Traidora (a propósito de Santa y Andrés)

El filme ha tenido en las pasadas semanas un destacado recorrido por festivales de cine, entre ellos, una Mención Especial en Punta del Este, Uruguay, y también se alzó con los premios a Mejor Actriz y Mejor Actor en el certámen de Miami. A seguidas, acaparó cinco lauros en Guadalajara, incluyendo Mejor Largometraje Iberoamericano de Ficción. Altercine saluda esos reconocimientos con nuevos puntos de vista analíticos, a cargo de un joven crítico que debuta en el espacio.

Con una aureola de éxitos en festivales internacionales de cine, el filme de Carlos Lechuga fue excluido del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Foto: Tomada de youtube

Carlos Lechuga hizo una película subversiva, pero solo en la medida en que está estéticamente resuelta; la primera de una serie de obras cinematográficas por venir, necesarias y consecuentes con la postura intelectual suscitada por estos tiempos. ¿Puede ser políticamente incorrecta una película por exponer un perfil que ha sido, de igual forma, parte de las Historias de la Revolución, ese que discurría por detrás de la conmoción y el arrebato mediático?

Santa y Andrés (2016) es la consumación de un proceso iniciado con el arribo del nuevo milenio, sobre todo hacia finales de su primera década: un progresivo viraje en el punto de vista ideológico de los filmes, más allá de las desigualdades perceptibles en la construcción formal. Por supuesto, lo anterior es consecuente con una postura propia del arte contemporáneo, manifiesta en un ánimo de cuestionamiento social de evidente estirpe política; característica relacionada, además, con una pérdida de la distancia entre arte y vida, la cual no debe entenderse en relación con los públicos, sino en que el arte constituye hoy, como nunca antes, un testimonio de la vida misma y sus complejidades, según diría Alain Badiou.

Un enfoque de esa naturaleza alimenta el discurso de Santa y Andrés, derivado de una consciente revisión de la memoria, no del país, sino de la Revolución, en tanto proceso conformador y generador de una parte medular de su Historia. Pero no estamos hablando de una cinta fundada sobre el ya viejo supuesto de que toda Historia es escritura, relato más o menos consensuado. Estamos ante una objetiva exploración en ciertos momentos de nuestro pasado, no privilegiados por la historiografía oficial; un interés por repasar algunos pasajes relacionados con actitudes asumidas por el Estado que aún aquejan la existencia de determinados individuos y su mundo de valores.

Equipo de filmación de Santa y Andrés.

Esta inmersión en los desatinos acaecidos en Cuba (con su referente primero en las terribles condiciones a las que fueron sometidos artistas y escritores tras el Congreso de Educación y Cultura del año 1971) está expuesta con excelente precisión cinematográfica. Aunque no es una película compleja ni aventurada en su gramática, su éxito sobrepasa la revisión de ese pasado y el arrojo temático, no obstante constituir en sí mismos un verdadero paso de avance en la desautomatización de un audiovisual entretenido en las mismas acrobacias y cabriolas. Desde su linealidad expositiva, con un criterio narrativo convencional (en ocasiones demasiado planificada), Santa y Andrés se erige entre las mejores propuestas de los últimos años, con una eficaz elaboración dramatúrgica, un cuidado absoluto en los valores de anticipación y un conflicto desplegado con certeza, libre de la retórica política y el kitsch que lo perseguía por sus cuatro costados. Pero, sobre todo, su calidad reside en la eficacia del guion y en el diseño de los personajes[i].

La anécdota narra el gradual acercamiento entre dos personas con posturas contradictorias, pero necesitadas de comprensión, compañía, apoyo humano, aun cuando los fundamentos de esa circunstancia en que se encuentran sus vidas sean muy desemejantes. Santa debe vigilar a Andrés mientras se desarrolla el Foro por La Paz en su zona de residencia. Un primer encuentro en la casa del segundo será el detonante narrativo de un trayecto del cual surgirá la amistad entre estos dos seres acosados por la soledad y el dolor. Ella desconoce por qué un hombre como este puede representar un peligro. Él mira aturdido a una mujer que aparenta obstinación y amargura en la mirada, en la actitud, en la postura. Según se van sucediendo los accidentes de la trama, este hombre se revela, paradójicamente, como el interlocutor necesitado por esta campesina ante el vacío existencial que experimenta.

