Confesiones de un tipo que fue crítico de cine

A los críticos de cine de ahora les tocó una época prodigiosa porque el cine está en todos lados. Su insumo originario (la imago kinesis) se ha vuelto vírico, ubicuo, regente dentro de la vida cotidiana de los espectadores, quienes, sin gesto trascendentalista alguno, se convierten en productores, en cineastas.

A los críticos de cine les tocó vivir una época prodigiosa: el cine está en todas partes.

Ante este teclado, no puedo despojarme de mi condición de dinosaurio. Aunque me facilite la vida, cada herramienta o dispositivo de la época digital me envía refractado a la memoria de animal analógico que poseo. Como tantos amatores del cine antes que yo, me crié en las salas de exhibición, sobé su humedad y encontré mi yo real bajo el peso de las imágenes magnificadas por la inmensa pantalla. Cuando conocí las iglesias, entendí el por qué. En el cine el universo adquiría sentido, orden y concierto.

A diferencia de mis antecesores, en cambio, no siento nostalgia. En cierto momento de mi juventud, la crítica del filme como empeño profesional se me iba haciendo remota. Cierta vez, una crítica de arte —de artes visuales, entiéndase— me preguntó cómo podía ser capaz de hablar con propiedad de una obra que había presenciado una vez, quizás dos, o, con exceso de suerte y sobrado de tiempo y ganas, tres. Ello me arrojó de bruces ante el escenario conflictivo de mi ambición: hablar de algo que no está. El filme había transcurrido antes, en otro sitio distinto al del momento del examen y veredicto final. No tengo allí a mano la página abierta, ni siquiera una reproducción fotográfica del cuadro o una grabación pobre del tema musical, no puedo recorrer el espacio arquitectónico con sosiego. La única traza que tengo del objeto de estudio es el filme que reproduzco en mi memoria, otra cosa distinta a la sucedida en la pantalla, remontado y confundido con mi impresión inicial, sin ciertos detalles —a menudo decisivos— difíciles de advertir a primera vista, o a segunda.

Será por esta cuestión fenomenológica decisiva en el acto de enjuiciar un filme que aceptamos como algo natural el video analógico. Nunca advertí la baja resolución de la imagen o el recortado del cuadro para su ajuste a la pantalla de televisión. La película disminuída era ahora un filme sobre la mesa de disección. Esto, porque la máquina de video viene acompañada de un dispositivo para ejecutar la autopsia: el mando a distancia. Correr hacia delante y hacia atrás la cinta era algo tan natural como pausar la temporalidad huidiza para observar un detalle en la profundidad de campo o para simplemente quedarse extasiado con un mohín de Kim Bassinger.

Me agarró tarde este invento: de haber sido un adolescente procaz y calentón en los noventa, de seguro habría eyaculado demasiado cerca de los labios carnosos de Nastassja Kinski. Con más de 20 años en las costillas, semejante rito fetichista se me hacía ridículo. El ansia de posesión de la imagen diagnosticada por el psicoanálisis aplicado a la teoría del cine, encontró en esta versión achicada y doméstica, de uso casi íntimo, su consumación definitiva. Y la máquina de video encierra en sí misma esa cualidad masturbatoria, de acceso irrestricto a la imagen lejana y ajena.

El video analógico fue, por cierto, el causante de que comenzara a tomar notas en los cines. Sacaba la libreta entre las tinieblas y apuraba impresiones a tientas que sabía iba a olvidar con el avance del filme, o subrayaba detalles especulativos acerca de relaciones entre planos o secuencias equis. Trataba de auxiliar a mi memoria. Mas, a la salida de la sala oscura, me encontraba ante garabatos ilegibles. Mucho tiempo después, con el mando a distancia como aliado, pude adivinar que la temporalidad del cine iba dejando de ser un problema para mi ambición analítica. Ahora era yo quien decidía los cortes, ejecutaba repeticiones o pausas. Leía la estructura a partir de saltos, de regresos a secuencias previas cuyas claves iluminaban la evolución posterior del relato, descoyuntaba la severa armazón lineal y finita haciéndole boquetes innúmeros que me facilitaban penetrar el texto fílmico sin necesidad de tener en mente solo la opinión definitiva del director y sus colaboradores. Una sensación de libertad y compromiso nuevo con la idea de ser crítico de cine me embargaba.

Mi manera de acceder al sentido fílmico comenzó a cambiar. En vez de conformarme con las herramientas tomadas prestado de la narratología, dediqué especial atención al campo de la teoría semiológica para adivinar significados intrincados. Así, me emborrachó un tiempo la aparente prepotencia de un modelo de análisis capaz de desentrañar las más leves capas de producción de sentido; desde el plano y la toma, hasta la estructura invisible de homenajes, intertextos y paratextos. Dejé de prestar atención a las cualidades de construcción digética y enhebrado causal de la puesta en escena alrededor de la acentuación y expresión del relato, para detenerme más en cuestiones de atmósfera, estilo interior de las secuencias, producción de sentido alegórico.

