El Rey in partibus (el Rey que no se filmó en La Habana) (Parte II y final)

En 2015, un director español (Agustí Villaronga) adaptó al cine una novela de un autor cubano (Pedro Juan Gutiérrez). Un Rey en La Habana es una película no estrenada en Cuba, pero que ha merecido mucha atención crítica. Altercine publica en dos partes un análisis que le dedicara un joven filólogo cubano.

Yordanka Ariosa en un fotograma de El Rey de La Habana.

Foto: Cortesía del autor

IV- Categorías como sustrato y móviles en el texto. Lo abyecto.

Ahora bien, hay razones fundamentales que justifican que ambos textos, aunque parten de un mismo entramado argumental, se conviertan en dos lecturas completamente distintas del fenómeno textual de la novela alrededor del que se nuclean, y estas tres razones no son más que categorías estéticas que se abducen de los presupuestos teóricos que se mueven en el filme: a) distinción bello/sublime, b) violencia y conversión en melodrama (estetización de la violencia), y c) sexo/erotismo postmoderno (usos postmodernos del sexo). Oposiciones o degradaciones binarias que están marcadas o determinadas todas por la categoría psicoanalítica de lo abyecto, entendido aquí según Julia Kristeva en su célebre obra Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980)[1]. Lo que nos lleva a introducir los pares psicoanalíticos: a) interior/exterior (en cuanto a las aperturas del cuerpo como frontera liminal: boca, vagina, ano, poros, etc.), b) Sujeto/Objeto y c) Yo mismo/otro.

Para entender estas distinciones, que funcionan dispuestas de esa forma a niveles estrictamente metodológicos, habría que recordar a Kristeva cuando explica que lo abyecto marca un “orden primario” o constitutivo del sujeto que escapa a la significación en el “orden simbólico”; así este concepto se usa y opera en lo referido a la reacción humana (horror, vómito, asco) hacia la ostensible amenaza de la “quiebra del significado” por la pérdida de las distinciones (o su ambigüedad) entre lo que es un objeto o un sujeto, o entre el yo y el otro. De este modo:

Lo que abyectamos es la naturaleza transformada en cultura: excremento en mis dedos, anillos de leche seca en mi camisa, saliva de mi vecino en mi sopa. Tan pronto como algo sale de su espacio orgánico y entra en lo “social”, se vuelve sucio, repugnante e, inevitablemente, representa otra cosa. (…)

Agustí Villaronga con los actores principales de El Rey de La Habana.

Foto: Tomada de El Diario.es

[Sin embargo,] no es la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar[2].

No es más que la reacción del cuerpo-sujeto, puesta en evidencia por la des-diferenciación sujeto-objeto: todo crimen es abyecto en la medida en que señala la “fragilidad de la ley”, pero lo es aún más cuando el crimen “exhibe la fragilidad de la ley”; es el caso de “el crimen premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita”.

En este sentido, lo que invade a Rey (más en la novela) es una pérdida iniciática que origina su ser, trazando un fatum de comportamiento sucesivo, manifiesto ya desde la desaparición en segundos de la familia durante su niñez –recordemos: ante la tragedia mantiene su erección–, y así la ausencia de culpabilidad en el sujeto se anula por el señalamiento del poder (la policía), a falta de un depositario de culpa social; que luego queda perpetuada por el desplazamiento ordenado por el poder para la reclusión del sujeto-Rey en la institución correccional que intenta individuarlo, hacerlo a duras penas ingresar en la cultura. Ahora, es obvio que esta “pérdida inaugural”, que como ya se dijo, funda y termina por signar su ser, condiciona la trama posterior y es la que nos hace imaginar parte del final. De manera que se entiende que ese sentido de integración en lo social, o de trascendencia en lo conyugal, que se le impone al protagonista se verá imposibilitado, pues hay en el sujeto una devoción primordial por lo abyecto, el sujeto constituido por la pérdida no es otro –ya no puede– que siendo abyecto.

Al ser consciente de sus impulsos, su acto liberador, la abyección de sí –y esto se explicita en el horrible asesinato de Magda hacia el final–, no podemos dejar de parafrasear la conclusión de Kristeva, que parece escrita para la ocasión: “el sujeto encuentra lo imposible en sí mismo”. Rey se ha percatado de que el anhelo de cambiar sus rasgos constitutivos es insostenible. Todos sus objetos, que en este caso incluyen la posesión de Magda, y con ello la constitución de su personalidad, “solo se basan sobre la pérdida inaugural, fundante de su propio ser…” –de su familia, su hogar, su pareja; de todo tipo de célula de integración social–; de manera que la propia construcción de su personaje (tanto en la novela como en la película) es un signo infalible de esta “falta fundante del ser, el sentido, el lenguaje, el deseo”, la integración, ulteriormente imposible.

