El Rey in partibus (el Rey que no se filmó en La Habana) (Parte I)

En 2015, un director español (Agustí Villaronga) adaptó al cine una novela de un autor cubano (Pedro Juan Gutiérrez). Un Rey en La Habana es una película no estrenada en Cuba, pero que ha merecido mucha atención crítica. Altercine publica en dos partes un análisis que le dedicara un joven filólogo cubano.

Yordanka Ariosa y Maykol David Tortolo en una escena de El Rey de La Habana.

Foto: Cortesía del autor

I.- Rey in partibus infidelium

Cuando los que pudieron leer la obra de Pedro Juan Gutiérrez supieron que se haría una película, las expectativas se dispararon, animadas principalmente por la necesidad de ver la plasmación en pantalla de la que es, sin dudas, la novela de crecimiento más abyecta de la literatura cubana de los años noventa. Pero,con razón,bajo esa curiosidad infaltable que proviene del anhelo de ver, estaba también en cada lector de El Rey de La Habana el sentimiento de temor que suscitaba la traslación de esta novela al cine: la adaptación desde la perspectiva de un español (aunque prestigioso) y con ello la posibilidad del encuadre postal, la conocida mirada caníbal del voyeur cinematográfico.

La cosa podía empeorar, el rodaje no sería permitido en Cuba[1] y,por ende, el casting incluiría pocos actores cubanos(los necesarios) para poder disminuir los costos de producción que llevaría la filmación a República Dominicana. Así, teníamos entonces un Rey de La Habana in partibus infidelium, es decir: como el obispo designado en un territorio ocupado por no-católicos. En este caso: un Rey coronado en las calles del sexo y de las marginalias de La Habana, que tendría que irse a representar a otro sitio que no es La Habana, donde viven en su mayoría no-cubanos y, en ese sentido,infieles.

Las dificultades del proceso, apenas en fase de pre-producción, se intuían: un complejo trabajo a riesgo de anacronismos para la dirección de arte ydosis de dolor de cabeza para el manager de locación, el diseñador de set junto a sus decoradores, y los scripts;a lo que se sumaban los obvios problemas de verosimilitud en los registros lingüísticos que contrastaran y homogeneizaran el habla del español de Cuba (y específicamente el de la zona centro habanera), cosa que ponía bajo sospecha el desempeño de latinos no-cubanos en el filme. O sea, hablamos aquí de un problema de doble adaptación o representación: por un lado, la vehiculación del sustrato filosófico de la novela en el filme (o, más bien, de sus personajes) y, por otro, la posibilidad de que eso que llaman cariñosamente “el espíritu de la novela” no se viera afectado por una masificación lesa, al ser llevado a la pantalla grande.

Por otra parte, los posibles pros: un director laureado, Agustí Villaronga que, aunque extranjero, poseía un reconocido prestigio en la rescritura de novelas para cine (El mar y Pa negre)[2],y con una estética actualizada dentro de los modos de hacer del cine periférico contemporáneo, más apegado a los cánones de la industria hegemónica y deconstructivista del entretenimiento occidental. Lo que nos daba la idea de una película que quizás no sería tan dura como la novela, en el sentido de la necesidad de domesticación de lo escatológico enpantalla –y el problema aquí es que, al no poder rodar el filme en Cuba, la imagen escatológica se tendría precisamente que construir–; y difícilmente autoral (quiero decir, de estructura narrativa notradicional), en la medidaen que intenta acoplar con las dinámicas de la filmografía ibérica que gusta a los públicos europeos y mayoritarios; pero no por eso reprochable. Por último, el consuelo para el espectador criollo en los roles protagónicos: dos buenos jóvenes actores (Yordanka Ariosa y Héctor Medina) y un debutante adolescente sin nada que perder, Rey (Maikol David Tortoló), todos cubanos[3].

Poster de El Rey de La Habana.

Foto: Cortesía del autor

II.- Precedente textual y similitud argumental

La novela El Rey de La Habana fue publicada por Anagrama en 1999,en España, y dado su éxito tuvo cuatro reediciones consecutivas hasta 2001. En Cuba[4], apareció en el panorama editorial 10 años después, o sea, en 2009, por Ediciones Unión. Es una obra que ha sido enmarcada de manera muy general entre los paradigmas de la picaresca y el Bildungsroman, por las similitudes que emparentan al protagonista Reynaldo (Rey) con los personajes de aquellas formas de narración tradicionales; posee, además, semejanza estructural con la novela de espacio y está escrita en la tradición de estilo del realismo sucio.

