muy “valientes” que en realidad saben bien hasta donde llegar para que, por un lado, salgamos todos contentos del cine y por otro lado la sangre no llegue al río. Por suerte Jorge Molina se desprende de este  artificial deber y ha elegido el camino de la más radical libertad creadora. El precio que tendrá que pagar por su autenticidad es bien caro; quizás nunca lo veamos en las grandes pantallas de nuestros cines, ni con importantes premios, pero continuará haciendo su obra sin ánimo de complacer a nadie ni de lucrar con su talento.

La precariedad como impulso

Hace mucho tiempo que perdimos aquella brújula que orientaba a las vanguardias. La modernidad se desenvolvía dentro de una lógica lineal, aristotélica, y aunque el expresionismo, por poner un ejemplo, tomara características diferentes en el cine y en las artes visuales, se trataba al final de la misma irreverencia al canon de lo que, hasta ese momento, regía como patrón de lo “bien hecho”.

Haciendo gala de una enorme miopía se  relaciona la buena factura con las superproducciones y se olvida que fue precisamente la escasez de recursos la que impulsó al mago deTarkovski a poner en el lugar exacto la poca película a color que poseía iluminando las pinturas de Andrei Rubliov, todo un masaje para nuestros ojos después de varias horas de saturarlos en el blanco y negro de la pantalla.

Mientras que en las artes plásticas la economía de recursos fue cada vez más valorada como un factor favorable a la expresión creadora, a su libertad y a su capacidad de síntesis, el cine se fue convirtiendo en un medio de creación cada vez más caro, cada vez más controlado por las grandes industrias, de ahí la necesidad de que germinase un cine independiente como una búsqueda de la libertad perdida. Si bien en el mundo de las artes visuales ya es aceptada con facilidad una obra consistente en una palabra sobre un lienzo en blanco, en el campo de la creación cinematográfica  todavía persiste el errado criterio de que las películas facturadas con un mínimo de recursos están ¨mal realizadas¨.

Es un equívoco común considerar lo bien hecho como paralelo de lo que se resuelve

apoyándose en millones de dólares. Molina aprendió muy pronto que una buena película no necesita tanto dinero, ejemplos históricos hay cientos, como el primer David Lynch, donde el montaje fotográfico contiene el sabor de los experimentos surrealistas de Man Ray, pero el público y hasta a veces la crítica especializada continúa respetando más y considerando ¨bien hecha¨ una película facturada con todas las facilidades de producción. Si alguien exige que en el corto Molinas´ Solarix aparezcan efectos especiales como los de George Lucas entonces no ha entendido nada.  El arma, por ejemplo, con que apunta Enmanuelle a Hast Du, no estaría ¨mejor facturada¨ si fuese como las de Star Wars. Dentro del entorno de este autor una ridícula pistola de agua puede ser a la vez un arma mortífera o un consolador, cosa que sería inaceptable dentro de una película de Oliver Stone. Ese carácter caricaturesco es conveniente para las historias que cuenta Molina.

Resulta un terreno minado el que atravesamos, inseguros de diferenciar cuando estamos ante una obra de arte que utiliza como vía de comunicación soluciones propias de sus límites de recursos, apelando a la inteligencia, apelando al humor… o cuando, por el contrario, estamos frente a una verdadera ausencia de profesionalismo.

Al esgrimir el criterio de “mala factura” a Molina’s Ferozz estaríamos adoptando un sistema de valores ya dinamitado por un importante grupo de cineastas, entre ellos Tim Burton, quien rinde homenaje (y aquí no se trata de sátira sino de auténtico homenaje) a las deliciosas películas de Ed Wood[4].

Cada obra establece sus propias coordenadas y a los olmos no hay que reclamarle peras. El Blanco sobre blanco de Malevich no requiere del virtuosismo artesanal de Las señoritas de Aviñón de Picasso y no por eso deja de ser una obra trascendental.

A un juglar no le exigimos la sonoridad de una orquesta sinfónica, sino que, sentados a su lado y luego de echarle una moneda, disfrutamos relajadamente de su música y de sus historias. Recordemos que dentro de la filmografía de Almodóvar hay joyas como Pepi, Lucy, Bon y otras chicas del montón, que con encuadres concientemente primitivos y graves problemas de sonido fueron, en cuanto a vitalidad y energía creadora, mucho más innovadoras que algunas de su más reciente producción. Un Perro Andaluz o La Edad de Oro de Luís Buñuel, arquetipos del cine surrealista, manantial del que bebieran Carlos Saura y otros importantes cineastas, nunca fueron superados, al menos en cuanto a su importancia histórica, por sus creaciones posteriores.

