Bailando con Margot o La Dama de La Habana

Esta película, ópera prima de Arturo Santana, se encuentra entre las próximas propuestas del cine cubano.

Cortesía del autor

Reunión de trabajo del equipo de realización.

Cada vez con más frecuencia, la fílmica nacional ha ido engrosando sus anales más recientes con cintas adscritas al llamado cine de género, con obras de largo metraje como Molina´s Ferozz (Jorge Molina, 2010) y Juan de los Muertos (Alejandro Brugués, 2011), para el género de terror en sus respectivas variantes gore y de zombies; y la muy reciente Omega 3 (Eduardo del Llano, 2014), de ciencia ficción. Y ya remonta la palestra el cine negro o Film Noir, con el inicio para mediados del mes de noviembre del rodaje de Bailando con Margot, ópera prima del realizador, y en este caso también guionista, Arturo Santana, más conocido en el contexto audiovisual de la isla por su abundante producción de videoclips.

Coproducida por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la venezolana Villa del Cine, esta película desarrollará una trama protagonizada por el detective privado Rafa (Erdwin Fernández) y la dama aristocrática Margot de Zárate (Mirta Ibarra), cuyos conflictos y sucesos serán detonados por el robo, en la noche del 31 de diciembre de 1958, de una valiosa marina de la residencia de Margot, recreada en el Museo Nacional de Artes Decorativas como principal locación del filme. Este cuadro resultará una suerte de elemento de Macguffin (*), así como la añeja fotografía de una pelea de boxeo ocurrida en 1915, todo lo cual provocará la revelación de historias ocultas en la vida de Margot y retrotraerá la trama, mediante el recurso del flashback, hasta 1918, cuando la juventud de Margot será encarnada por la actriz Yenisei Soria, avanzando luego hasta 1928, 1933 y de nuevo 1958.

1.

Producida por el fundador del ICAIC Santiago Llapur (El joven rebelde, El hombre de Maisnicú), una cinta que comulgará en una estética tan claramente definida como la del cine negro, «es prácticamente una “super producción”, pensando a la cubana, como se rueda aquí en La Habana», comenta su director, en entrevista realizada durante la concepción del guión técnico en la propia locación del museo. «Y para ópera prima es dura, aunque ya no tengo el gran temor de aquella primera impresión. La puesta en sí es dura, difícil, por las características propias del género, que necesita mucha producción, muchos fondos, una dirección de arte perfecta, a cargo de Onelio Larralde (Hello, Hemingway!), porque no puedes desvincularte de la tipificación de los personajes, de los vestuarios, los entornos, los decorados. Entonces uno tiene que ser, inevitablemente, fiel a todas esas cosas dentro del propio estilo de la película, que es Neo-noir, por así decirlo, dado el cruce de géneros que tiene, provocado no por posturas estéticas per se, si no por el mismo decursar dramatúrgico de los personajes. Ellos me fueron llevando por sus razones, yo nunca los detuve, y es por eso que existen estos cruces. En un momento los ves boxeando y tienes el cine deportivo; en otra parte los verás bailando y cantando en teatros, y ya te mueves un poco al musical. Están solos, se enamoran y aparece el melodrama. Los propios personajes me llevaron justamente a bombardear, que no dinamitar, el género. Por eso lo enfoco como Neo-noir, con todas las influencias postmodernas».

Confesamente influido por autores clásicos como John Huston (El halcón Maltés), Billy Wilder (Doble indemnización) y contemporáneos como los hermanos Coen (Sangre fácil, La encrucijada de Miller, Fargo, No es país para viejos), Santana declara preferir a Humphrey Bogart como carácter icónico del cine negro, donde el detective es uno de los entes axiales, por lo que el private eye cubano Rafa «es una suerte de galán outsider, un poco descreído, como son esos personajes que han pasado por muchas peripecias. Es un hombre de unos cuarenta y tantos años, se ve bien, anda con una “chupita” de cuero con su sombrero colocado hacia atrás y una corbatica fina, verde…unos pantalones anchos de color crema, anda en un Ford descapotable. Entonces, es una suerte de “Bogie” habanero, pero mucho menos triste que “Bogie”, cuyo rostro siempre revelaba la tristeza tras el hombre. Vamos a tener la tristeza en la vejez de Rafa, al inicio y al final de la película, ubicados en 2014, pero no así durante la narración de lo que sucede ese 31 de diciembre de 1958, en casa de Doña Margot de Zárate.»

 

2.

