El naturalismo efectista de Post Tenebras Lux

El montaje es, en Post Tenebras Lux, una elocuente forma de producción metafórica.

Fotograma de la película

El montaje es el responsable de que la película le resulte a la mayoría de los espectadores un tanto incomprensible.

Post Tenebras Lux, la más reciente película de Carlos Reygadas, puede ser definida como una obra en la que lo poético –dicho con las mismas palabras que regalara Rufo Caballero a Japón– “se posee y se ofrece con la llaneza con que el talento se hace sobre el mundo”.

Pero, en este caso, se trata de una poesía que emerge de una singular complementariedad: entre un tipo de representación cinematográfica que pretende aprehender la realidad con la naturalidad con que esta “se hace sobre el mundo”, al tiempo que las marcas estilísticas de dicha representación se caracterizan por un efectismo estético tremendamente sugestivo, por lo menos en tres aspectos fundamentales: el montaje, la fotografía y la banda sonora. Un naturalismo efectista, así definiría el cine de arte que sigue proponiendo Reygadas y que tiene en Post Tenebras Lux un asidero de madurez estética.

El montaje es el responsable de que la película le resulte a la mayoría de los espectadores un tanto incomprensible, hermética, indescifrable, sobre todo a ese público cuyo habitus receptivo está acomodado al tipo de narración lineal, en la que el relato avanza de acuerdo con una estructura lógica de causas y efectos; el tipo de cine en el que es preponderante el diálogo como forma enunciativa, en el que se le dice y explica casi todo al receptor.

Por el contrario, el montaje ensayado en Post Tenebras Lux genera una estructura narrativa en la que se van sucediendo secuencias sin un orden lógico ni progresivo. Ahora bien, no se trata aquí del típico procedimiento discursivo postmoderno que opera atomizando una ya de por sí complicada trama (en términos argumentales), en fragmentos que se desordenan como piezas de un rompecabezas, para que sea el receptor quien reconstruya a posteriori el orden de causas y efectos, es decir, el pasado, el presente y el futuro de la oración dramática –que resulta, al fin y al cabo, en una historia coherente.

Carlos Reygadas utiliza toda la potencialidad expresiva de la imagen y el sonido para recrear el modo en que vive una familia adinerada que se ha retirado a una zona rural de exuberante naturaleza. Como es lógico, en ese paraje del México profundo, el contraste entre la clase acomodada y los moradores naturales del lugar (los pobres que viven sumidos en una dinámica de existencia premoderna, que por el aspecto físico poseen una clara ascendencia indígena), es altamente elocuente.

Quizás sea ese el tema más visible de la película: los abismos culturales que existen en México entre sectores sociales que parecen vivir en mundos –o países– totalmente diferentes. Pero dicho tema no está hinchado con un argumento o conflicto dramático a desarrollar y resolver mediante peripecias a todo lo largo del metraje; al carecer prácticamente de asunto dramático, la película se da la libertad de hacer del montaje la principal fuente de producción de sentidos connotados.

El montaje es, en Post Tenebras Lux, una elocuente forma de producción metafórica y, en consecuencia la gran coartada escritural de Carlos Reygadas –de la cual proviene una importante dosis del extrañamiento receptivo y perceptivo que experimentamos ante esta obra. Al no existir un contínuum sintagmático en el que la narración fluye de acción en acción –de la manera en que fluye la conexión gramatical entre las palabras que conforman una oración–, la generación de sentido se logra, en este caso, por los fuertes contrastes que se van produciendo entre secuencia y secuencia. Con este proceder, un peculiar relevo de sentido hace que cada fragmento narrativo no llegue a ser nunca totalmente independiente, autónomo, sino que irrumpe significado ya por la secuencia anterior y, otra vez por contraste, significará al segmento que le sigue. Este mecanismo metafórico también se carga con una función narrativa –en tanto estructura enunciativa–, solo que la acumulación y relación connotativa de significados recae más en la responsabilidad del receptor, en su capacidad para detectar correlaciones de sentidos apenas en lo sugerido.

