Para un diagnóstico de la comedia cinematográfica cubana

Nuestro cine ha dejado de reír, a pesar de ser la comedia uno de sus géneros más acariciados.

Fotograma de la película

El empleo de algunos de los buenos rasgos de la comedia justifica parte del éxito de público de Habanastation

Hace pocos años, un director de cine europeo que visitaba la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, como jurado de las tesis de graduación, se preguntó en público cómo era posible que la cinematografía cubana actual no consiguiese desarrollar un estilo o corriente semejante a la enhebrada por un área del neorrealismo italiano de posguerra que hizo del sainete y el grotesco una forma de diálogo con su sociedad.

Según él, las condiciones de sobrevivencia de la mayor parte de la población ofrecían un capital inmenso para la comedia.

A seguidas, ilustró su demanda con las muy concretas circunstancias de la carencia de papel sanitario en la red comercial, un problema nacional de aquel momento. Desde su perspectiva, un fragmento de lo cotidiano como ese era fuente inmejorable para promover una corriente de comedia de costumbres que desnudara el carácter local en un momento de trance histórico, donde el dolor y la queja se transfundiesen en risa.

El año pasado, uno de los críticos de cine cubano más serios y enterados me confesaba su incapacidad para reírse bajo el grueso sarcasmo de Juan de los Muertos. Mi colega tuvo la oportunidad de presenciar el estreno mundial de la segunda película de Alejandro Brugués sentado entre el público canadiense, durante la edición de 2011 del Toronto International Film Festival. Las risas del público eran para él causa de consternación: ¿hay algo risible en sobar la purulencia y la agonía de una identidad?

Anecdotizo para indicar que, de un tiempo a esta parte, nuestro cine ha dejado de reír. A pesar de tener en la comedia uno de sus géneros más acariciados (probablemente el único salvado, de entre los géneros clásicos del cine, del dictum que los condenó en el ICAIC, debido a su génesis asociada al diseño mercantil y formulario de la industria fílmica), el cine cubano ha como que abandonado esa corriente.

Desde los orígenes mismos del ICAIC, uno de sus realizadores fundamentales, Tomás Gutiérrez Alea, esbozó los rasgos de una comedia próxima al neorrealismo de su tiempo, como también al cine de Luis Buñuel y a algunos exponentes del género en el cine de América Latina. Ejemplares son en esa dirección Las doce sillas y La muerte de un burócrata.

La gravedad generalizada de la épica revolucionaria se encontraba aquí con un área de exploración dramática que hacía del sarcasmo y el choteo, cuando no del homenaje explícito a la comedia muda del periodo preclásico, un territorio desde el cual hacer incisivas inmersiones en el trastorno de los valores sociales provocado por la revolución socialista.

Durante la pasada década del sesenta, esa corriente llegó incluso hasta el extremo de transgredir los géneros épicos para contribuir en la tarea de la deconstrucción de los modelos de comunicación con el espectador adocenado del cine clásico. Ello, a través de mecanismos de extrañamiento y subversión de la forma y el contenido de los relatos. Un ejemplo cimero de tales exploraciones es Aventuras de Juan Quin Quin (Julio García Espinosa, 1967), película que sostuvo por años la cifra más alta de espectadores en Cuba.

Pero esa corriente “neorreal” que pedía el cineasta europeo mencionado arriba existió, maduró y dio lugar a uno de los momentos más interesantes de gestión de un cine popular (dígase además taquillero) a partir de la década del ochenta. Por entonces, el paradigma de un cine trascendentalista, que excavara en la dialéctica pasado-presente para extraer las esencias de lo nacional, dio paso a una serie de filmes mucho menos ambiciosos, a un vernáculo ligero, con excelentes ejemplos de una comedia que negociaba los conflictos de la construcción del socialismo buscando crear esfera pública y generando cultura de la “crítica constructiva”.

A ese periodo se accede sobre todo a partir del interés del ICAIC de la época por encontrar nuevamente al público cubano produciendo fenómenos de comunicación masiva que permitieran al cine transformarse en herramienta de discusión pública, en plataforma para la denuncia y la crítica de costumbres.

Esta corriente tuvo ejemplos de distinta naturaleza, que fueron desde el documental (la obra de Enrique Colina es su ejemplo más cristalino, así como una parte de los Noticieros ICAIC de la década de 1980 dedicados a señalar problemas de la economía y de la vida nacionales) hasta la tímida emergencia del musical (con ejemplos tan escasos como Patakín (Manuel Octavio Gómez), e incluso por el ensayo de una épica revolucionaria de mayor ligereza (como Guardafronteras (Octavio Cortázar).