Cambié de partido estético: me peleé a muerte con Spielberg y Coppola para abrazar a Greenaway y a Derek Jarman. Tuve un amorío puntual con el Tim Burton de los noventa, vía Ed Wood. El punctum barthesiano se transformó en una obsesión, y descubrir los estudios de Christian Metz un alivio. Estuve devorando a destiempo a Pierce y a Eco, y no hallé mejor herramienta que esa para enfrentar mi tesis de licenciatura, que pretendía diagnosticar las zonas de ruptura del cine cubano de la década final del siglo XX. A esas alturas adivinaba que el embarazoso método estructural acabaría siendo metabolizado, oscurecido en el repertorio de trabajo de mi crítico interior, para desvanecerse de los textos la intrincada parafernalia terminológica y la soberbia de quien no deja nada al albur o a la emoción, menos aun a las potencias desconocidas del inconsciente.

Demoré más en conocer a mi próximo aliado: el DVD Player. Por el camino, fui adivinando a paso lento que una PC representaba mucho más que un procesador de texto, donde estirar las ideas y dar sentido a los apuntes inconexos de la primera mirada al filme. Para cuando estuve del todo inundado por el fluir de datos digitales, mi trabajo crítico sufrió un giro definitivo. El filme perdió su aura, si alguna le quedaba, disuelto entre archivos mpg, wav y mp3. Alguien me enseñó a capturar fotogramas con el mismísimo VLC Media Player, o a editar mis compilaciones de filmes en avi con el Ashampoo Burning Studio, mucho más confiable y fácil de manejar que el caprichoso Nero. De apenas consumidor, me transformé en editor de películas.

Luego en archivero. Con una ambición desorbitada y un apetito suicida, fabriqué mi Egoteca particular, apretando el tamaño de las copias hasta el extremo de sacarles el pixel, con tal de ahorrar espacio en un solo disco. Aprendí a editar paquetes de subtítulos descargados de internet. A salvar los contenidos imprescindibles de un DVD eludiendo la estructura de archivos original. Con el DVD Shrink, extraje los instantes decisivos de filmes menores para mostrar en clase sin necesidad de someterme al capricho de los reproductores ajenos, tan dados a congelarse a la hora clave de una exhibición. Las clases de cine se tranformaron en algo menos rocoso y lento: se hacía posible la navegación flexible a través de las claves ocultas de un autor, conectando momentos aislados en un remontaje de sentidos capaces de permitir el tránsito transversal por una poética.

Eso que Godard promulgara en sus textos a favor de un modelo de montaje aleatorio y fragmentado, en su aplauso del intervalo como manifestación de una clase de pensamiento único del cine, me reconcilió con la idea del ensayo como artefacto híbrido y mutante, provocador de lecturas complementarias y bifurcadas, divergentes y estimulantes de cierto vagabundeo de naturaleza relacional. La propia historia del cine dejó de ser aquel modelo ascendente y lineal propuesto por Sadoul. Emergían como iguales, en nuestros debates de los 2000, las desconocidas películas de los impresionistas franceses y la más reciente blasfemia de David Lynch y von Trier, Vigo y Bela Tarr, Svankmajer y la larga y desconocida tradición del cine experimental, los ríos de operas primas de bajo presupuesto ejecutadas en digital, más los debates taxonómicos en torno a las imágenes de síntesis digital, la ignorada y sorprendente De espaldas (Backs turned), de Mario Barral, y la recién descubierta obra documental de Nicolás Guillén Landrián.

Los colegas extranjeros aprendieron que el crítico cubano es un animal hambriento, carente de Internet.

Finalmente, la cultura del cine sabía a cosa sugestiva, a aventura que se realiza en el caos de una inteligencia colectiva que existe en las cinematecas más audaces, tanto como en los torrents de cine de culto. Los amigos que podían viajar volvían cargados de provocaciones descargadas en las wifi de sus hoteles. Los colegas extranjeros aprendieron que el crítico cubano es un animal hambriento, carente de Internet, Netflix o Blockbuster, pero con una capacidad de asombro colosal ante aquello que desconoce. Aprendieron que, antes que chocolate suizo, agradecemos un disco duro con la barriga ahíta de cosas raras. Los amigos que se fueron piden producción nacional y a cambio nos proveen de lo que pueden. El intercambio simbólico de la aldea global produce redes de consumo e intercambio ante las cuales las legislaciones gaguean.

