Entropía: forrajeo icónico y contra-información

Análisis sobre el nuevo documental de Eliécer Jiménez.

Eliécer Jiménez

Desde que se inició en el documental por cuenta propia, Eliécer Jiménez ha sido peleonero. Quiero decir: se ha decantado por temas difíciles, por tratamientos afines a la denuncia, por una vocación crítica que jamás resulta cómoda de afrontar. En unos casos, como Verdadero Beach, la playa del pueblo, el estilo de montaje mostraba las costuras de un relato muy unidimensional y una ironía demasiado gratuita. En otros, como Usufructo, la sutileza hacía su trabajo y el estilo dejaba volar la sugerencia, el descubrimiento.

En Entropía, ¿Eliécer nos revela un ángulo nuevo de tamaña obsesión? En primera, estamos ante la obra más ambiciosa de este realizador: un mediometraje documental fabricado a partir de la manipulación de material ajeno. En casi una hora de duración, Entropía despliega ese complejo trabajo de sampleo de diferentes trazas provenientes de muy distintas fuentes. Tal reunión da lugar a una forma extraña y huidiza de no ficción: el documental de archivo.

Este género es raro hoy en Cuba, como no lo era sobre todo en la obra de Santiago Álvarez. Nuestra cinematografía casi siempre ha echado mano a tal recurso para construir discursos de esclarecimiento histórico y para urdir una didáctica ilustradora. Títulos como ¡Viva la República! (Pastor Vega, 1972) hacían una revisión de material ajeno con el fin de ofrecer una perspectiva de conjunto de un periodo histórico cubano como fue la primera mitad del siglo XX. Pero sus imágenes respondían a la lógica regente en el documental de naturaleza testimonial privilegiado en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC): servir como documentos, evidencias fácticas de acontecimientos del pasado, si bien aquí reinterpretados.

Pero el caso de Entropía es diferente. Su estructura reúne algunas imágenes cuyo valor referencial es patente: reportes televisivos de carácter noticioso, registros de sucesos de valor histórico. Mas, la mayor parte de su continente se alimenta de fragmentos saqueados a obras cinematográficas muy diversas. Entre otras, El hombre de la cámara (Dziga Vertov), S21, la máquina de la muerte khmer roja (Rithy Pahn), El sacrificio (Andrei Tarkovsky), Baraka (Ron Ficke), la denominada “Trilogía katsi” de Geodfrey Reggio, F for Fake y Citizen Kane (Orson Welles), El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein), Metrópolis (Fritz Lang), La quimera del oro (Charles Chaplin), más multitud de títulos de la cinematografía nacional: Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres), Madagascar, La vida es silbar, Suite Habana y José Martí, el ojo del canario (Fernando Pérez), Elpidio Valdés y Vampiros en La Habana (Juan Padrón), Lista de espera (Juan Carlos Tabío), Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Tabío), Memorias del desarrollo (Miguel Coyula) y una lista difícil de agotar aquí.

Semejante recortería da lugar a un collage referencial, a un puzle de influencias convocadas para fabricar un artefacto nuevo. El documental de archivo usa ideas ajenas en función de producir discurso propio, de generar una retórica extraña y desbordante que pone en evidencia, como pocas, la función decisiva que juega el espectador en la co-creación de sentido en el documental. Más allá de la didáctica presupuesta en la labor de tejido del realizador, es el consumidor final quien enhebra la madeja y produce el acto de interpretación.

Esta clase de no ficción descansa en disímiles operaciones que tienden a aproximar la obra resultante al cine ensayo. O sea, a la manera del texto literario oscilante y reflexivo que ha sido calificado como “el centauro de los géneros”, acaso ninguna categoría de no ficción sea tan proclive a activar el montaje para su labor proselitista como la presente. El montaje es la clave misma de la retórica de esta clase de pieza audiovisual. Sin personaje central, unidad de lugar o tema, bajo la rudeza de un ámbito temático cambiante, de referentes múltiples y fluctuantes, de una hibridez tendente a desconcertar, en fin, de una semántica elusiva, hay que detenerse en la sintaxis para entender.

Al inicio de Entropía, Eliécer enseña dos claves posibles. Para ello, introduce tras los mismos créditos de inicio una dedicatoria: “A Nicolasito y a Santiago Álvarez”. Dedicar una obra como esta a los dos practicantes más destacados del collage referencial, de la elaboración de sentido a través del montaje en el cine cubano, no es un gesto gratuito. Aunque sí una pista a tomar en consideración con precaución. Porque, más allá de utilizar en la Babel de imágenes fragmentos de varios cortos de Nicolás Guillén Landrián y no pocos trozos de Noticieros ICAIC, así como de una obra extraña dentro de la obra de Álvarez, como es Despegue a las 18, la dedicatoria obedece a una pulsión más profunda.

Entropía fabrica núcleos de sentido entre sus secuencias invocando el método retórico favorito de Álvarez: el montaje dialéctico. Podría decirse que buena parte de la constitución de la argumentación desplazada (para calificar entre dientes la operación de hacer al otro hablar por uno) de esta obra califica dentro del envite ideológico de una clase de documental que propone una perspectiva corregida y terminante de su tema. De ahí que algunos nudos de la argumentación de Entropía obedezcan a esa operación de tesis-antítesis-síntesis.