V.- Culmen. Problemas del narrador como personaje, et al

Hay un elemento importante que señalar hacia el final. Recordemos que en el último encuentro en la casita que había construido Rey como parte de la inclusión en comunidad–quien incluso pensó en vender maní, individuarse definitivamente, entrando a la sociedad– Magda le echa en cara que el hijo que podía llevar en el vientre no es de él. Rey constata que sus deseos de trascender e integrarse socialmente, el sentido que había encontrado para su vida, se ha desvanecido por completo. De ahí la locura subsiguiente y la perpetración del crimen; luego, la escena de necrofilia y la decisión de no “desperdiciar” el semen no significan más que la confirmación definitiva de estos temores y de la impotencia del personaje, quien fue “destronado” por ella de disímiles maneras durante toda la trama.

Si el logro de la trascendencia había fallado en la relación erótica con Magda, se cumple entonces de forma opuesta en las escenas de abyección finales. Rey muere a los diecisiete años en las afueras de La Habana –su hábitat natural y reinado simbólico–, devorado por las auras, tirado en la casita que había construido en el basurero, “y nadie supo nada jamás”[3], culminando así con la vida de la escoria, del paria, que a su vez es borrado definitivamente de la Historia, de la que nunca formó parte.

Lo intolerable precisamente en la construcción de la peli de Villaronga es que la introducción de Rey como narrador en off (especialmente desacertada al escucharse sobre el apocalíptico final), contradice la intención político-estética presente en la novela, que en efecto representa solo la narración de “sujetos sin Historia” por un no-sujeto, un ente narrativo hecho solo de palabras, sin aparente referente real (o, en el caso del filme, imágenes y palabra). En El Rey de la Habana de Pedro Juan Gutiérrez hay otra configuración narrativa, también político-discursiva, que habla de un sujeto diaspórico (en el sentido de la condición interior-exterior respecto al sistema), subalterno, que jamás iría al “narratario-cielo”, según los preceptos sociales heredados, para contar desde allí su historia, o que en vida nunca la relataría igualmente. El clásico sujeto-personaje que necesita un modulador/editor/director que lo haga parte de alguna Historia[4].

No es inútil hablar de otros elementos del texto escrito que, en el filme, son representados de forma muy vaga y que pueden conducir a veces a un desentendimiento peligroso del sentido original de la fuente:

1) La contradicción racial. Magda engañaba a Rey con el padre de su hija, “un prieto”, “un negrón”; Rey era por su parte un “mulato claro” (cosa que enuncia: “Yo no soy negro, no confundas”), de manera que esta lucha entre lo negro y lo blanco como subtexto es un detonante del desenlace terrible de la novela.

2) El lenguaje de lo abyecto en Rey como la otra cara de lo sagrado, de lo religioso. Rey constantemente usa este tipo de lenguaje (“me cago en dios”, “Pinga, dios”) con una intención blasfémica, dada su marcada aversión por lo religioso, no solo porque desconoce el terreno litúrgico, sino porque siente una simpatía marcada hacia la abyección.

Esto nos conduce a: 3) La devoción de los personajes, y específicamente de Rey, por lo abyecto. La película falla en mostrar al protagonista como un sujeto ajeno a la inscripción cultural del cuerpo –recordando a Foucault–; el yo-constitutivo de Rey activa en él un tipo de sujeto que se regodea en lo prohibido, que ni siquiera percibe estas acciones como transgresión, de manera que su comportamiento hacia el final, la perpetración del crimen y la experiencia parafílica no son más que una continuidad lógica de sentido de la construcción de su personaje y sus peripecias; un individuo que muestra particular simpatía por actividades que, siguiendo a Hal Foster, se “oponen a la cultura”.

Así, hay una novela y una película que, siendo argumentalmente similares, son radicalmente opuestas desde el punto de vista de las políticas del texto escrito y su relación ideológica con la estética muy distinta manejada en el filme, manifiestas en cuanto al sustrato discursivo, tono, construcción narratológica y visualidad. Por lo demás, los nuevos receptores totales tendrán la opción de ver las consecuencias tras la misteriosa decisión de que “El Rey no pueda ser filmado en su Habana”, pero Toretto sí. (2018)

Notas:

[1] Traducido curiosamente al español como Poderes de la perversión, por Viviana Ackerman y Nicolás Rosa en 1988; la traducción inglesa sí mantuvo la construcción original: Powers of Horror: An Essay on Abjection, publicado en 1982 por Columbia University Press.
[2] Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Ensayo Sobre Louis-Ferdinand Celine. Siglo xxi, Madrid, 1988.
[3] Final literal de la novela de Gutiérrez (2001: 218)
[4] Lo importante acerca del final literal de la novela es que parece remitir al tono de la novela picaresca o de las narrativas populares, en su carácter de fábula, de mito, donde las peripecias y situaciones narradas se disuelven como acontecimientos anecdóticos que pudieron o no tener lugar, pues también se identifican parcialmente con vivencias colectivas lexicalizadas, o de tradición oral. El Rey-narrador de la película, al manifestarse como modulador de “lo que se ha visto”, pone un poco en duda la ambigüedad originaria del micro-relato “invisible” que se ha presenciado.

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