Un fantasma recorre La ciudad… y a los realizadores cubanos

A propósito de la película del director Tomás Piard.

Foto: Tomado de Cuba Sí

Más allá de sus connotaciones autónomas o su papel dentro de la poética singular del realizador Tomás Piard, su nuevo largometraje La ciudad (2015) resulta nueva adición a una incipiente tendencia discursiva, generacional y catártica (¿por qué no?) que veo ganar nitidez en la fílmica cubana de estos últimos años. Pudiera clasificarlo quizás como “efecto Ítaca”, a tenor del largometraje de Laurent Cantet (Regreso a Ítaca, 2014) sobre el guión de Leonardo Padura, legitimado y popularizado entre sus iguales, sobre todo, por la acción de nebulosos vetos oficiales.

Junto a otros títulos cercanos como Vuelos prohibidos (Rigoberto López, 2015), La emboscada (Alejandro Gil, 2015) y otros menos recientes como Verde verde (Enrique Pineda-Barnet, 2011), independientemente de sus desiguales calidades, se prefigura de conjunto una intención manifiesta y novedosa por parte de generaciones creativas maduras, de relevar, o al menos emparejar miras con los realizadores más jóvenes, en la revisión crítica de la historia cubana reciente. Inevitablemente, tal sucede y se estructura desde la vivencia, desde la herida del protagonista o el privilegio del testigo. A unas dos décadas queda de una primera avalancha cuestionadora, liderada por las icónicas Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz-Torres, 1991), Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlo Tabío, 1993) y El elefante y la bicicleta (Tabío, 1994). Aunque las décadas anteriores ya delatan títulos polemistas y polémicos, sobre todo de la mano de Titón y Guillén Landrián.

Mientras Irán Hernández (Molotov), Gabriel Reyes (Clandestinos 2.0 y Sinsonte), Rosario Alfonso (Los amagos de Saturno) y Carlos M. Quintela (La obra del siglo) interrogan las oscuridades de épocas que no vivieron, o indagan en ellas las enrevesadas dialécticas que han determinado su complejo presente, desde una legítima curiosidad por (re)conocerse como sujetos históricos; Piard, Gil, López, Pineda-Barnet, Padura & Cantet parecen quebrar largos mutismos, miedos, condicionamientos históricos, para lanzarse hacia un recuento, expiación, confesión…o todas juntas. Quizás se hallan inmersos en una tardía crisis de fe, quizás avizoran circunstancias más propicias para el recuento, o sencillamente se ven contagiados y motivados por las indagaciones de sus sucesores generacionales. Quizás parten de una desesperada intención de legar, brindar testimonio, desembarazar las conciencias, repasar sus devenires.

Respectivamente, son lanzadas al ruedo dolorosas y atávicas pesadillas como las consecuencias de la ultramarina guerra de Angola; la discriminación agresiva asentada en criterios de sexualidad, religión, política; la persecución y la presión política; la emigración como única solución para el no tolerado, el estigmatizado; la homofobia acendrada y criminal. Como mínimo, una cartografía de grietas, fallos y errores que han acompañado (y empañado) los procesos sociopolíticos de 1959 hacia acá —para el caso de Vuelos

No son comedias. Como regla general, no echan mano del choteo chispeante para lubricar los discursos, en pos de audiencias masivas que acuden a sus proyecciones —o consiguen las copias pirateadas— como vías expeditas para (pacíficas y terapéuticas) catarsis colectivas.

Abundan la tragedia, la nostalgia, el arrepentimiento, el remordimiento, la contrición. La catarsis, igualmente presente, es personal, endógena, casi misantrópica. Prima el intimismo, la interacción de individualidades que en sí y sus historias resumen casuísticas completas, tipificaciones sociales, fenoménicas urgentes, desesperadas. …Ítaca, La emboscada, La ciudad bocetan tales tragedias. Articulan una microhistoria del dolor, canalizan los posibles testimonios. ¿Hasta qué punto son autobiográficas, o bien recodificaciones metafóricas de experiencias muy-muy cercanas?

Como estos creadores tampoco comparten las posturas de cineastas como León Ichazo (Azúcar amarga) y Orlando Jiménez Leal (Conducta impropia, 8-A), sus propuestas son mayormente estructuradas sobre la cautela, desde ciertos sigilos y prudente recato que los llevan a extremos tan ingenuos como suprimir la mención directa de hechos y circunstancias tan concretas como el conflicto bélico de Angola y sucesos paralelos como el juicio y ejecución de Arnaldo Ochoa —así ocurre en La emboscada—; o recurrir a referencias veladas, singularidades anecdóticas o la pura abstracción a la hora de establecer responsables, culpables, causas de las tantas penurias inventariadas —como en Regreso a Ítaca; como modo más seguro se recurre a historias minimales, intimistas hasta lo críptico, como en La ciudad.

No estamos ante un cine político, aunque sí de un discreto y “tangencial” ajuste de cuentas histórico. Pero, sobre todo, en connivencia con la referida naturaleza catártico-confesional de las cintas de marras, indican más un ajuste de cuentas del realizador consigo mismo, un repaso de su rol en los acontecimientos descritos y, sobre todo, de su rol actual como actor social, como productor de sentidos, ante sus descendientes y la historia que los contempla y juzga. ¿Buscan acaso la absolución?

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