Pero la película no se detiene aquí, en la posible amistad entre un adepto al proceso y otro que, sin saberse a ciencia cierta si lo era o no, es excluido de la esfera social porque supuestamente no comparte sus mismas ideas. Para mucha crítica, esta cinta versa sobre la solidaridad o fraternidad en un entorno que sacrificó al individuo en aras de la unidad política.

Sin embargo, sin sacrificar tal criterio, al contrario, yo creo que su postura es en esencia política. Y que el argumento es solo pretexto para implicaciones mayores. En la superficie, se nos expone un relato que discursa sobre las atrocidades cometidas por el gobierno en su afán por aleccionar, del peor modo —“condenar al ostracismo” reza el cartel introductorio—, a quien no participe de los supuestos valores revolucionarios; ahora, por debajo, la cinta habla sobre las consecuencias de las posturas dogmáticas, del autoritarismo ciego y el extremismo ideológico y sus secuelas atroces en la existencia de las personas.

Carlos Lechuga hizo una película subversiva, pero solo en la medida en que está estéticamente resuelta.

Hay un paralelo evidente entre Santa y Andrés y Fresa y Chocolate (1993). Rufo Caballero, en varias oportunidades, se refirió a la implementación de un recurso dramático denominado “protagonismo espejeado” en el filme de Titón y Juan Carlos Tabío, recurso visible en el de Carlos Lechuga. Explicaba Rufo que, pese a ser Diego un personaje encantador, hechizante, la película deposita su conciencia por completo en David, pues de su evolución interior depende el punto de vista del filme. O sea, siendo Diego privilegiado por el tema, el rol dramático determinante es del otro[ii].

Así sucede en Santa y Andrés. Cuando es el segundo el atacado, el demolido por el contexto, el más llamativo a efectos del espacio sociocultural donde se desarrollan los hechos, temáticamente más notable, es del recorrido dramático de Santa del cual se vale la película para exteriorizar y desarrollar su discurso ideológico. En relación con la situación social y las circunstancias relatadas, el escritor deviene más importante y significativo, pero en él no hay transformaciones, en su caso nada cambia, a no ser su resolución a permanecer en Cuba, decisión con mayores y más determinantes repercusiones en Santa. Ella, en cambio, aprende que la Revolución se equivoca. Conoce al “enemigo”, entra en su intimidad y encuentra ahí en quién confiar, descubre en ese “enemigo” a un amigo.

La posición inicial de esta joven se transforma según simpatiza con “el contrario”. ¿Pero cambia solo su posición respecto a la amistad? Si atendemos al itinerario que cumple en su rol de sujeto de la acción, nos percataremos que el objetivo real, por encima de los accidentes temáticos, es derrumbar la barrera impuesta por la imagen absoluta de la Revolución, pues de esa imagen depende su amistad con “el otro” y de su amistad con “el otro”, su felicidad. En tal sentido, el escritor es su adyuvante todo el tiempo, quien le muestra otra visión del mundo y la ayuda a salir del estado de inercia en que se encuentra su vida[iii]. (3) ¿Pero, cuánto en verdad cambió?

Al final, Santa se queda sola, víctima de su incompetencia para sobreponerse al poder que media entre ella y su nuevo amigo. Retorna a la estrechez emocional de su vida anterior porque es incapaz de oponerse a Jesús, quien también la ha humillado como mujer. En algún momento, este le impone que tire unos huevos a Andrés y ella acata la orden sin más; mira cómo Jesús lo golpea y contempla aturdida. Aprende que la Revolución no siempre tiene razón, que su conocido es un ser humano víctima de la incomprensión, relegado a una vida miserable, penosa; sin embargo, cede a la irracionalidad de Jesús y a su propia incapacidad.

Andrés, ya convencido de que es absurdo continuar luchando contra la marea, decide irse de Cuba. Santa lo alcanza a punto de tirarse al mar, le arrebata el bolso donde lleva el libro que ha estado escribiendo por años (su única posesión material) y le pide que se quede. Decepcionado —él antes le pidió a ella que explicara a los otros que no había escrito nada— solo alcanza a decirle, pues ya no importa, se va y no tiene que protegerla del peligro: “devuélveme mi libro” -se lo subraya. Ella lo abraza, él le responde indiferente y se marcha.

