Discutiendo tácticas de control (II)

La puesta en escena en el cine cubano posclásico.

Fotograma de La piscina. de Carlos Machado.

Se impone una precisión terminológica: ¿hay un escenario posclásico en el cine cubano actual? De ello se desprende: ¿cuáles serían los rasgos definitorios del clasicismo fílmico nacional?

 

Las marcas institucionales del cine cubano –visibles a partir de la aparición de tres películas que parecieron provocar consenso en torno a su manifestación como piezas catalíticas de una sensación de proyecto de cine nacional adecuado a lo esperado– son deducibles antes de una aspiración ideológica que de un modo de producción dado. Lucía (Humberto Solás, 1968), La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1967) y Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) expresan una diversidad de aproximaciones difícilmente ajustables a un criterio de puesta en escena definitivo y coherente. La aspiración a funcionar como epítomes historicistas de la experiencia nacional es acaso el criterio regente que despierta la primera sospecha en torno a su trabazón.

Esos rasgos de identidad responden a tres criterios básicos. Primero, a la definición de un repertorio de marcas simbólicas de lo nacional, que explican la regencia del realismo social como género de géneros, y el interés por representar cuestiones como el devenir histórico, el carácter subjetivo, el etnos, la vida cotidiana, etcétera. Esto se manifiesta, sobre todo, desde la erección de alegorías nacionales.

Segundo, y bien derivado de lo anterior, este modelo aspira a operar como una refracción testimonial de la nación, como un retrato colectivo, y de ahí la apetencia por generar discursos de ambición totalizadora. Lo cual supone que el cine puede manifestarse como texto antropológico ideal.

Y tercero, el rasgo a través del cual se expresa la voluntad utópica de ese movimiento cultural: la producción de una serie de relatos que sugirieran una noción de comunidad imaginada (en el sentido que le da Benedict Anderson), de proyecto de nación ajustable a los deseos y aspiraciones de la mayoría de sus habitantes.

Estos rasgos, en términos muy generales, caracterizan la ambición del cine cubano del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) hacia inicios de la década del setenta. Sus películas acompañan la gestión de la hegemonía política del poder revolucionario. El instituto, que funciona como centro productor al tiempo que como administrador de creencias (rigiendo la política de promoción, exhibición, circulación y legitimación del cine nacional y extranjero que se veía en Cuba), expresa el lenguaje propio del grupo dominante y de su tendencia doctrinal. Más que bajo un criterio editorial, estandarizado a través del estudio y el productor como su delegado –tal es el caso de Hollywood–, el del cine cubano es un verdadero Modo de Representación Institucional con un editor centralizado.

Como indica Michael Chanan, la autoría ICAIC “se presenta no como la entidad que mercadea el filme o lo clasifica, sino como el autor entre los autores. Más aun, el logo que identifica al ICAIC no es una marca fija, sino que varía de acuerdo a las preferencias del diseñador gráfico”. [1] (301) Esto permite referirse al instituto como una estructura, un sistema cuyos elementos se ordenan de manera que acaban inter-determinándose e inter-influyéndose. [2] El auge clásico dependería de la ordenación de tal estructura de forma tal que se establezcan las jerarquías, las subordinaciones, los roles de cada elemento, subordinado todo ello a una dominante. La fuerza, la seguridad, la constitución monolítica son los atributos de esta clase de orden.

Esta concatenación profunda, que se manifiesta como ideal y deseada, sugiere un modelo armónico y bello. Esa belleza dimana de la impresión de tratarse de una estructura que responde de forma absoluta a las necesidades que satisface. Su entretejido perfecto sugiere una racionalidad superior. Su constitución responde a una comprensión objetiva de las fuerzas con que elabora su discurso. La estética ICAIC se erige así como paradigma de un modelo de representación cinematográfico ideal para el país, cuando en todo caso se trata de un patrón de historicidad delimitada y propósitos ideológicos en sintonía con un periodo equis de la sociedad cubana.

