Huérfanos y errantes

Algunas películas latinoamericanas del Festival 2014

Jorge Luis Baños - IPS

El Festival comienza este 4 de diciembre

Cuando Omar y Karina, los niños protagonistas de Viento aparte (México, Alejandro Gerber Bicecci), quedan sin amparo de adulto alguno, inicia para ellos una errancia. La madre ha sufrido un colapso inesperado y el padre corre con ella a algún sitio donde encontrar ayuda. La familia pasaba unas vacaciones en un sitio aislado, costero, sin hoteles ni cobertura de telefonía celular. El único mandato que gobierna a estos chicos es ahora irse como puedan a casa de la tía, en el DF.

Viento aparte es una película de viajes, una road movie. Omar y Karina se han disuelto en el paisaje. Son parte del polvo de la carretera. Por el camino encuentran toda clase de gente, pícaros incluso, pero nadie demasiado terrible. No obstante, cada personaje episódico es un síntoma: un fotógrafo que hace periodismo ciudadano para denunciar la violencia que sufren los campesinos de una región remota; un camionero libidinoso; una pareja de pueblo que alquila un cuarto a viajeros retrasados; una prostituta adolescente. Son fragmentos del país.

Entonces se hace evidente que el viaje es un trayecto hacia dentro de México. Casi un corte longitudinal del mapa social agónico pero vital. Pero mientras que la metáfora del trauma nacional que el año pasado ofrecía Heli (México, Amat Escalante) dibujaba un paisaje trágico y sin salida, este otro ofrece el recorrido espacial como itinerario a
través de las estaciones de un alma zaherida pero resistente y, sobre todo, anhelante de una demorada paz.

Omar se ofrece incluso como una clase de observador menos ajeno: con su móvil captura en video anécdotas del recorrido. Al propio tiempo, al repasar los registros de la madre previos al colapso, mantiene vivo el recuerdo y el vínculo con unos padres ausentes; sostiene los arraigos mientras viven un dilatado periodo de orfandad. Y si bien
durante este tiempo aparecen toda clase de potenciales mentores, los niños concluyen que es a ellos a quienes toca aprender una forma de gobierno nueva. Sin preceptores ni instituciones que obedecer, les queda apenas su memoria y el tino de ir descubriendo un camino propio. 

En una estación de este viaje, se escucha al conductor de una radioemisora criticar con severidad cierta nueva protesta social que toma por sede el Zócalo capitalino. Según él, ya es hora de que las autoridades combatan esas manifestaciones públicas que, viniendo de diferentes regiones del país, ocupan el centro neurálgico del Distrito
Federal. Según su parecer, ya está bueno de que se desvíe el tráfico, se dificulte la circulación y complique la de por sí hacinada vida de la urbe. Que estas protestas se alcen ante crímenes, abusos y reclamos históricos no escuchados, es lo de menos: hay que llegar temprano al trabajo.

Solo por casualidad, los protagonistas de Güeros (México, Alonso Ruizpalacios) viven en medio de una protesta. Sombra y Santos son estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México, que está tomada y en huelga. Habitan varados en un apartamento sin electricidad, comida ni dinero. Esperan. No están implicados directamente en la protesta, pero esta es su manera particular de desaprobar el estado de cosas. El hermano menor de Sombra, Tomás, es enviado allí por la madre en castigo por su pertinaz desobediencia. Es él quien obliga a moverse a esa cosa sorda y densa que gobierna los días de los jóvenes: Epigmenio Cruz, un intérprete olvidado que podría
haber cambiado el rock mexicano, agoniza en un hospital. Hay que verlo antes de que fallezca, decirle que una copia de su único disco gira una vez tras otra desde la walkman de Tomás, el mismo casete que su padre escuchaba siempre.

Entonces empieza otro viaje, este a través de Ciudad México. Del caos de la UNAM a una fiesta con la despreocupada jet set del milagro neoliberal, hasta un barrio periférico donde se escucha el único discurso, entre confesional y militante, que pronuncia Sombra en toda la película. Están al fin ante un indiferente Epigmenio, que bebe un
jugo en una fonda de tercera. Parece este el clímax virtuoso de una película sin énfasis visibles, ni inclinación por hacer una interpretación política de los acontecimientos que refiere, fotografiada con una 5D, en blanco y negro, sin virtuosismos exhibicionistas ni esteticismos plásticos, pero con la vocación de ser directa, concreta. Una mirada donde Ruizpalacios revela el proceso de producción cuando hace aparecer al equipo e introduce un brevísimo interludio autoreflexivo, a mitad de metraje.

Güeros contiene una fuerza que entra y sale de su particular apuesta formal, como también de su ubicación ante los temas que aborda, afrontados con ironía y aparente desgano. Su poder reposa en una especial facultad para atender el compromiso con su tiempo. Por eso es una obra política; es decir, preocupada por los asuntos públicos, por las cuestiones comunes al cuerpo social. Su peripatetismo, su vagabundeo alrededor de temas, geografías, personajes y modos de mirar la dotan de una cualidad semiabstracta. Su mundo es el de los anhelos difusos de esta gente, que cobran cuerpo todavía indefinibles entre la grisura reinante.