Después de la partida, parece que termina el filme, pero el director, para cerrar el sentido del argumento, presenta a Santa en su rutina diaria, limpiando los corrales del ganado, arando con esfuerzo, monótonamente, de un lado a otro, el estiércol. ¿Seguirá recluida en una vida triste y miserable? ¿Qué nos dice esta imagen? El filme deviene subversivo cuando deja a Santa en el mismo estado del comienzo. No aprendió la lección. No se opuso a la imagen política de Jesús. Es cobarde y eso deja secuelas. Cuando este último le informa sobre el registro y le exige su presencia allí, ella asiente y recalca su postura. Corre a advertir al pobre amigo, pero le hace el juego a la mecánica revolucionaria. Por acogerse sin cuestionamiento alguno a los patrones de una política errónea, que le dicta normas de conducta y proceder, al preferir el apego al sistema que su realización personal, Andrés debe partir y ella ahogarse en su existencia, en el desconcierto y la pobreza emocional de su vida anterior. En primera instancia, la película dice que la aceptación acrítica, la falta de autonomía e ideas propias tienen siempre sus secuelas. Y más, por sobre lo anterior, su punto de vista ideológico es alertarnos sobre las consecuencias de una política obtusa.

Toda esa compleja red de relaciones e implicaciones entre los personajes no fuese nada si no hubiesen sido encarnados por dos tremendos actores; aspecto en el que se lleva su justo mérito, el director. Lola Amores fue convincente a la hora de interiorizar una mujer golpeada por la vida e incapaz de emanciparse de su pequeñez. Consiguió una organicidad admirable: carácter y expresividad en el rostro, en la mirada, en el habla; cuidó cada gesto, las mínimas expresiones, la forma de caminar, la sonrisa. Alcanzó a expresar el sufrimiento y la soledad que laceraban a Santa por dentro y la bravura de guajira criolla con que lo llevaba por fuera. Fue eficaz cuando necesitó un estallido de euforia y cuando tuvo que desgarrar el alma ante el recuerdo del hijo muerto. Eduardo Martínez no se quedó atrás. Sorprende la hondura que imprimió a su personaje, al lograr exteriorizar, por medio de una asombrosa economía de recursos histriónicos, el derrumbe interior de este hombre.

Santa y Andrés falla en algunos puntos de su geografía, riesgo predecible en una pieza que pretende congeniar profundidad psicológica y metáfora política. No obstante, cuando el ámbito cultural cubano continúa nutriéndose de un pensamiento reduccionista y sentencioso, ella se erige como una óptima obra cinematográfica que ya empieza a hacer historia.

Notas:

[i] Si bien su posición en la trama es exacta, Jesús me resulta un personaje demasiado plano. A efectos de la estructura dramática y la articulación del relato, encaja todo su recorrido como antagonista. Sin embargo, ante la complejidad en la construcción de Santa y Andrés, Jesús, por su linealidad, parece más un personaje de telenovela. Quizás Carlos Lechuga pretendió manejar con él un símbolo o caricatura de este tipo de individuos en los primeros años del proceso revolucionario. Si así fue, debió desvincularlo un poco de Santa, pues le incorpora implicaciones que no le dejan ser una cosa, ni la otra. Sumémosle que no está bien interpretado. Al actor le faltó carácter, convencimiento a su interpretación.
[ii] Puede consultarse al respecto: Sedición en la pasarela. Cómo narra el cine posmoderno, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2001; también el ensayo “El discurso profundo. Las llaves de acceso a la enunciación y el placer de la crítica”, en Lágrimas en la lluvia, La Habana, Editorial Letras Cubanas y Ediciones ICAIC, 2008.
[iii] El esquema de acciones describe el proceso de identificación de Santa con Andrés, no al revés. Tras Andrés salir del hospital, ella cambia su vestimenta de campesina, casi miliciana, por un vestido rosa. Con este simple gesto, el filme nos está diciendo que ahora es sencillamente la mujer. Desde ese momento hasta la escena del beso, asistimos a una posible modificación del punto de vista del personaje femenino. Santa se desnuda totalmente cuando le avisa a Andrés de la revisión que le harán con el objetivo de encontrar el libro que suponen está escribiendo. Entonces, el director la desnuda literalmente, en un subrayado visual innecesario, más con la canción que acompaña la escena.

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