Ventarrones sobre quedo inmovilismo

Análisis del corto “Las ventanas”, de Maryulis Alfonso.

Con algunos contados –pero nítidos– ejemplos de la indagación femenina en el audiovisual, se defienden trabajos en la modalidad de diploma de la Facultad de Arte de los Medios Audiovisuales del ISA (FAMCA). Y no es retórico prevenir que, aunque dirigidos por mujeres, no necesariamente se inscriben ni responden a modos de hacer, por ucase, feministas.

Ha sido una ganancia que en estos intentos por desmarcarse de lo que sesgadamente se entiende por feminismo, aparezcan exponentes que combaten, desde las mismas sutilezas del patriarcado, el orden hegemónico preestablecido. Una responsabilidad rastreada en todo audiovisual sensible a la simetría.

En este filón creativo celebro por Las ventanas (Producciones Nueva Luz, 2014), tesis de grado de Maryulis Alfonso Yero. Un sereno como punzante clavado en los intríngulis de la parálisis femenina. La otrora diplomante se coloca, para el desarrollo de sus fundamentos ideoestéticos, sobre un andamio harto fornido: el cuento homónimo de Ana Lidia Vega Serova. Y teje la urdimbre audiovisual desde allí.

Desde las letras se encuentra el confort necesario. Ana Lidia ha vertebrado la historia a partir de un narrador omnisciente que en segunda persona, que no tercera, pulsa sobre la familiaridad acrítica. Una mujer proveedora –Lucía en el corto (Leidy Pérez)- hace del ritual diario, obviedad e irresolución.

Para ello, la sagaz narradora se apertrecha de marcas discursivas que asientan una rutina “privadamente pública” en el calendario de la protagonista. Señaliza el paso del tiempo y sugiere la tendencia poblacional en el inmueble multifamiliar que esta ocupa: “Nada más en este piso, de los quince apartamentos, trece son de mujeres solas o mujeres solas con niños”. Aparecen desgastes de la cotidianidad y el trueque para “salirse”, son flujos de conciencia de un binarismo esencialista acérrimo: “… Me gustaría casarme con un francés. Que me diga palabras bonitas en la cama y que me saque a pasear, al malecón, al Prado… Y que me compre un vestido violeta. Siempre he querido tener un vestido violeta… Y flores. Rosas amarillas y rojas y blancas. Bien grandotonas”. Lo que confirma el viaje al cosmos privado de un claustro, cuya moradora apenas logra rebasar en sus límites físicos como resulta de la imaginación.

Ahora bien, no bastada de la riqueza que detenta lo textual, la realizadora visita nuevas retículas (el ejercicio de la crítica de la vida cotidiana) para profundizar en el rasgado moral de Lucía. Asunto que agrega una semiología interesante a su obra, al tiempo que la resignifica en un universo simbólico de interacciones humanas (con su madre: Verónica Lynn) y objetuales (con el cigarro, con las estatuillas de barro que moldea para vender), siempre en la búsqueda de la manumisión.

La verticalidad y el encierro son dos semas utilizados tempranamente en el relato para hablar de estructura piramidal, y del “izaje” disneyano de damiselas a lo alto de las torres, como trofeos o banderas. Y asimismo parecen converger en el cuidado paralelismo que se esboza, a partir de un movimiento ascendente de grúa por el respiradero del edificio –despintado y raído- ante las cámaras y la protagonista por su cuerpo –famélico e inconforme- ante el espejo. La condición de decadencia pervive en ambos territorios corporales, pero es acentuada toda vez más por el inconsciente patriarcal que construye la psicología en el personaje de Lucía, producto más refinado del sedentarismo social.

“Me hubiera gustado hacer ejercicios”, constituye el primer parlamento puesto en boca de la ejecutante. Una prueba verbal de la cobardía que la sintetiza. No es ya la imposibilidad de desenclaustrarse del cuerpo que la define, o mal pondera, desde una estética dictada (aun cuando no debiera siquiera cuestionarse las dimensiones que ocupa en un mundo imperfecto), sino la inconformidad ante la autorrealización: ¿consigo misma o “con-otros” ajenos? Eso sería ya cuestión de segunda lectura. El eje existencialista que atraviesa el corto concomita con un “deber ser” o “tener que estar”. Ser luminosa. Estar liviana. Impuestos vulnerados, para redoblada infelicidad de la protagonista.

El cumpleaños número 40 de Lucía, como fecha de caducidad femenina, avista una ventana subtextual a la pieza, que discute una vez más su valía de género. La proposición de que el umbral del fracaso femenino esté dado por llegar a la cuarta década sin coartada familiar combate, no sin reluctancia, la tesis de las convenciones patriarcales sobre la mujer. Y suscribo la renuencia porque Lucía está entrampada en un encargo social del cual no logra sustraerse, ni sobrevivir, madre mediante.