De la picaresca toma las características de sus protagonistas, reflejadas en Rey, por su condición de pequeño delincuente y paria, siempre amenazado por el hambre y por la muerte (recordemos al proto-picaresco Lazarillo de Tormes); de la cual se diferencia, sin embargo, pues este sujeto cubanono tiene ningún proyecto futuro para la mejora de su condición o integración a la vida social. Del Bildungsroman –novela de crecimiento, de aprendizaje o iniciación–, recrea el proceso de desarrollo y progresión moral, física y psicológica de un personaje, narrando su tránsito de la infancia y la adolescencia hasta la madurez. Aunque tampoco se puede decir que Rey, durante la novela, experimente un desarrollo y crecimiento moral estrictamente hablando.

Más allá de los cambios, la premisa argumental sigue siendo la misma para ambos textos (tanto el escrito como el cinematográfico): Reynaldo es un muchacho de 13 años, tranquilo y silencioso, que vive en una azotea de un edificio de Centro Habana junto a su madre –descrita en la novela como un poco fronteriza o tonta–, su abuela medianamente paralítica y su hermano Nelson, un año mayor que él. En cuestión de segundos pierde a toda su familia en un accidente brutal (diferente en cada caso)[5] que lo deja visiblemente en shock. Encontrado como único culpable, es llevado a un reformatorio y de allí sale tres años después, convertido en “macho”, en una fuga fortuita (sin embargo, en el filme se presenta como un escape; no obviar la cuota semántica que ello connota)[6] que lo lleva a huir constantemente, vagabundeando por la ciudad, al límite de la ley.

En su andar errabundo por espacios preferentemente marginales, se encuentra e interactúa con un sinnúmero de personajes del subsuelo de la sociedad y presencia –o él mismo es parte de– la perpetración de todo tipo de transgresiones sociales: crímenes, suicidios, asaltos a tumbas, jineterismo, corrupción. La trama, como lo dicta la novela de espacio, se constituye por esta serie de episodios anecdóticos que no parecen tener una continuidad lógica, que se abren y cierran en un ciclo interminable en el que difícilmente algún hecho prepondera sobre el otro.

Todo así, hasta que Rey conoce a Magda, la vendedora de maní, y entonces se va entretejiendo una historia de encuentros y desencuentros alrededor de la que se nuclea no solo el único anhelo real del chico–su deseo por Magda–, sino también el sentido de la obra. Comienzan a amarse casi sin saberlo –solo se enuncia (en la novela) en la voz del narrador extradiegético– y esto provoca, como punto culminante de la imposibilidad de trascendencia (social) de la relación, la horrible muerte de ambos.

Una narración cargada de violencia, sexo, suciedad, motivos abyectos y escatológicos que retrata un mundo eminentemente marginal, donde la única preocupación de sus habitantes es acerca de las necesidades inmediatas a la supervivencia o la satisfacción de los placeres corporales y apetitos sexuales –que tienen aquí una diferencia–; pero en la que, sin embargo, como corriente subterránea, se desarrolla una historia de amor en una constante tensión entre erotismo y abyección. Esta relación amorosaes la que, en definitiva, constituye el foco de transición del personaje de Rey en la novela y en la película. Alguien que, sin motivaciones de vida, cuyo único propósito era sobrevivir al día siguiente, comer algo, tomar ron, drogarse, encuentra en el amor por Magda el sentido último de su existencia.

III.- La escritura cinematográfica

Aunque en el proceso de lo que me gustaría llamar reescritura de la novela (o escritura cinematográfica) los cambios–omisiones, fusión de personajes, introducción de técnicas narrativaspara facilitar el avance de la trama, y otros elementos que construyan la historia para el cine– sean imprescindibles, o más bien herramientas sine qua non para la creaciónfílmicadesde la novela; hay determinados aspectos a tener en cuenta que, una vez se decide hacer una adaptación casi literal de una obra literaria, pueden significar un verdadero fiasco, a los efectos tanto de la obra original como de la recepción por parte de un espectador/lector avisado.

Me refiero al resultado, a la concreción en imágenes que a veces suele traicionar incluso al guion cinematográfico. Esa plasmación, verificada en la puesta, es lo que en definitiva convierte a El Rey de la Habana de Villaronga en una “peli pop”, rayanaa veces en lo pueril, fuera de intenciones estéticas o presupuestos directorales que ya se anuncian en los animados créditos stop motion del inicio (para nada despreciables); y en muchos sentidos, en un filme fallido respecto al hecho literario y discursivo que constituye el texto de Pedro Juan Gutiérrez.

Pero por supuesto, de esa forma la convierte también en una obra “genuina”, excelentemente fotografiada por Josep María Civit (La cara oculta, 2011; Angustia, 2008, Eskalofrío, 1987) a los efectos dela realidad cubana que quiere negociar y actualizar;cosa que sí le anuncia una circulación exitosa por los circuitos de festivales internacionales (que venden entusiastas “ver hoy a Cuba”).Porque aunque traiciona, quizás a voluntad, los constructos inconscientes de sujetos devotos solo a lo abyecto y su relación con el eros, y luego su descenso al thanatos, convierte estos mismos elementos en una representación folclórica de la terrible vida de la Cuba de los noventa, con un hálito definitivamente populista, estetizando impunemente la misere nacional de esos años.