Esto último es contradictorio, de cara a los tres títulos arriba mencionados, con que se funda el canon del modelo subsiguiente. En ellos impera la cámara subjetiva, peripatética –curioso que todas, menos Memorias…, tengan como director de fotografía a Jorge Herrera–, la construcción de puestas en escena cambiantes, líquidas, con el aspecto de registro documental como dominante incluso en tratamientos más ortodoxas, como Lucía 1933, segundo episodio del largo de Solás. Por ello, el auge clasicista debiera hallarse en obras de inicios de los setenta en lo adelante.

Hacia la pasada década, la pérdida de la centralidad productiva del ICAIC incidió, decisivamente, en la desaparición de la condición ideológica del clasicismo. Los proyectos dejaron de depender de la voluntad sinérgica del modelo productivo estatal para expresar cada vez más iniciativas individuales o de pequeños colectivos, además de imponerse como criterio decisivo un modelo más complejo de intercambio de influencias –estilísticas, formales, de inserción en mercados, festivales o redes de legitimación, de carácter global. Con ello, luego de perder un espacio de apoyo y sincronismo, los realizadores cubanos quedaron a su aire para elegir temas, tratamientos, modos de producción, proyección y circulación de su obra.

Veamos, a partir de tres ejemplos de largometrajes de ficción de los pasados tres años, cómo se ha ido perfilando un escenario nuevo para la puesta en escena del cine cubano. A través de ellos podrá apreciarse la pujante configuración de una situación pos-clásica para la estética fílmica nacional.

Primeramente, La piscina (Carlos Machado Quintela, 2011). He aquí una puesta en escena expurgada de la necesidad de expresar un relato dramático. En todo caso, es la acción la que se ausenta de la construcción general. Como lo hace el respeto por la ley del conflicto central.

Un clima, una atmósfera casi, imperan como ejes de la construcción de sentido. La alberca del título es el topos constante y reiterado. Ese escenario opera como arquitectura y escenografía emocional que carga a la puesta en escena de una poderosa obediencia a parámetros geométricos. La composición del plano se ajusta a la rectangularidad, a los vértices agudos y a los rigurosos e inalterables contornos del espejo de agua cristalina, que ocupa la mayor parte de los planos generales. Este privilegio de las panorámicas, así como el tiempo que demoran en pantalla, colocan la pesadez de la duración temporal dentro de la ecuación sensible que obliga al espectador a un estar allí, esperando que algo suceda, o queriendo adivinar las claves esquivas de un mundo calmo, casi silente.

Esta idea de recorte, de fragmento extraído de la realidad, refuerza la noción de extrañeza que ofrece La piscina de cara a la tradición fílmica en que se inserta. El deseo de fabricar alegorías nacionales de la estética ICAIC encuentra aquí un desvío radical. No hay intención ahora de ofrecer un cuadro representativo de fenómenos locales, cifrado por atributos simbólicos y marcas de carácter específicas. Si algo evita La piscina es ofrecer rasgos de localización.

Es más, su tratamiento del espacio y su manejo de la duración aspiran a funcionar como abstracción de aquello que se obvia y omite: el resto del mundo. Los personajes de esta pieza se aíslan del universo en un ambiente que pueden administrar por un tiempo, como un reclusorio pertinente para el ejercicio de la libertad, como probeta estéril suspendida en el tiempo, antes de regresar, al final del día, a sus entornos cotidianos.

La noción de sociabilidad ensayada como refugio y transgresión por los cuatro adolescentes con hándicaps y su profesor de natación, los protagonistas de La piscina, es un comentario acerca de lo social mismo como forma de cárcel. Las opciones del individuo extraño, ajeno a lo normativo y socialmente aceptado, son revisadas aquí a través de un severo tratamiento observacional.

La puesta en cámara obedece a la disciplina del trípode, al plano estático, general y con gran angular, y a close ups. Machado evita la corrección narrativa de la composición clásica y su didáctica favorecedora de la sutura, obviando las convenciones de la tríada plano general-plano medio-primer plano que sugieren los manuales. En cambio, dispone una idea de construcción de la puesta en escena que bascula entre el paisaje como ente avasallador de sus elementos integrantes –y por ello, de una estrategia de integración geométrica que tiende a la sequedad- y el personaje aislado y singularizado con radicalidad, ofreciendo su rostro desnudo –ergo, al individuo como paisaje igualmente extraño, explorable, sin otras trazas de conducta que la evidencia de su marca externa de humanidad.