Súmesele a esto extraordinarios ejemplos de obras con sutilezas dramáticas que echaron mano de la comedia para taladrar no siempre con amabilidad en los claroscuros del carácter nacional. En la animación, un ejemplo mayúsculo es Vampiros en La Habana (Juan Padrón), y en la ficción, Plaff, o demasiado miedo a la vida (Juan Carlos Tabío) y Adorables mentiras (Gerardo Chijona).

Por entonces la gente reía. Y de qué forma. Pero alrededor de 1990 esa tendencia se agotó. Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres) puso en evidencia la mutación del gesto comédico hacia rasgos más próximos a una suerte de parábola tragicómica (rasgo esbozado antes por La vida en rosa (Rolando Díaz).

Sobrevino con la década final del siglo XX una comedia de rasgos transnacionales, aupada por diseños de producción donde los coproductores foráneos introdujeron criterios ubicados más allá de la tradición de autor y del cine como refracción de un imaginario local.

Es curioso que sea precisamente el realizador que funda la comedia fílmica de rasgos nacionales quien la refunde a partir de las nuevas demandas transnacionales. Tomás Gutiérrez Alea crea con Guantanamera (codirigida en 1996 con Juan Carlos Tabío) un híbrido de la comedia de costumbres de los ochenta y de la tradición de los sesenta, que da lugar a una suerte de choteo cuya funcionalidad dramática descansa en manejar estereotipos fácilmente identificables con arquetipos comédicos. He ahí su fortaleza, como también su mayor debilidad.

En lo adelante, tal modelo se transformó en recurrencia dentro de una serie de ficciones acerca del país, realizadas tanto dentro como fuera de este, por directores cubanos o extranjeros, que dieron lugar a una especie de imagen de la Cuba del “Período especial” como Jauja de lo absurdo. Un nuevo héroe de la posibilidad se impuso: el pícaro.

No obstante, hubo dentro del cine cubano todavía intentos de reelaboración de las matrices heredadas. Por ejemplo, Arturo Soto hace una comedia de ironía posmoderna, repleta de citas cinéfilas y chistes disfrazados, en Amor vertical; Juan Carlos Cremata rescata el bufo y lo pone a danzar con la solemnidad en Nada, como antes hiciera en su tesis de graduación de la EICTV, Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) e incluso en su juego documental La Época, el Encanto y Fin de Siglo.

Pero hacia mediados de los 2000 se impone el tono de la risa-mueca, y la comedia cinematográfica cede ante el empuje del tono tragicómico y, finalmente, del humor negro. El abuso de malos resortes comédicos, la pérdida de sutileza general en los tratamientos y, sobre todo, la ausencia de guiones que logren comunicar la risa tomando en cuenta las mutaciones del carácter del espectador contemporáneo, dieron al traste con el humor consustancial al cine cubano.

Incluso en abordajes entintados por la ironía amable se percibe este sopor de gravedad. Así, el niño Lapatún, quien trata por todos los medios en Y sin embargo (Rudy Mora, 2012) que los adultos crean que ha tenido contacto con extraterrestres, acaba reconociendo la imposibilidad de la utopía. En un comentario menos irónico que lamentoso, reconoce al final que, tras viajar al planeta de los alienígenas, allá todo es igual de predecible y autoritario que acá.

No obstante, el empleo de algunos de los buenos rasgos de la comedia justifica parte del éxito de público de Habanastation (Ian Padrón, 2011). Ello nace de entender el género como corriente oculta que preña el imaginario de la obra en vez de como resorte externo, enfundado en el chiste fácil o la astracanada de efecto instantáneo pero fugaz.

Ante este panorama, nos queda solamente el jugueteo irresponsable y de todos modos lógico de Juan de los Muertos. Allí donde el sentido utópico de la realidad sufre una crisis terminal, el nihilismo toma el mando e impone su rostro deforme e indolente. Mas, no cabe como justificación declarar que los tiempos son duros. La tarea del arte es hablar de lo posible; si su recaudo acaba siendo meramente lo que hay, se echa por tierra buena parte del trabajo que le es propio. Y perdemos la oportunidad de ser más complejos riendo.

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