El naufragio del Potemkin

Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) cumple medio siglo. Altercine publica la primera de varias aproximaciones que, con la perspectiva del tiempo transcurrido, revalúan su legado para el cine cubano.

Fotograma de Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, Titón.

Foto: Cortesía del autor

Además de significar un importante y provocador hito en cuestiones de escritura fílmica para la ficción cubana de entonces, Memorias del subdesarrollo (1968) resulta destilación de una curiosidad intelectual manifestada por su director Tomás (Titón) Gutiérrez Alea en entregas previas —Las doce sillas (1962)— y posteriores —Los sobrevivientes (1978), Fresa y chocolate (1993)—, hacia una de las otredades nacionales menos analizadas en el campo representacional del cine insular de entonces, e incluso de ahora: el civil confesamente no proletario, no militante y resiliente a la reconfiguración de las jerarquías sociopolíticas suscitadas a partir de 1959 en el país. Partícula social al pairo y a la vez resistente a las fuerzas centrípetas que buscan atraerlo hacia el núcleo radical de la revolución.

Este ser comúnmente vituperado, caricaturizado en mil textos libelistas y sobre todo preterido como no más que un simple y erradicable obstáculo para el desenvolvimiento de la nueva era cubana, vino a servirle a Titón como avatar para hacer un ejercicio de extrañamiento reflexivo respecto a su contemporaneidad. Para matizar el pronunciado dualismo sociopolítico que acusaban y acusan las circunstancias. Para permitirse un momento de escepticismo y plantearlo como postura válida, legítima, a contrapelo de la connotación peyorativa que les propinaba el momento a tales personas.

“Yo creo que tú no eres revolucionario ni gusano”, opina el personaje de Elena (Daisy Granados), en medio del ligero juego de seducciones que despliegan en el apartamento de Sergio (Sergio Corrieri). “¿No? ¿Y entonces qué soy?”, responde él. “Nada”, sentencia la joven. Este breve diálogo define al protagonista y a sus circunstancias. Redimensiona esa “nada” intermedia entre posiciones ineluctablemente antagónicas y extremas (los que se van y lo que se quedan, los que renuncian y los que se inmolan, los revolucionarios y los contrarrevolucionarios), como una zona en lo absoluto vacua o nula; sino como reservorio de una diversa gama de matices socioculturales. Válidos precisamente por sus diferencias y divergencias respecto a los extremos peligrosamente semejantes.

Sergio no milita. No cree. Militante y creyente son casi sinónimos. Detesta la liviandad de sus contemporáneos. Reconoce la propia levedad de hombre de su clase y época. No es un héroe, no es un villano, no es un inventor ni un creador. No pasará a la historia. Es un ser de la no-historia. Colocado justo en el punto ciego de su realidad. Un paria decepcionado de sí mismo.

Titón, el inolvidable cineasta cubano, quien también dirigió otro clásico: Fresa y chocolate.

Pero, a la vez, es orgánicamente preciado de su individualidad, curioso, y no opta por la fuga irreconciliable. Permanece en el vórtice sociopolítico, movido por un reflejo casi incondicionado: el convencimiento de poder existir en Cuba como cubanos, por encima de cualquier barda ideológica que busque reducir la nación y lo nacional a circunstanciales límites, diestros o siniestros. No importa a esas alturas.

Desde el apartamento que le resulta atalaya o batisfera, Sergio otea la ciudad. Escudriña la Cuba que conoce con un telescopio. El contorno circular subraya la subjetividad del observador servido del lente de aumento para diseccionar el gran panorama, el todo grandioso y épico —transhumano por ser “más grande que nosotros mismos”, como afirmaría Fidel Castro, y por ende cercano a la entelequia— en porciones mínimas, conscientemente elegidas por sus valores singulares. Tanto como el propio Sergio fue extraído de un masivo y nulificado conjunto por Edmundo Desnoes (autor de la novela homónima) y luego por Titón.

En la antológica e icónica secuencia del paneo en cámara subjetiva, el personaje alcanza dimensiones alegóricas respecto al rol maldito del cineasta intelectual como sublimación de la individualidad participante, dialogante y sobre todo interrogante. ¿Resulta el telescopio una versión simplificada de la cámara cinematográfica? Quizás. Entonces Sergio “filmaría” una suerte de breve documental reflexivo donde se fusionan las miradas del realizador y del personaje. Se superponen las subjetividades, cual rara alineación planetaria de fuertes consecuencias.