Lo anterior rehúye además las psicologías paradigmáticas, el personaje como tipo dramático investido de alguna clase de conducta social generalizable –que pueda ser leída como alegoría de clase, sexo, raza, posición social o política– al universo referenciable por el espectador. Asimismo, la negación de la cámara como husmeador, como dispositivo dado al vagabundeo y la exploración dinámica de ese territorio, tan típico del peripatetismo del cine cubano, estimula una fijeza que quiere no saber más que lo dado ante sí.

El manejo del tiempo es decisivo en la comprensión del gesto extraño que supone La piscina para la puesta en escena del cine cubano. Su tratamiento del ritmo narrativo responde a una tradición cinematográfica mayormente europea que se remonta al proto-cine y cuya preocupación está más allá de la transparencia naturalista y la ilación causal que el Modo de Representación Institucional (MRI) establecería como canon en el período clásico de Hollywood. [3]

Machado opta por no hacer depender su estilo de puesta en escena de la fragmentación mediante el montaje, sino del traslado de la experiencia del espacio escenográfico a través del aprovechamiento de la profundidad de campo. Aunque casi todas sus panorámicas tienen por telón de fondo un cielo lejano, aquí el sonido juega un rol esencial en la construcción climática. El sonido de viento y oleaje, de plato de agua levemente rizado por la briza, o el silencio, simplemente, arropan esa noción de entorno afectivo más que de escenario de tránsitos dramáticos.

La piscina no aspira a soterrar su relato, o a invitar al espectador a descubrir una trama secreta, que es situada con oblicuidad para provocar la inquisición intelectual de algún criterio teleológico. En cambio, su elección de una estética del no evento evita la segmentación del tiempo fílmico en periodos negativos (sin valor dramático) y positivos (la acción misma), para favorecer la contemplación del vacío, de lo no significante.

No hay tampoco aquí una agenda intelectual oculta (como sí ocurre en el mayor ejemplo de esta clase de trabajo sobre el tiempo fílmico en el audiovisual cubano: la obra de Tomás Piard), sino el respeto por los elementos materiales con que es creada la experiencia fílmica. La materialidad del ambiente y de los personajes es sostenida con una puesta en escena que favorece la concentración de la mirada sobre el ámbito elegido, que nos es entregado desnudo de acontecimientos, ofreciendo a nuestra atención apenas los gestos, superficies, texturas y evidencias fenomenológicas.

¿Qué tiene que ver esto con el cine cubano conocido? Casi nada. Pero el trabajo de Machado no acata tampoco lo que una parte de la crítica ha considerado como moda de festivales internacionales. En cambio, su puesta en escena del no evento promueve el retorno del espectador a la ecuación comunicativa del cine. La tradición fílmica nacional siempre invocó un espectador reducido a la forma de un etnos nacional, de una subjetividad a la que, en general, se aspiraba a adoctrinar. La piscina busca la atención del que mira favoreciendo su participación, estimulando una labor de exploración libre de corsés ideológicos pre-condicionados.

Pero hay una cuestión aun por revisar que conecta a La piscina con la inquietud de Titón por obturar la puesta en escena clásica. Se trata de los personajes. Desde los cuatro adolescentes protagonistas emerge la cualidad más ambigua de esta construcción: ninguno es actor profesional, sino que son intérpretes elegidos por Machado en atención, sobre todo, a su capacidad de expresar mundos interiores turbulentos, conflictivos. Ello, como complemento de su anatomía afectada –algo que Machado manipula a su antojo: un chico realmente padece Síndrome de Down y otro una deformidad del tronco que le dificulta desplazarse, pero la única muchacha, que aparece en pantalla carente de una pierna, es una actriz de anatomía perfecta, que fue sometida a tal sustracción a través de efectos visuales de posproducción.