Mas, es el método de Nicolás Guillén Landrián el que, por su parte, gobierna la constitución de la estructura global. Una interfase inevitable que conecta a Entropía con la tradición del cine nacional es aquella donde el camagüeyano maldito del documental cubano –una de las inteligencias audiovisuales más explosivas que ha cruzado el séptimo arte nacional- hace uso del montaje asociativo, no lineal, abierto a la participación del receptor, para construir una argumentación en varias direcciones: Desde La Habana ¡1969! Recordar. El de Eliécer aspira a semejante poder de invocación.

Entre ambas estaciones se desplaza Entropía. Ello, para proponer una suerte de panfleto en torno a la política y los medios de comunicación masiva. Para el primer asunto, Eliécer utiliza imágenes y fragmentos de audio de discursos de Fidel Castro. Algunas de esas líneas introducen los núcleos temáticos o dialogan con imágenes diversas. Eliécer activa aquí su vocación cuestionadora de las evidentes contradicciones existentes en Cuba entre discurso público –en este caso, discurso político- y vida cotidiana. La invocación de cortos de la producción independiente, como Existen (Esteban Insausti) o Despertar (Anthony Bubaire y Ricardo Figueredo ), le permiten a su vez comentar asuntos como la marginación del cuestionamiento al poder político y la censura del discurso artístico, por ejemplo.

Mas, tras la voluntad de ventilar cuestiones poco o mal abordadas en la esfera pública nacional, con todo y el rictus de denuncia y crítica mordaz que destila, Entropía no consigue articularse en un todo coherente. La reunión de demasiados materiales distintos no termina por cuajar más allá de cierta caprichosa amalgama forzada, mientras que la proliferación deja la impresión de servir para contener en un haz una inmoderada cantidad de temas. Probablemente Eliécer se haya arriesgado a elaborar una obra para la que todavía no está listo –por favor, que nadie sienta en este comentario la pezuña paternalista.

Invocar el archivo impone un esmero en la correlación de los afluentes y una vigilancia sobre la lógica de la idea regente que la menor desatención puede hacer naufragar. Con una intención igualmente ensayística, pero mucho mejor resuelta en los planos de relato y construcción sintáctica, Eliécer conseguía un resultado mucho más sólido con En un paquete de espaguetis (2011).

Las dos vertientes invocadas por Entropía tropiezan y no consiguen hacer sinergia. La necesidad de Santiago Álvarez de provocar un impacto de tesis en el espectador no se entiende del todo con la obsesión de Landrián por proponer un diálogo de ida y vuelta, donde el espectador sea quien encuentre la clave entre las muchas pistas que le ofrece el universo de sentido convocado. Eliécer pierde de vista que la construcción de un espectador participante depende de ofrecerle un entorno con claves de significación sólidas y donde cada fragmento sea indisociable del todo. Me temo que a Entropía le sobran fragmentos sin los cuales su estructura no tendría mucho que lamentar.

No obstante, cuando el rostro irónico de Orson Welles nos dice desde aquella secuencia de F for Fake, aquí incluida, que estamos ante “una película sobre la mentira, sobre la falsificación”, pisamos el terreno más sólido que funda Entropía. Su valor más perecedero consiste en proponer una reflexión intelectual sobre las imágenes, sobre su constitución y funcionamiento como mediadoras entre la realidad y su interpretación. Que un realizador cubano reconozca esa tarea como urgente es ya por sí mismo un motivo de júbilo.

Y es que no se trata de poca cosa. Renunciar al registro documental como índex, como traza de algo externo, para detenernos en los modos de producción y articulación de las imágenes como formas de poder simbólico, es una tarea en ciernes para el audiovisual cubano. Cualquier pieza de esta naturaleza tiende a convertirse en una meta-ficción; es decir, en una reflexión sobre las imágenes mismas. Si el artefacto ensayístico es sólido y se apoya en una meditación profunda, no puede tener otro resultado.

Entropía ya obtuvo un par de premios en el concurso “Por primera vez”, que se celebró en Holguín en pasado junio. De inmediato, la oreja peluda de la censura se ha erizado para quitarle espacios de exhibición. Una pena darle la razón de esta manera a algunas de sus conjeturas. Los jóvenes realizadores cubanos deberían aprender equivocándose. Sobre todo, por apuntar demasiado alto o demasiado lejos. Aunque esta de Eliécer sea una obra menor, haberse atrevido a emprenderla merece que le dediquemos unas neuronas. Que no hay demasiado entre lo cual escoger.

Un comentario

  1. Eliecer Jiménez Almeida

    Gracias Dean, es un texto muy accertado, me alegra coincidir con tus opiniones en gran medida, lamentablemente no han querido a Entropía en el Festival del Viejo Cine Latinoamericano de La Habana. Se lo pierden, igual que yo.

    Entropía no se termina todavía, voy por la versión 23 y tú viste la 6, seguro que cuando la veas nuevamente cambiarás de opinión sustancialmente. Quizá para detrimento de la obra, pero me gusta arriesgarlo todo, sino mi vida sería muy aburrida.

    Gracias nuevamente
    y Tengo muchas ganas de leer tu libro.
    Tu amigo
    Eliecer

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