Sin piedad con el espectador pasivo

Análisis de “Buey”, corto de ficción del joven cineasta Carlos M. Quintela.

Carlos Machado Quintela, director de

Muchos años después de que Duchamp proclamara que el gusto nace de la repetición (y se refugiase para intentar evitarlo en un ambiguo dibujo técnico) el escritor checo Milan Kundera señaló que “la felicidad es el deseo de repetir”. Ambas aseveraciones sustentan que un producto artístico solo puede obtener aceptación popular cuando es precedido de otros análogos, ya difundidos y asimilados. Desde este punto de vista, las dificultades respecto a la comprensión de una obra de arte no radican tanto en su complejidad intrínseca, sino en la carencia de obras “hermanas” que, por clonación, generalizan un “gusto”. El espectador común prefiere evitar las complicaciones, su complacencia se basa en la seguridad de la no sorpresa.

Aunque lo que llamamos “cine de entretenimiento” resulte para algunos de nosotros bastante aburrido por causa de su redundancia, es precisamente esa recreación constante de lo ya acostumbrado lo que garantiza la fácil comprensión, la asequible comunicación y, en consecuencia, las ventas.

Ya sabíamos (por La piscina y por sus cortos anteriores) que a Carlos Machado Quintela no le interesaba la aceptación masiva de su obra, pero en el caso del corto Buey no tiene la más mínima piedad con el espectador pasivo, aquel que Rufo Caballero calificaba como “reactivo-pueril” o “espectador de primeros e ineluctables estímulos” en su libro Rumores del cómplice.

Comienza a incomodarnos con un plano aparentemente interminable en el que durante los primeros minutos solo vemos (y sentimos) el cansancio de una caminata, el forcejeo de alguien que no sabemos a ciencia cierta si tira de un peso abrumador o si es tirado por una fuerza externa y vigorosa que lo arrastra desde fuera de la cámara. La intriga por lo que no vemos se confabula con la dilatación del plano y lo argumenta, pues es lo que hace que nos mantengamos en tensión. La sugerencia del título, el agreste campo en el que transcurre la acción y el jadeo del personaje nos condicionan a pensar en la brutalidad animal, esto es: se establece un paralelo entre la conducta humana y la conducta animal, que poco a poco se enfatizará con los quejidos de los personajes ante el cansancio, la violencia y la muerte.

Será la precaria soga, reconstruida por disímiles segmentos, irrealmente larga, lo que nos conducirá desde el exhausto personaje a la fuerza opuesta: la mujer que desde el otro extremo lo arrastra como carreta de carga. Si nos detenemos en la cuerda, en el tratamiento de la cámara mientras la recorre, estamos ante un procedimiento que –por su plasticidad y su carga conceptual– se torna casi abstracto en cuanto a forma, pero nada gratuito como código. Cada sección de la roída soga pudiera interpretarse como una variedad diferente de atadura, la pluralidad de formas que adquiere esta cuerda –a veces grafía en forma de muelle, a veces línea recta, pero siempre transitoria– parece discursar sobre los intentos fallidos de lograr una supuesta armonía a través de la fuerza, a través de la dominación; períodos de tiempo de una vida de vínculos forjados bajo el peso de la precariedad. Es una encarnación de los lazos que establecen los seres humanos en una visión de la convivencia donde el poder de uno sobre el otro, las exigencias, la posesividad, las “responsabilidades” y el enfrentamiento a la pobreza poseen más importancia que el placer. No es un secreto que las relaciones de pareja dependientes, sobre todo en condiciones de precariedad extrema, pueden derivar en una ambivalencia de sentimientos entre el amor y el odio.

El tema ha sido ampliamente “representado”; la diferencia es que aquí queda “encarnado” y es este tipo de simbología narrativa la que escasea en el cine cubano. Una vez más se trata de la manera en la que el creador afronta los temas y no los temas en sí mismos, ya que estos suelen ser simples pretextos.

Si convocamos a un grupo de guionistas a que aborden el tema de la soledad, por ejemplo, más de uno responderá haciendo deambular su personaje por los parques de la ciudad, más de uno le meterá las manos en los bolsillos y lo hará vagar por el malecón con la cabeza baja de un Sergio1, pero alguno romperá el esquema y tratará de aludir de otra manera a la misma temática. Es probable que lo convierta en un radio-aficionado de los años ochenta o que lo personifique como un fanático religioso en busca de una secta que lo haga sentir parte de una hermandad redentora, pero renunciará al camino garantizado de fabricar otro Sergio con voz en off. Nadará contra la corriente y preferirá siempre el riesgo de transitar el difícil pero apasionante camino del explorador, que es el camino que ha tomado este joven cineasta.

La estructura es bien cerrada, casi simétrica: se trata de dos polos opuestos y una cuerda que los une y los separa al mismo tiempo, igual de protagónica (quizás más) que los personajes. La simetría se rompe con un disparo y se sella con otro, tras un largo quejido más animal que humano. Buey no es una película sin historia, es más bien el resumen de una larga historia que el espectador tendrá que construir a través de las insinuaciones del cineasta y que tiene, inevitablemente, un desenlace fatal, aunque ese destino no tenía que ser resuelto con un obvio disparo.

Las tesituras en que se mueve el corto demandaban un mayor grado de sutileza en su conclusión. No es que tengamos que proscribir dogmáticamente el acto de disparar. Después de todo, un disparo es un disparo como “una rosa es una rosa”2 y no su significado cultural. Ni siquiera los protagonistas del movimiento Dogma 95 fueron consecuentes cuando se plantearon expulsar las armas de la pantalla (más allá del carácter irónico de su manifiesto, intencionalmente extremista), pero para escapar del cliché, para desprendernos de la solución fácil en que se ha convertido, habría que tratarlo con especial maestría (como el disparo final en Ninfomanía, reciente película del danés Lars Von Trier, protagonista de ese movimiento).

El expresionismo despojaba la realidad de sus apariencias en busca de una verdad interna; Buey es un corto expresionista, agresivo y mínimal al mismo tiempo, lleno de dolor y sin espacio para el optimismo. Y en nuestro contexto se tiende a exigir al artista, específicamente al cineasta, un optimismo moralizador que resulta cada vez más falso. Buey es una metáfora de las relaciones conyugales afectadas por las difíciles condiciones de vida y por la tendencia a la dominación sentimental que convierte la unión de la pareja en una carga.

Notas:

1- Se hace referencia aquí al protagonista de Memorias del subdesarrollo, la conocida película de Tomás Gutiérrez Alea.

2- ¨Una rosa es una rosa es una rosa¨, el famoso aforismo de Gertrude Stein, parece decirnos que los objetos o los hechos son lo que son más allá del significado que le hallamos atribuido, más allá de los juicios o las interpretaciones.

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