Y heme aquí, ante mi ordenador, con más cine que ver y libros que leer que tiempo de vida. La parálisis inicial suscitada al advertir la inmensidad y complejidad del cosmos que abarca tu cinefilia de amator, azaeteda por constantes descubrimientos incitantes, es sustituída con el tiempo, no obstante, por una nueva vislumbre: la creciente necesidad de rescatar la figura extinta del acomodador del cine. Quiero decir: del crítico como acomodador, como tipo con la disciplina de conducir al espectador ávido a través del contorno de tinieblas que le impide advertir dónde tomar asiento. En clave metafórica: en la caverna del audiovisual posanalógico, el trabajo que elegí se ha convertido en un factor decisivo para que el amor por el cine perdure como algo más complejo que el masajeo retiniano de las imágenes de desecho o el ahogamiento por efigies.

Por un tiempo abrigué una preocupación: se trata este de un asunto de élite cultural. De elegidos que bareman, votan, hacen listas, califican y jerarquizan. La mentalidad posmoderna ha querido relativizar tales ejercicios del poder simbólico, pero al mismo tiempo pusieron en evidencia que no hay cómo evitar la regencia de un criterio de discernimiento entre el caos arbitrario de las formas; sin ánimos de autoridad infalible ni de falsa modestia, para eso trabajo todos los días de mi vida.

Estar allí donde la imaginación produjo un universo directamente desde la cabeza de un grupo de individuos, supone emprender una forma de diálogo demasiado especial.

Quizás la única forma de merecer el derecho a tamaña atribución sea manejar la mayor cantidad de métodos posibles. Incluyendo el de los propios prejuicios, clase social, sexo, raza y proyecto de vida. Igualmente, sospecho cuando un crítico se alza sobre una erudición que deja fuera la función del placer y el amor (ergo, la pasión) en su tarea. O cuando disfraza su labor como trabajo. Habitar el mundo de las imágenes es un placer incomparable. Estar allí donde la imaginación produjo un universo directamente desde la cabeza de un grupo de individuos, supone emprender una forma de diálogo demasiado especial.

El cine ha dotado de entidad física, bajo el mismo estado material que la realidad objetiva, a producciones mentales que permanecían inexpresadas. Atreverse a trasponer el umbral de semejante cosmos supone una aventura extraña que permite exponerse a la manera en que se expresa lo inconsciente, lo irracional, lo desconocido. Esto no puede hacerse con responsabilidad sin implicar el amor y el deseo.

Por ejemplo, como parte de mi mutación ascendente, la percepción jurásica a que hago referencia en la primera línea de este texto regresa cada tanto ante la presencia de gente que juega con pantallas. La erupción de una cultura de membranas portátiles pareciera la victoria definitiva del cine sobre la realidad (otro argumento que daría placer a la iconoclasia ancestral). Láminas convertidas en un repertorio de dobles de la realidad que, para colmo, cada día es más común que reaccionen por contacto. Las imágenes táctiles obligan al crítico del audiovisual a comenzar a tocar el cine. Aunque todavía no se advierta, en un futuro cercano tendremos que estar acostumbrados a ensuciarnos las manos para hacer nuestro trabajo. Entonces se verá que hemos elegido una tarea decisiva en la construcción de la idea que la humanidad tendrá de sí misma en el futuro.

Las imágenes táctiles obligan al crítico del audiovisual a comenzar a tocar el cine.

Pero lo anterior también activa uno de los tantos posibles del cine. Me refiero a la copresencia. Finalmente, mi ajado eros podría juguetear con la imagen de Nastassja Kinski. No sería a estas alturas un espectáculo digno de verse, sino el gesto triste de un vejestorio. Más placentero todavía es detenerme a espaldas de mi hijo mientras ejecuta su FIFA 2016: él tiene la suerte de jugar con Lionel Messi y Cristiano Ronaldo todos los días que se le antoje. Puede fabricarse un avatar y meter goles por su cuenta. Jugar la Premier y la Liga Santander al unísono. Luego se sienta ante la TV los fines de semana, copia las jugadas reales para reverlas a su antojo, manipularlas y compartirlas, archivarlas para su particular egoteca o borrarlas, cuando cambie de interés. Las imágenes son segmentos de un juego de piezas particular que se llama memoria.

Mi hija de tres años no aprendió el alfabeto y ya tiene una laptop de juguete desde donde un animalejo virtual le cuchichea. Yo guardo una maleta repleta de libretas con mis diarios de adolescente. Ellos tendrán unos cuantos discos de 1TB con las canciones, fotos y videos de su vida pasada. Allí mi olfato elitista tiene poco que hacer. En todo caso, apenas me queda morir de envidia.

A los críticos de cine de ahora les tocó una época prodigiosa. No solamente por lo que enumero en los párrafos previos, sino porque el cine está en todos lados, su insumo originario (la imago kinesis) se ha vuelto vírico, ubicuo, regente dentro de la vida cotidiana de los espectadores, quienes, sin gesto trascendentalista alguno, se convierten en productores. En cineastas. Ellos no perciben lo descomunal de tal mutación. Por eso me pongo a mirarlos con una curiosidad que no comprenderían. Estoy imaginando las herramientas para dar cuenta de sus registros. (2017)

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