Por ejemplo, si tomamos en cuenta que Reygadas utilizó como locación principal el paraje donde él reside con su familia en Tepoztlán y que los dos niños del matrimonio protagónico son sus propios hijos (Rut y Eleazar Reygadas), las dos secuencias iniciales del filme (que de forma explícita nada nos indica que puedan estar relacionadas) pueden ser interpretadas como una dedicatoria a sus propios vástagos, un homenaje a la niñez, pero en un sentido antropológico y estético muy profundo.

Ese sería un posible fundamento, emocional y conceptual, de la forma en que el director y su fotógrafo (Alexis Zabe) intentan retratar el ambiente en que su hija interactúa con los animales. En dicha secuencia la cámara emula la perspectiva sensorial de una niña en un estadio cognitivo prelingüístico, para quien la experiencia de lo “real” es un continuum aún no parcelado racionalmente en oposiciones tales como lo animal y lo humano, lo verdadero y lo falso, y sobre todo entre realidad y fantasía. Es decir, los ojos y los oídos de esa preciosa niña son hiperperceptivos, de manera que es esa forma natural, animal, de experimentar el espacio y todo lo que en él se mueve, lo que Reygadas convierte en norma estética de la película; de ahí el extrañamiento visual, la imagen de un mundo que experimentamos estar viendo por primera vez.

Por otro lado, Eleazar (que es un poco mayor que Rut), en un momento determinado de la película dice que quiere ver los muñequitos de la pantera rosa, de manera que en la secuencia del “diablillo” rosado fluorescente, Reygadas pudiera haber estado especulando sobre las posibles asociaciones oníricas de su hijo mayor. En la cuarta secuencia, cuando la familia despierta, a Rut se le escucha balbucear: “nimales…”; y la mamá la estimula: “¿Soñaste con animales, con la jirafa tu favorita, o con vacas?”. Así que tenemos evidencia explícita para especular que las dos primeras secuencias son un producto del laboratorio simbólico de los sueños de ambas criaturas; el hecho de que no estén declaradas como tal, solo enriquece el haz de posibles variables interpretativas.

Ahora bien, en el logro de dicho efecto natural de representación –que al mismo tiempo nos resulta extraño, pues nuestra mirada de adultos se encuentra automatizada–, interviene la manipulación tecnológica de la imagen y el sonido, de ahí el efectismo estético que señalaba al comienzo como una de las marcas estilísticas de Reygadas. Lo más visible e inquietante es el uso de un lente al parecer biselado, que genera un cierto desenfoque hacia los extremos del cuadro. Y al centro, esa materia antropológica que aporta el nivel icónico de la fotografía: rasgos físicos, forma de vestir, de gesticular, viviendas, espacios festivos, medios de transporte, etc. Antropología visual que se complementa con el nivel lingüístico (estética del habla), en el que se expresa de manera más explícita la moralidad y la cosmovisión de los personajes.

Por su parte, la banda sonora jerarquiza el sonido objetivo, el ruido natural de la vida: el jadeo y gruñido de los perros, el bufido ronco de la vacas, el chapaleteo de las patas en el césped empantanado, el crujir de la montura de la cabalgadura del Siete, el ruido invasivo de la cierra, el traquido que hacen los árboles al caer, el goteo del vapor en el sauna, el chasquido que produce el roce de los cuerpos húmedos. Sin embargo, la potenciación dramática y la amplificación del sonido objetivo terminan por convertirle casi en subjetivo, ya que como receptores somos situados en la perspectiva auditiva de un ser hiperperceptivo –como decíamos con respecto a la sensorialidad infantil.

A nivel de problemática social, la relación que desemboca en tragedia entre Juan y el Siete (sujetos que representan dos realidades sociales muy diferentes entre sí: los pudientes, occidentalizados en términos culturales; y la cara de la pobreza, más cercana al origen indígena del país, que carga con un tara histórica –la servidumbre), puede ser leída como una alegoría de la fragmentación cultural, política y social que lastra la armonía nacional de países con deformaciones estructurales e históricas tan complejas como las de México.

Ahora, el propio Reygadas ha sugerido que lo que le sucede a Juan no debe interpretarse como “la venganza de la clase oprimida” –con lo que estoy de acuerdo. Pienso que el asunto en cuestión se deja definir con la noción de resentimiento, una categoría que es clave para comprender este tipo de fenómeno, tan característico de Latinoamérica. El resentimiento entendido no solo como un sentimiento de carga negativa, sino como psiquis cultural.