De esto se desprende que el valor de entidad material y moral que cada personaje evocara fue más importante en la elección del elenco que las cualidades interpretativas. Machado dispone figuras en el espacio y trabaja sobre el conjunto para elaborar un puzle que no tiene que ser, necesariamente, un acto de fidelidad referencial. Su estilo de puesta en escena pretende el gobierno más completo y profundo de las coordenadas expresivas del dispositivo así creado. Por tanto, no busca un resultado donde se ponga en acción el albur (de ahí que discrepe con el método de puesta en escena de Titón), sino un mecanismo ambiguo donde la puesta en escena sea el origen del sentido (aquí, paradójicamente, sí coincide con la búsqueda de Alea; en este caso, con la ambición más profunda de su método).

Esta ambigüedad se manifiesta también en Melaza (2012), opera prima de Carlos Lechuga. Aquí hay una intención menos anti-convencional, que sin tomar distancia de la tradición temática del cine cubano, muestra un panorama de cómo podría ser un cine cubano posclásico. O sea, una trayectoria que, sin romper del todo con las marcas de la tradición de la cinematografía local, proponga desvíos y carreteras secundarias. A partir de ella resulta posible avizorar el nuevo sistema, donde el viejo arquetipo sobreviviría justo por su negación, al ser incorporadas sus partes ahora de manera subordinada, pero integrando el cuerpo sin finalizar del clasicismo emergente.

El elemento que promueve la ambigüedad referida antes es aquí el espacio escenográfico mismo de la acción. Porque en Melaza hay un espacio físico que sobre-determina todo lo que en su trama sucede. Se trata de un paisaje, una territorialidad preexistente a los personajes y sus conflictos. Reinando sobre tal geografía, un central azucarero desmantelado, clausurado luego de la enésima reestructuración macroeconómica. Lo que otrora fue el eje de la prosperidad y mantra de un estilo de vida, de rituales ahora desaparecidos, observa impasible cómo sobreviven los seres ubicados al final de la cadena productiva de la economía: la gente.

Los personajes de Melaza son, a un tiempo, espectros de este paraje fantasmal y autómatas que tratan de sacudir de su día a día la derrota que impone esa mole olvidada y herrumbrosa que rige muda sobre sus vidas. Aldo y Mónica sobreviven a todo poniendo su relación por delante. Su esfera social es parte de ese universo inane: ella hace inventario y revisa el funcionamiento de las maquinarias del central, adonde va a “trabajar” cada jornada; él enseña a un puñado de niños en una escuelita desconchada y da clases de natación en una alberca vacía.

En términos de fábula, estamos ante una nueva historia de supervivencia típica del cine nacional en las pasadas dos décadas: Aldo y Mónica deben improvisar, andar sobre el filo de la legalidad, simular, conspirar, aprovecharse del débil, hacer esto y aquello, para comer decentemente. Pero en términos de construcción de sentido audiovisual, Melaza supone retomar la obsesión con el vacío ya vista antes. Por tanto, la noción de lo ausente acaba transformándose en el eje del método expresivo de Lechuga.

Con este no estamos ante un filme que busca desdramatizar, sino que maniobra a partir de elipsis, de severas omisiones. Primeramente, el espacio físico del relato, de donde se ausenta un propósito, una teleología. En el caso cubano, aquello que se imponía como color local o valor testimonial en nuestra cinematografía, cede paso a un enfoque menos obediente al referente.

El peso documental de Melaza es manifiesto: fue rodada en el batey del central Habana Libre, en la antigua provincia de La Habana, y una de sus virtudes es aprovechar para sus fines ese escenario tal como está. Mas, si obviamos toda esa información, estaremos ante un dispositivo fílmico casi atemporal, un probable no-lugar. Lechuga nos deja a solas con personajes que pasan necesidad porque los sobre-determina un orden de cosas que no dominan ni entienden, pero aun así buscan ser felices, a costa incluso de su integridad.