Hacia el final de la cinta, Sergio repasa aleatoriamente las diferentes noticias de un periódico. Con esta especie de zapping fotoanimado, donde concurren hechos de importancia global y micro conflictualidades vecinales, su mirada —cámara nuevamente subjetiva— intenta explicarse ni más ni menos que la propia lógica compleja de una época. Descubrir y cubrir todo de una ojeada. Este otro “cortometraje” filmado por la cámara ocular del personaje finaliza con una tira gráfica del inefable Sa-lo-món, del tristemente olvidado Santiago Armas (Chago). De viñeta en viñeta, un signo de interrogación se expande sobre la cabeza del personaje hasta aplastarlo.

El breve argumento pudiera sosegar momentáneamente su (mi; ¿nuestra?) angustia con una respuesta bastante satisfactoria: nunca dejarás de preguntarte, preguntar es tu cometido, cuestionar, indagar, deconstruir son las únicas acciones coherentes que puedes emprender dado tu naturaleza intelectual. Preguntar hasta diluirte en la misma duda. En vez del verbo, la duda se hace carne en los intelectuales. La duda como actitud ante la vida. La pregunta como mejor forma de participar en un proceso dinámico (? > !). La crisis como sublimación de la dialéctica. La soledad, un estado ideal de tensión. Mejor malamente solo, que bien acompañado.

Por otro lado, el “zapping” referido condensa y hace confluir en una misma estrategia lingüística (textos impresos de la prensa diaria, efímera, inmediata, urgente) el diálogo entre el macrocosmos y el microcosmos cubano de principios de los años sesenta, que termina definiendo conceptual y dramatúrgicamente a Memorias… durante todo su metraje. El montaje intelectual le otorga una definitiva e híbrida perspectiva cine-ensayística. El lenguaje como médula del discurso. La escritura disensora per se.

Lo “macro” casi siempre es abordado desde imágenes de archivo ya históricas, con una perspectiva canónicamente documental. Tan “trascendentes” circunstancias no escaparon a la avidez de las cámaras, justo en los mismos momentos en que el minimalismo observacional, de ligera voluntad antropológica, de cintas como PM (Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, 1961) era condenado por atentar contra la idea de representación epicista que ya maduraba desde épocas tan tempranas en predios institucionales aun magmáticos. Primer triunfo del kitsch político sobre la cavilación personal. La famosa secuencia de créditos iniciales de la película, cada vez más dista de ser fortuita en una obra tan cerebral como Memorias

Lo “micro”, lo personal, es principalmente confiado por el director a la ficción. Amén de la nada despreciable porción de registros de la cotidianidad urbana empleados en las secuencias de andanzas de Sergio. En los primeros años de una revolución popular, irónicamente se le reservaba poco espacio a las historias íntimas y conflictualidades privadas que no implicaran de alguna manera la movilización entusiasta; ergo, la transmutación del individuo en masa beligerante. La construcción de la pretendida unanimidad y la unipolaridad nacional estaba en su más impetuoso avance.

A nueve años de triunfada la revolución de 1959, Memorias… ya viene a proponer una osada aproximación fílmica, de cariz conscientemente anti épico y polemista, a la historia inmediata. Se convierte, desde poco equívocos puntos de contacto con el Dr. Zhivago de Pasternak, en suerte de reverso criollo de El acorazado Potemkin (Serguei Eisenstein, 1925) y su epigonal Soy Cuba (Mijail Kalatozov, 1964). Cinta esta última que integra lo que pudiera llamarse “Cine cubano de enero”, junto a otros títulos ficcionales, como Historias de la Revolución (1960) del propio Titón, y El joven rebelde (Julio García Espinosa, 1961).

Con esta película, que puede calificarse “de reflexión histórica”, Alea termina discutiendo sobre el propio modelo historiográfico manejado en la representación audiovisual del momento. Plantea la necesidad de abordar y analizar de manera paralela, todos los estratos de la nación. De asumir la nación misma como una esfera compleja, conflictiva y heterogénea, cuyo movimiento a lo largo de la historia nunca discurre uniforme. De entusiasmarse sin narcotizarse. De participar sin anularse. Defendiendo que el ser público se articule desde el ser privado, y no sobre las cenizas de este. Unas décadas antes que Theo Angelopoulos pusiera a su Ulises a mirar el fúnebre traslado de una estatua de Lenin por un río europeo, Titón puso a su Sergio a observar a la isla navegar por el tiempo. Y aun dejar algunas imprescindibles memorias. (2018)

Un comentario

  1. Azucena Plasencia

    ¡Excelente análisis! “el convencimiento de poder existir en Cuba como cubanos, por encima de cualquier barda ideológica que busque reducir la nación y lo nacional…,etc.,.”. González Rojas fiel a sí mismo.
    ¡Bravo! Saludos, Azucena

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