La visita de un amigo (Carlos Melián) pudiera romper los cercos de su claustro, pero encuentra en la madre una opositora leonina que compite con el amor de pareja y secuestra la voz sexual de Lucía. Esta interesante cancelación del yo sexual, precisamente desde otra mujer, respalda la violencia intrafamiliar y aquella ejercida desde el sexo femenino hacia una parigual.

Un punto más de ostracismo en la historia, a nivel paratextual, son las hojas de ventanas, que dan a nuevas y mismas dentro de una cuadratura circular que sirve de encuadre muchas veces. La cámara conserva casi todo el tiempo la perspectiva de encierro, generando escasos exteriores y, por el contrario, atmósferas herméticas.

El apartamento ocupa una posición de medianía en la totalidad de estratos del inmueble y esto encara un símil entre lo onírico, encartado por el cielo, y lo terreno, relacionado con la base del edificio. Así se mueve la psicología del personaje entre los delirios de tocar convenciones patriarcales de sueños: comandar un hogar, procrear familia y, si es posible, tener un perro con pedigrí incluido, y la realidad de ser mujer, soltera y cuidadora de su madre. Beata en un consorcio de (su)rrealismo.

Maryulis resuelve este plano familiar en un plató de cine para burlarlo como “deber ser”; sin embargo, la tendencia sediciosa de Lucía hace carenar las armas ocultas de la realizadora, pues sobrepone a cualquier solución humana el hálito pesimista y paralizante que habita en el relato y en el personaje mismo. Un close up a un caracol con babosa que surca una pared del patio interior del inmueble se ubica como un recurso fático, disponible en la reafirmación de la viscosidad que siempre hace regresar a un punto inercial a Lucía y en el propio légamo que constituyen sus muñecas, solo visadas a la luz por la gestión de venta de Verónica Lynn.

Hay una propuesta de parábola visual que ilustra, arquetípicamente, la clásica estructura de poder resumida en la puerta, solo atravesada por la madre; y la ventana sobre la tasa en el baño, también clausurada por ella durante la niñez de Lucía (suceso que a la historia no le interesa explicar, pero que la literatura sí corrobora) y segundo contacto con el mundo exterior. Por ende, existe una completa disposición de la protagonista a romper la capa de nacarado impuro de la ventana como respuesta aplazada a la infancia vivida.

Es alto el peaje pagado por la realización para lograr este propósito, pues se soluciona mediante un plano cerrado en una escena donde Lucía se mutila los dedos y en la que los efectos visuales dan el rigor dramático con ayuda del trabajo de edición. Sin embargo, no queda claro que son los dedos, pasados a través del único orificio o rendija que deja la ventana tras hachada, la vía metonímica de escape de la protagonista (el todo a través de las partes), asunto que considero plantea mejor la matriz literaria de Serova y aprovecharía con superior expresividad el audiovisual si: concatenara con la crítica a la fragmentación del cuerpo femenino en el cine o, dramatúrgicamente, justificase como la salida de cada dedo a encarar las situaciones que Lucía –toda bípeda- no concibe hacer por sí.

Como quiera se trata de una opción diegética que hilvanaría, a mi modo de leer el corto, de forma más efectiva, pero que logra ponerse a resguardo por recursos de la dirección de arte, asumida por Grethell Rasúa. El discurso de los objetos y el travestismo de Lucía en muñeca de arcilla, técnica de la usanza de Troya, una leyenda de barro por D´Morón Teatro, robustece la historia con una de las adaptaciones más lúcidas del cuento. La línea de la mirada que se establece entre las muñecas que reposan en la mesa (nótese que todas son de sexo femenino) y Lucía, transformada en una de ellas, comulga con cierta formación tribal, cierto desmadre que aprueban las inanimadas por/para la insurgente prófuga. Aquí cada composición posee un valor plástico que le permite a la fotografía movilizar sensorialidades y lucirse artísticamente.

La barbotina gotea conectando el plano sanguinolento de la bañera con la mesa de trabajo. Acción que pone término al efecto suspense creado por el cercenamiento dactilar y emprende un “nuevo” relato con la realidad inmóvil de la protagonista. El cierre, aunque válido como posibilidad dramatúrgica, no es un émulo de la convención de ruptura entre planos objetivos y subjetivos que manejó a gusto la realizadora y, ante el toque en la puerta, se negocia un blackout que, por elipsis, no “machea” con la estética predominante.

La ventana no está clausurada. Cualquier ventarrón tropical destrozará sus marcos y retirará sus bisagras, las mismas que mantienen el encierro de su quieta prisionera. Lamentable es que no pueda per se y dependa de fuerzas exógenas para ser.

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