Como con Viento aparte, en Güeros hay casi una psicogeografía, una revisión del paisaje físico como manifestación de las patologías humanas. Y también un ansia de movilidad, de salir de la modorra de los sectarismos militantes y del conformismo satisfecho de los poderes fácticos de las redes económicas globales. Hay una angustia seca que insinúa una rabia por el estado de cosas del presente. El país es el cuerpo enfermo y los muchachos que en él viven se arriesgan a buscarle un sentido propio a su situación. No aspiran a una revelación trascendental o a abrevar en alguna doctrina política universal, sino a rozar apenas la ilusión del encantamiento. Por ello no tienen otro destino que errar en soledad.

Esto último es significativo: hay varios relatos del cine latinoamericano reciente que dibujan un panorama de orfandad. No una orfandad literal, se entiende. Pero el marco alegórico de estas piezas señala hacia la ausencia de paradigmas o modelos tutelares evidentes y fijos. La abundancia de historias protagonizadas por niños y adolescentes apunta ahora menos en la dirección de un romantizado proyecto de futuro (como han querido las fábulas hijas del progresismo, wishful thinking que aspira a ver resueltos luego los dilemas de hoy) y más en el sentido de un presente inescrutable e incierto. Para el futuro ya habrá tiempo… si es que hay futuro.

Incluso en tradiciones nacionales pobladas por el mito del mañana luminoso, como la cubana, esto es visible. En Conducta (Cuba, Ernesto Daranas), Chala vive un día a día sin referentes claros. Su maestra Carmela es la preceptora que casi asume función de madre sustituta, y también se erige como un nuevo modelo heroico, ajeno al relativismo moral del presente y lejos del paradigma del pícaro caribeño entronizado por el cine cubano reciente. Daranas construye un relato abiertamente moralizante, muy discursivo, y su demanda de modelos ejemplares es elevada.

Este deseo de influencias encuentra en La vida después (México, David Pablos) un nuevo terreno de manifestación. Aquí la orfandad es manifiesta: Samuel y Rodrigo son abandonados por su madre, enferma y presa de una melancolía inhabilitante para el cuidado de dos varones en edad de mantenerse. La búsqueda que emprenden (otro incierto viaje) los lleva hacia un territorio de la memoria, a un lugar donde fueran felices juntos años atrás, en lo más luminoso de la infancia. Aquí la geografía es interior, y el viaje, abiertamente el encuentro con lo que se lleva dentro. Nadie los va a proteger mañana, chiquillos, fuera de vuestro amor propio.

En Ciencias naturales (Argentina, Matías Lucchesi) el reclamo por la sangre es también el eje del desplazamiento físico. En este relato, una niña que habita en un remoto lugar decide que es hora de saber quién es su padre biológico. La madre no quiere saber nada de su antiguo revolcón y se desentiende del tema. La niña, persistente donde las hay, implica a una maestra que comprende su necesidad puramente biológica. A diferencia de la Carmela cubana, la mujer no tiene ninguna verdad superior que transmitir: sirve de mediadora y de coadyuvante, pero deja que sea la niña quien decida. Y esta última no tiene otro propósito que saber.

La figura paterna, que brilla por su ausencia en la mayoría de los discursos anteriores, es el centro de Tierra en la lengua (Colombia, Rubén Mendoza). Silvio es un patriarca al viejo estilo. Tiene un reino de varias hectáreas de tierra, reses, empleados, varias familias y no recuerda a cuántas mujeres dejó preñadas por ahí. Carga consigo un
puñado de leyendas con las que teje su misterio y el respeto temeroso que la gente le tiene. Pero de un tiempo a esta parte lleva un dolor en la panza que adivina será su final. Como buen macho alfa, decide que ningún médico lo va a hurgar. Recoge a sus dos nietos “legítimos” y creciditos en la ciudad y se los lleva con él al monte. Les propone dejarles todas sus propiedades a cambio de que le den un tiro y lo vean rodar corriente abajo por el río.

Tierra en la lengua es una película de sabores pesados y cambiantes. La primera secuencia es un tramo de película familiar con la voz en off de la abuela, quien cuenta de su vida con Silvio, de las tundas que daba a los niños y a ella misma. Ahora la abuela está muerta y sus cenizas descansan en una urna que los nietos llevan consigo para
dispersarlas sobre la tierra. La relación con Silvio es tensa y seca.

El mismo viejo es esquivo para prodigar ternuras y directo para las órdenes. Si bien de inicio Silvio parece dibujado con aspecto de antagonista, de ogro malvado, su estampa va matizándose. También la de los jóvenes nihilistas de la ciudad. Nada hay de prometeico en ellos. En todo caso, su indiferencia y pereza los hacen candidatos a heredar sin mella el legado de abuelo. Porque el viejo es producto de un mundo que ha mutado, pero cuyas normas siguen vigentes, con otro cariz, en el actual.

La película de Mendoza consigue construir un universo desnudo y contradictorio donde la crueldad y la violencia parecen emerger del paisaje agreste y del tipo de carácter que forja. A pesar del titubeo entre identificación y repudio hacia sus personajes, Mendoza parece sugerir que desde una institución corrupta no prospera sino vacío. Por eso mismo, cuando tienen que enfrentar por su cuenta los momentos decisivos del conflicto, los nietos despliegan a un tiempo una venganza y un homenaje. En el plano final, se quedan mirando, metidos en el agua hasta el pecho, cómo la corriente arrastra el cadáver del poder. Ahora no tiene cómo increpar o zaherir. Los que han quedado de este lado de la realidad tendrán que aprender solos a llevar su legado.

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