 Aunque escasas, algunas películas cubanas han apelado a recursos dramatúrgicos y estéticos del cine negro, como la propia Siete muertes a plazo fijo (Manuel Alonso, 1950), hasta otras relativamente recientes como El extraño caso de Rachel K (Oscar L. Valdés, 1973), Kleines Tropikana (Daniel Díaz-Torres, 1997) y Mata que Dios perdona (Ismael Perdomo, 2006), pero al decir de Onelio Larralde, «creo que esta es la primera vez que tomamos el género como toda la película. Han habido secuencias en otras películas, pero esta es la primera que trabaja con todos los códigos: la intriga, la trama; con todo el equipo dedicado a que tenga el feeling de una película de género, sin dejar de ser una película cubana. Hay que tratar de que sea una película de cine negro con carácter cubano y no se convierta en una copia de una película foránea, en otra más…»

«Hemos repasado todo el cine negro EUA de la década del cincuenta», acota el experimentado Director de Fotografía Ángel Alderete (María Antonia, Reina y Rey), «y algunas obras más modernas que se han acercado a ese estilo de cine, como La dalia negra (Brian de Palma, 2006), para poder ver las cortinas venecianas que mucho se utilizaban, los ventiladores de techo siempre presentes, la gente fumando dentro del set y, sobre todo, el vestuario, a cargo de Liz Álvarez, que es un reto, pues hay que llevar las ropas de la época con elegancia y como los cubanos no están acostumbrados a llevar traje, tienen que empezar a practicar para no lucir incómodos a la hora de actuar. La gente sabe cuándo nunca has usado un saco. Es un reto para todo el elenco joven de la película».

El amplio lapso temporal que abarca la trama implica que Bailando con Margot, «no es solo una cinta de género, si no que es una reconstrucción epocal de género, dos parámetros bastante complicados para nuestro cine porque tienen un marcado peso en el costo del proyecto. Estamos tratando de ajustar las locaciones lo más posible a las épocas, que sean lo más cercanas a estas para trabajar lo menos posible en la reconstrucción. Eso se logra con mucha investigación de época. Hay que investigar, diseñar, trabajar con el director, tanto el vestuario, como la escenografía, a cargo de Miguel Ángel Tur. La unión de todo eso lleva a este estilo, hasta buscar los actores», apuntó Larralde. «El Museo Nacional de Artes Decorativas, que es la casa de Margot, la protagonista, es la locación principal, donde tenemos entre 18 y 20 llamados, para 45 secuencias. Toda la casa se usa, todas sus áreas, en los diferentes años. Tiene condiciones muy buenas para recrear las épocas. El 1933 sucederá en la parte más glamorosa, más elegante, sobre todo los exteriores, pues es cuando se adquiere la casa. En el 58 se trabajarán los interiores».

«Los salones tendrán que desmontarse completos», detalla el director de arte. «Es un proceso muy largo. Llevamos tres semanas haciendo el guión técnico para este lugar. La idea es que no recuerde al museo, que no se parezca. El reto está ahí…la idea es que sea una casa. Estamos trabajando en que las habitaciones tengan sus camas –que el museo no tiene–, que los despachos tengan sus libros, pues no rodaremos el museo. Además de la locación principal, tenemos la Finca de Los Monos: vamos a rodarla en el antiguo Palacio de los Pioneros, en el Parque Lenin, además de usarlo para complementar esta casa, como las habitaciones de la servidumbre. Hay un interior de hotel que se filmará allí. Es como un complemento. Está el puerto de La Habana, que es importante; el museo de Marianao, que será la casa de citas donde Margot canta en su juventud. Estamos tratando de filmar en el Teatro Martí, por primera vez después de su reparación. Sería para nosotros un orgullo. Todavía estamos haciendo los trámites… Y, por supuesto, trataremos de sacar la parte de la ciudad ya restaurada, como la farmacia museo Sarrá, toda la parte de O´Reilly ya terminada».

Una de las épocas, 1928, transcurrirá en la ciudad estadounidense de New Orleans, la cual se reproducirá mediante efectos visuales (VFX), supervisados por Víctor López. «Con estos recursos construiremos edificios que no existen, crearemos locaciones, sobre la base de primeros planos reales», acota Larralde. «Es muy importante este creador, porque los bocetos que estoy haciendo van hasta él como van al jefe de las construcciones escenográficas “físicas”. Víctor es un miembro más del equipo…yo tengo que levantar una ciudad que no existe y le entrego todos los planos como si la fuera a erigir…pero esta vez en 3D. No es una película que busca efectos espectaculares, sino que apoyen las situaciones dramáticas».