Así lo demuestra la gratuita secuencia del narrador en off (¿quién puede pensar siquiera en un Rey en off, etéreo?)[7], durante el montaje en clave diapositiva de las fotos preciosistas en b/w (quizás no gratuitas, pero sí mal introducidas en la secuencia narrativa) que construye bella y arbitrariamente la situación de los crudos años de la preeminencia de la ideología en Cuba. Y, por otro lado, lo folclórico también se evidencia en la secuencia de baile deliberadamente carnavalesca (se escucha “El baile del perrito”, de Wilfredo Vargas), durante lo que se suponía fuese una orgía (es así en el libro), usada casi como spot para aliviar la transición de un conflicto a otro.

Notas:

[1]Al respecto, comentó Villaronga al dominicano Diario Libre: “Es una visión de La Habana durante el Período Especial, que es una época muy difícil, y evidentemente habla de un país con miseria y con hambre. Quizás eso tiene que ver. Ellos la palabra censura nunca la utilizaron. Quizás también tiene que ver el hecho de que ellos decían que nosotros empezamos a trabajar con una productora independiente. Entonces ellos decían que la Ley de Productores Independientes con respecto a que sigue controlando el ICAIC, que no existe una ley clara y definitoria de eso. Entonces ahí no hubo manera, y se pararon las negociaciones”. Entrevista de Alfonso Quiñones en http://www.diariolibre.com/revista/cine/el-rey-de-la-habana-sin-rey-y-sin-habana-IXDL1068231, consultado en mayo de 2016.
 [2]El mar (2000), basada en la novela homónima de Blai Bonet. Pa negre (Pan negro, 2010), basada en la obra de igual título de Emili Teixidor. En ambos guiones participaron tanto los escritores originales como el mismo Agustí Villaronga; aunque en la última no se acredite la participación de Teixidor, que no fungió como adaptador oficial de su texto.
[3]El histrionismo y deliberada caracterización agresiva del personaje de Magda hizo que la actriz Yordanka Ariosa obtuviese la Concha de Plata en San Sebastián, el único galardón de esta magnitud en un festival internacional categoría (A) obtenido por un actor cubano.
 [4]En nuestro paíssigue sin publicarse la primera obra (y acaso la más importante) de Pedro Juan Gutiérrez: Trilogía sucia de La Habana (Anagrama, 1998), cuya edición en España le mereció la destitución de su trabajo como periodista en la revista Bohemia.
[5]En la novela, la madre muere a causa del forcejeo con los hijos que se pajeaban, y eso la hace caer de espaldas en una cabilla de hierro que se le entierra en el cráneo, provocándole muerte instantánea. En el filme es, paradójicamente, un grupo de cables electrificados ubicados en la azotea del antiguo edificio lo que la lleva a la muerte.
 [6]En la novela, los “internos” son llevados a una Casa de Cultura donde –sin obviar la desjerarquización inherente a la fiesta– se pierden las relaciones de poder; así, durante un baile popular que integraba reos, cantantes, guardias, bailarines circunstanciales y asiduos, Rey comienza a caminar “sin pensar en nada” hasta que constata que, en efecto, puede pasar al plano de la libertad sin un esfuerzo de voluntad, característica que marca al personaje durante el resto de la trama. En el filme, sin embargo, el adolescente se muestra obstinadamente como un pícaro que planea su fuga utilizando el despiste premeditado del socorrido perro guardián, cuando es todo lo contrario. Esta construcción del personaje en la películaes precisamente la que atenta contra la lógica original de su concepción novelesca: Rey era un muchacho sin planes, el típico delincuente “determinista”, amenazado por la incertidumbre de la culpabilidad forzada, de la incomprensión de las relaciones e instituciones de poder (familia, Estado, ideología, religión, Política), cosa que lo lleva a huir de las diferentes situaciones y personajes durante sudesplazamiento fragmentario. El personaje constantemente dice “no creer en nada”, “solo” en él mismo.
[7]El protagonista literarioes realmente incapaz de producir algún discurso organizado, todas sus reacciones a los sucesos trágicos, impactantes o sublimes en su vida son respuestas del cuerpo: erecciones, necesidades fisiológicas, lágrimas, sudoraciones. Hay en Rey una devoción por lo abyecto del cuerpo y, por tanto, una muy baja verbalización, cosa que hace solo en el terreno de lo escatológico del lenguaje: de la pelea, la ofensa o el sexo.

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