Se habla mucho de la libertad ilimitada del arte, de que todo vale y de que todos los caminos están abiertos, pero esa libertad solo existe antes de comenzar a realizar la obra, pues ésta, una vez estructurada,  impondrá como hijo adolescente que se rebela, como ente independiente que se desprende de su autor, sus precisas y tiránicas  leyes, extrañas a veces, pero válidas con respecto a su inherente naturaleza.

Sé que la defensa de una película, dentro del lenguaje crítico más ortodoxo, suele ser la enumeración de los valores de su guión, de sus actuaciones, de su fotografía o de su puesta en escena. Esas valoraciones corresponderían a otro texto, a un texto que fuese propiamente el de un crítico de cine, que no es el caso, por suerte. No es en un inventario de los logros de las diferentes disciplinas que componen un filme donde encontraremos ¨el pollo del arroz con pollo¨, sino en el ecosistema (o digamos más bien el estético-sistema) que edifica el autor.

Molina’s Ferozz es un organismo donde todas las piezas respiran al unísono. Las actuaciones simplemente son las adecuadas para este producto estético específico y no tienen ninguna pretensión de conquistar un Oscar (o un Coral). De haberse hecho con una fotografía preciosista o rebuscada y sin la exagerada  teatralidad que caracteriza las actuaciones, Molina´s Ferozz tendría entonces muy mala factura, pues tales procedimientos traicionarían su universo semiótico.

La brújula recobrada

La reciclada Caperucita nos remite nuevamente a la pérdida de la brújula de la que hablábamos antes. Esta desorientación llegó con todos aquellos cuestionamientos teóricos que pusieron en crisis los sagrados valores de la originalidad, el virtuosismo, y hasta la autoría. El libre juego que hace Molina con el más popular de los cuentos infantiles es un ejemplo de apropiación, pastiche, cita y demás conexiones intertextuales que nos regaló la tan cacareada postmodernidad.

Tenemos mucha resistencia a aceptar estos atrevimientos cuando vienen del patio. La tendencia es aplaudirlos cuando vienen importados y amparados por premios internacionales. Pero si fuésemos verdaderamente ratones de videoteca  descubriríamos que el combate final de Kill Bill es una superficial copia de una película china que no tenemos a nuestro alcance. Y esto tiene el mismo efecto que cuando Picasso, reproduciendo someramente máscaras africanas y despojándolas de su original significado, inventó el cubismo.

Las expresiones extremas de la contracultura, la legitimación de la mala forma heredada de la postmodernidad, la teoría de la intertextualidad (que pone en crisis la originalidad), la revolución digital contemporánea ( fenómeno que democratiza la difusión) , el reguetón,  las manifestaciones underground…todas estas roturas de los cánones y su devenida pluralidad de voces, términos y bifurcaciones, parecen haber dislocado las brújulas, arruinando cualquier guía, talando cualquier posibilidad de orientación a la hora de emitir un juicio estético.

¿Cuándo nos damos cuenta de que podemos leer una intención conciente en lo que tradicionalmente se considera una falta? ¿Cómo sabemos que no se trata de una debilidad, de una carencia?

Llegados a este punto no existe una respuesta aplicable, cual fórmula farmacéutica, al heterogéneo panorama artístico. En el caso de Molina´s Ferozz es evidente que desde la árida banda sonora hasta en la edición exenta de artificios emocionales, encontramos elementos indicadores de su intencionalidad. En todo momento se siente una evocación al ridículo. El ridículo actúa a su vez como dinamizador del sentido y se transforma en el puente que nos llevará al ¿verdadero? significado. Ese significado indefinible e inexpresable que encontramos cada uno de nosotros en la lectura de una obra de arte.

Para recobrar la brújula,  no nos conformemos con la primera lectura y descorramos suavemente el velo, solo así podremos disfrutar de la verdadera maja.

[1] Programa de televisión dedicado a la música campesina.
[2] Eco,Umberto: El autor y el texto en Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge University Press, 1995,pp 72

[3] Lotman, Iuri M. La caza de brujas: Semiótica del miedo en El pensamiento cultural ruso en Criterios, Centro Teórico-Cultural Criterios, 2009, Tomo 1 pp 14

[4] Edward Wood (10 de octubre de 1924-10 diciembre de 1978), fue un director, productor, guionista, editor y actor de cine estadounidense. Ha sido considerado como el peor director de todos los tiempos, pero actualmente es valorado por algunos aficionados como director de culto. Tim Burton rodó una película sobre su vida: Ed Wood, con Johny Depp encarnando a Wood.

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