Esta tendencia a ubicar las marcas contextuales fuera de la representación se asemejan al tratamiento de la realidad sociopolítica nacional de películas como Platform (2000) o Still Life (2006), del director chino Jia Zhangke. En ellas se elaboran fábulas donde las grandes transformaciones socioeconómicas de su país son refractadas a través de la vida cotidiana de personajes que cruzan la época como cualquier hijo de vecino: sin reparar en el valor memorial de la experiencia del presente.

Melaza fue apoyada por el festival holandés de Rotterdam y es el resultado de fuentes de financiamiento ajenas a las instituciones cubanas. Su régimen expresivo obedece a una cultura global de cine de autor que se manifiesta más allá de lo tradicionalmente entendido bajo el criterio de “cines nacionales”, para en cambio dar lugar a un estilo internacional reconocido bajo la agenda legitimadora de redes de festivales, sobre todo europeos.

A pesar de lo anterior, guarda mucha relación con las tendencias del audiovisual cubano de la pasada década en su trabajo sobre las marcas de lo social, si bien alejándose del paradigma del cine del ICAIC. El interés por un tratamiento descriptivo, la evasión de los grandes temas, del acento normativo, más la toma de distancia de un alineamiento ideológico específico y manifiesto, caracteriza a un grupo de realizadores más atento al diseño de atmósferas que de fábulas cerradas.

Pero, en cuanto a ideología de la puesta en escena, Melaza es más bien convencional. Está construida a partir de una ambición de realismo, del encadenamiento de eventos dramáticos a través de una lógica causal, de la plausibilidad psicológica de los personajes. Acaso el elemento que desarticula tal obediencia a los patrones de la narración clásica sea otra vez el uso del tiempo, del ritmo dramático.

La cámara de Melaza sostiene una fijeza semejante a la contenida en La piscina. Los planos, si bien segmentados por un montaje más ágil, buscan hacer pesar la duración que gravita sobre la vida cotidiana de los personajes. Aquí no hay un ánimo contemplativo, sino un gobierno de la puesta en escena que fabrique una temporalidad inmóvil, cenagosa, un tiempo exánime donde las peripecias dramáticas conduzcan en general a vías muertas.

La manipulación intelectual de fondo hace del autor nuevamente el principio regente, la inteligencia editora que, imperando sobre la puesta, transforma un universo localizable en la experiencia nacional en un desplazamiento simbólico útil para construir una alegoría. El elemento movedizo, que introduce la ambigüedad mencionada arriba, es ese espacio a fondo, esa profundidad de campo que comenta la vitalidad desaparecida, el universo de relaciones apagado, agotado, que evidencian las ruinas del paisaje. Esta fábula pos-socialista utiliza la traza escenográfica como elemento factual que condiciona la diégesis en un sentido de transfiguración más que de prueba documental o axioma sociológico. Su objetivo es nuevamente la alegoría, pero no una de rasgos nacionales, sino un dispositivo dramático menos localizable en alguna geografía fuera de la expresamente cinematográfica.

El reclamo de Titón por introducir la experiencia de lo real en el espectáculo cinematográfico se manifiesta ahora no a través de una puesta en escena abierta al albur y la improvisación a partir de una idea matriz, sino de esta como mecanismo de relojería capaz de hacer entrar lo contingente en la escenografía. El objetivo de esta clase de piezas es entregar la experiencia del mundo reelaborada, no desnudarla para combatir la ficción. El resultado sería una realidad paralela que, al tiempo que retoma las preocupaciones humanistas del modelo ICAIC, guarda distancia de su ambición de representatividad y de su normatividad. Al mismo tiempo, manifiesta el alejamiento de las puestas en escena desaliñadas y dadas a la improvisación, tan típicas de la autoría ICAIC, por otras de marcada estilización, que manifiesten un pleno dominio del oficio.