 

3.

Los períodos por los que se transita en Bailando con Margot tendrán signos visuales más allá de las propias características epocales: «yo quiero tratar las atmósferas de los años cincuenta (lo estoy conveniando con mi director de arte y el director de fotografía, Ángel Alderete)», apunta Santana, «desde la estética de la publicidad, la coloración de la sociedad del cincuenta…trabajar todo ese presente aparente con colores “desaturados”, prácticamente lavados, bajando las saturaciones. Me iría entonces al pasado con los blancos y negros que adoro, pero también, según el paso del tiempo, con determinadas pátinas o cromas».

Aún este apartado en proceso de concepción, Larralde añade que «vamos a diferenciar 1958 con el color que tenía La Habana el 31 de diciembre de ese año. Estamos muy avanzados en el desarrollo de la publicidad. Trataremos de que los años cincuenta tenga el glamour de las revistas de variedades. Me ha tocado hacer esto en varias ocasiones, desde Hello Hemingway, con Fernando Pérez, pasando por Hormigas en la boca, del español Mariano Barroso (2005). Hay que diferenciarse ahora. No quisiéramos caer en el facilismo de ir a los flashback en sepia o blanco y negro. Estamos trabajando en formato digital. Tenemos amplia gama de posibilidades, en cuanto a desaturar algunas tomas. El 58 tiene un lenguaje de puesta en escena. El 18 tiene otro lenguaje. La secuencia de la pelea de boxeo se va a rodar como se hubiera hecho en esa época, sin grúas, con la cámara fija, con planos generales. En sentido general, vamos a trabajar los colores diferentes, eso ya está hablado pero estamos todavía “pariendo” el tema. Siempre podremos trabajar en postproducción algunas cuestiones que se definirán una vez rodada la película».

Reafirma y amplia Alderete que «en el caso de las secuencias de 1918, vamos a acercarnos al cine silente, por encuadre, luminosidad. Casi todo se trabajará en exteriores, al Sol, y los planos serán fijos, no habrá movimiento. Después, en el treinta, ya asumiremos la cámara con un poco más de movimiento, y sí vamos a tener efectos luminosos que tienen que ver con el cine negro y un poco también con el expresionismo alemán, del cual se nutre este género. Después pasamos al 58 con ese mismo estilo, lleno de contrastes, mucha sombra; me ayudarán mucho el vestuario y la escenografía, casi todos son lugares oscuros, con fondos oscuros, cerrados, en interiores, para poder manejar la luz en la película. Yo pienso que el reto principal es que yo pueda pasar por esas tres etapas y que la película logre un solo estilo, aunque esté el cine silente por el medio. Todo tiene que imbricarse y evitar que la película no de saltos cromáticos ni de encuadre. Que el estilo fluya…»

 

4.

Además de apostar para su ópera prima por el cine negro «porque la vida apostó por este género», Santana confiesa que «forma parte de todas las inquietudes que he tenido desde hace muchísimo tiempo, por las características propias del género, entiéndase por la influencia del expresionismo alemán como movimiento completo dentro de la estética visual; aquellos lugares claroscuros, aquella lluvia permanente, como en Blade Runner. Siempre me marcaron aquellos grandes sombreros, aquella cara de Bogart, aquellas femme fatale… El modo de narrar las historias, el sentido psicológico de los personajes, eso siempre estuvo en algunas de mis obras.»

Aunque no ha tenido la oportunidad de trabajar en producciones como esta, dada su rareza en el cine cubano, Larralde apunta que «siempre lo he consumido. Lo veo siempre, me gusta mucho, por supuesto, los clásicos obligados como El halcón maltés, y lo más moderno, como La dalia negra, que es un referente que el director quería para la película. Aunque, básicamente, me gustan más las cosas originales que las reconstruidas, pues así se ve cómo se filmaba en la época, los encuadres, el color».

En esta conjunción creativa y de preferencias, no deja de sumarse Alderete: «A mí me gusta el cine negro; además, soy consumidor de todo el cine alemán que de una manera u otra ha arrastrado ese estilo en sus películas y siempre me ha gustado, no es que haya hecho películas así. Para el fotógrafo siempre es un reto y siempre la imagen lo agradece».

NOTA:

*Macguffin: expresión acuñada por el director Alfred Hitchcock para designar a una excusa argumental que motiva a los personajes y el desarrollo de la historia, y que en realidad carece de relevancia por sí misma. El propio Hitchcock expresó en 1939 que «en historias de rufianes siempre es un collar y en historias de espías siempre son los documentos».

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