Como se sabe, el cúmulo de impotencia que generan la exclusión social, la marginación y la expropiación histórica, son caldo de cultivo del resentimiento; que tanto a nivel de comunidad política, como a nivel del sujeto, se experimenta como complejo de inferioridad, automarginación, sumisión (aunque hipócrita), envidia, odio. Todo lo cual se puede canalizar en un momento dado como violencia ciega, una violencia que a primera vista parece infundada, mas su fundamento no es otro que el sufrimiento acumulado a lo largo de toda una vida de miserias.

El Siete es el típico sujeto resentido, por eso le clava una bala por la espalda a su patrón cuando este le sorprende robándole. No es exactamente un acto de venganza, sino un arranque de violencia ciega que él mismo no puede controlar, es una reacción visceral, un impulso cuasi emancipatorio –aunque sabemos, y también lo sabe el peón, que Juan no es la causa de su miserable vida. Si se tratara de un premeditado ajuste de cuentas –como si la liberación de los oprimidos por el hambre fuera tan simple como matar a los que le dan empleo–, el Siete no se hubiera arrepentido de sus actos, ni se hubiera decapitado con sus propias manos; lo que entiendo como una muerte simbólica, una nota de profundo pesimismo. En ese estado del drama nacional que vive México, Reygadas no parece albergar muchas esperanzas.

Para los sectores más acomodados, el director también se reserva un agrio comentario. Se trata de una de las metáforas más significativas de la película, estructurada desde el montaje. A la secuencia de la cena de navidad de la burguesía mexicana, le sigue el pasaje en el que Juan y Natalia deambulan por una sauna de intercambio de parejas en Francia. En ambas, la ambigüedad temporal es total. Juan lleva el pelo rapado en la segunda, así que es de suponer que se trata de una peripecia ocurrida ya sea en el pasado o en el futuro, con respecto al presente en el que suceden los acontecimientos centrales. Mientras, en la reunión familiar los niños que escuchamos nombrar como Rut y Eleazar son mucho mayores, lo cual es una provocación a pensar que se trata del futuro; y si es así, entonces Juan no murió (como le escuchamos decir a Eleazar).

Pero más allá de la intriga narrativa en términos temporales, un mordaz comentario podemos inferir del contraste entre ambas secuencias: en México, la burguesía aún se empeña en ser digna del legado cultural europeo (las poses seudointelectuales de los primos que discuten sobre literatura rusa del siglo XIX); mientras, en Europa se está viviendo la apoteosis orgiástica de la posmodernidad y la carnavalización más cínica de los referentes de la cultura ilustrada (recuérdese que Juan y Natalia, en el laberinto de vapor y cuerpos desnudos, andan buscando un cuarto nombrado “Hegel”, y primero llegan a otro llamado “Duchamp”).

Entonces, tenemos dos posibilidades para estructurar una línea de acontecimientos que sería el núcleo dramático de la película. 1) Juan y Natalia, antes de tener a sus hijos, eran una pareja liberal que gustaba de las “bondades” sexuales que ofrece Europa, burlándose así de la moralina católica de su clase social, cuyos rituales festivos son hipócritas, superficiales, aburridos; y terminan refugiándose en el campo, para criar a los hijos lejos de la violencia de la megalópolis. Pero en esta historia no funciona el mito del “buen salvaje” y es en el monte donde encuentran la desgracia. 2) Si consideramos que tanto la escena de la celebración de navidad como la de la sauna corresponden al futuro, eso significa que Juan sobrevivió; y que la pareja, traumada, cambió de refugio: de la selva mexicana a la selva de los placeres del primer mundo europeo. Los cierto es que, en cualquiera de las dos versiones, la tesis conceptual que subyace parece ser la misma: la búsqueda frustrada de algún fundamento que dote de sentido la vida de personas insatisfechas. La insatisfacción existencial –y por ende ontológica–, de una cosmovisión cultural específica (la occidental, está claro), esa es la problemática más profunda en Post Tenebras Lux.

Lo ha confesado Carlos Raygadas: Juan y Natalia “encarnan un aspecto definitorio de la occidentalidad: son personas que lo tienen todo –educación, dinero, pareja e hijos– pero están insatisfechos en un nivel espiritual”.[i]

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