La preferencia por puestas en escena serenas y austeras antes que nerviosas y excesivas, por una economía expresiva que desoye la proliferación de motivos propia del cine cubano clásico, acompaña la evasión del tono declamatorio y totalizador reinante en el este. Ahora impera una tristeza contenida, una melancolía propia de la soledad, el trabajo sobre mundos reducidos a fragmentos que apenas rozan la totalidad, todo ello bajo la intención de referir con sencillez paisajes cotidianos sin complejidad. La tendencia general es hacia la descripción antes el análisis. Para el pos-clasicismo pujante del audiovisual cubano, acaso el rasgo de sintonía entre estas obras sea su interés por evocar universos alienados y personajes desconectados del resto de la realidad.

La alienación a que hago referencia acaba siendo tematizada incluso en Memorias del desarrollo (Miguel Coyula, 2010). El Sergio protagonista tiene una visión esquizoide del mundo que le rodea. Su experiencia sensorial misma es fragmentaria, aleatoria, exuberante. Su desacuerdo con el contrato social, los roles de género y las políticas de identidad vigentes lo empujan a huir, a completar la alienación del mundo apartándose de la ciudad, primero; de la gente, después. Ya lo ha hecho antes de su país de origen, Cuba, y de las personas a quienes alguna vez acaso amó, así como de las causas políticas, las ideologías y las religiones. Solo le queda huir de sí mismo para, finalmente, desaparecer. Sergio es un apátrida de la civilización.

Coyula tematiza a través de su personaje una particular visión del mundo que acaso sea la del artista visual de la época pos-cinematográfica. Ahora el cineasta es un recolector de muestras, un entomólogo, un ensayista que crea y gobierna mundos porque la distancia entre realidad y producción simbólica es insalvable. No existe confianza alguna en que el arte pueda tocar a la sociedad más que como gesto distante. Mucho menos, la creencia de que el cine sea capaz de intervenir algo concreto.

Por ello esta pieza tiende al exceso, la diseminación, la desproporción interna y la exuberancia referencial. Los motivos que rodean la historia de Sergio son múltiples. Su experiencia del mundo está fragmentada tanto afectiva como materialmente. Los acontecimientos solo tienen valor para él como materiales de la memoria, mientras que las personas, los universos afectivos que lo rozan, son planetas lejanos, esferas ajenas con las cuales no podrá establecer empatía profunda.

Sergio es concebido por Coyula como un banco de memoria, como el recinto de sucesos históricos (desde poco antes del triunfo de la revolución socialista cubana, hasta los acontecimientos centrales de la historia política de la segunda mitad del siglo XX en lo adelante), que el personaje reelabora y combina con sus refracciones en las artes, los medios de comunicación, la comunicación de masas. En cierta medida, Sergio se erige como una conciencia omnicomprensiva, totalizante y sobrehumana. Su renuncia a sentir algún sentimiento banal y humano le permite habitar una dimensión casi metafísica. Tanto el personaje como la pieza sirven al realizador para lanzar una especulación acerca del ser humano enfrentado el desencanto.

Por ello Memorias… descansa en una puesta en escena cargada de manipulaciones e intervenciones, no ya de los rasgos escenográficos o de naturaleza histriónica, sino de las imágenes mismas. Coyula emplea programas informáticos de producción y manipulación de imágenes para fabricar pictogramas, para conseguir una puesta en escena cuyo principio compositivo central obedece a tácticas del diseño gráfico, no del parasitismo del registro consustancial al fotograma fílmico. Pocos planos de este largo no obedecen a procedimientos de montaje de capas, animación, collage o corrección de color, que tuercen su valor referencial original.

El valor de testimonio, la condición documental de la puesta en escena del cine cubano clásico, cede terreno ante una ideología escurridiza, que procede a construir explícitamente su modelo de lo real como desplazamiento. El autor es el principio rector absoluto. Pero si bien Memorias… pareciera seguir una estrategia analítica, de reflexión absoluta sobre la realidad, tal meditación solo suele desplegarse acerca de las imágenes del mundo, así como sobre sus representaciones.

Esta neurosis kantiana tributa a Memorias… con un sabor a ars poetica del pos-clasicismo nacional: es imposible seguir hablando acerca de nada de lo que existe, porque todo lo sólido se desvanece en el aire. Ergo, nada es comprensible en su esencia, solo es expresable a través de su trasunto icónico. El cine ofrece una estrategia de estudio y reflejo, no una herramienta de transformación. Su funcionalidad se orientaría primero a operar como herramienta de reflexión, no de acción. El cineasta es ante todo un explorador, luego un militante. Crear esfera pública es lo suyo, pero solamente tras haber alcanzado su más alto objetivo: dominar los recursos de expresión formal.

Mas, al propio tiempo que hace tal afirmación, Memorias… establece una territorialidad donde el espectador presenciaría, finalmente, el fluir de conciencia del intelectual-cineasta sin las mediaciones del modo de producción institucional, sin sus obediencias a rituales y regímenes de creación que lo distancien de la verdad de lo real. Esto, porque Coyula se sirve de una estrategia de producción tributaria de modos de creación artesanales. Estaríamos así en el reino del arquitecto consumado que menciona Brian Eno en la primera parte de este texto.

El cine cubano inaugura la edad de lo privado. Sus fábulas son cada vez más artefactos ilusionistas que buscan huir de las evidencias materiales pero que, en vez de escapar de los horrores de lo público, lo olfatean con repugnancia y sin saber cómo deshacerse de su fatalidad. La persecución aparente de aquel estado que espantaba a Titón –la destrucción de la confianza en la experiencia estética como “dominio del significado puro separado del significado de la vida real”– se da de bruces con la realidad misma. La piscina se apaga cuando cada personaje abandona el reclusorio húmedo y retorna al mundo; en Melaza, el mitin político como simulacro de vitalidad enciende los cuerpos derrotados de los jóvenes amantes.

Memorias… misma tiene un cierre paradójico. Después de tanto huir, Sergio tropieza en medio de un desierto con un ensayo de colonia humana en Marte. El científico que lo interpela, embutido en su escafandra, le comenta la posibilidad de fundar una nueva utopía lejos del planeta cuna de la civilización humana, a la postre desecho y sin esperanza. Los compases finales de la pieza ofrecen la voz de Sergio, ironizando sobre la persistencia de las ilusiones en un mundo donde ya nada posee encanto.

Este segmento de Memorias… principia con un cambio de ritmo y tono expresivo: el nerviosismo del montaje se ha aquietado, los planos se hacen largos y estáticos, las imágenes adquieren un valor referencial directo, documentando parajes geográficos reales, mientras la composición privilegia las panorámicas. Sergio, hasta aquí casi el único paisaje, cede su lugar y el de su mente a la dimensión objetiva, al territorio del mundo.

Hasta este instante, Coyula, como uno más de su generación de cineastas, muestra la realidad como irreversible. Usa el cine para escapar de ella a través del agujero de gusano de la reelaboración formal de sus trazas visibles. Pero, de súbito, lo impredecible se introduce en la representación y quiebra el asincronismo de la puesta en escena fragmentaria. Nos coloca ante un ámbito sin fisuras, íntegro. Nos coloca ante la realidad, con todo y su peso documental, con su valor de evidencia sensible. El mundo se resiste a ser borrado de la ecuación expresiva de un cine cuya mayor ambición sigue siendo insuflar de cuestiones públicas la dimensión privada de su destinatario.

[1] Chanan, Michael (1985) The Cuban Image. Cinema and Cultural Politics in Cuba. Londres: BFI Publishing

[2] A esta sinergia no solo creativa, sino humana, es a lo que se refieren los cánticos nostálgicos del presente cuando los cineastas en activo reclaman la revitalización del proyecto cultural del Instituto de Cine. Ese reclamo es el eje mismo de una película como Nunca será fácil la herejía (Jorge Luis Sánchez, 2009). Un ámbito de creación en sintonía interna y en perfecto sincronismo con su sociedad. O sea, el momento de enamoramiento que fundamenta el carácter utópico del momento clásico y la sensación de pérdida que envuelve las meditaciones de la actualidad.

[3] Me sirvo de las categorías acuñadas por Nöel Burch y David Bordwell, respectivamente, ampliamente utilizadas como resúmenes sumarios de las tendencias históricas del período de institucionalización del cine.

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