La imagen de lo sagrado: Raydel Araoz reza un “Cine Nuestro”

Este libro cubre un tema tan importante como desdeñado por los estudios teóricos dedicados al análisis de la producción artística nacional.

Cubierta del libro Imagen de lo sagrado.

Foto: Cortesía del autor

Desde una postura atea o racionalista, las religiones son, entre muchas cosas, complejos sistemas mitopoéticos donde se entrelazan elaboradas iconografías, símbolos, principios éticos, morales y cánones conductuales que estructuran un modelo canónico e indistintamente autoritario. Desde posturas trascendentalistas y místicas, resultan la interpretación lírica de verdades metafísicas y supranaturales que son la esencia del Ser y el Universo. Como sea, son otra de las maneras dilucidadas por la Humanidad para traducir el cosmos que la engloba y abruma con sus masivos misterios.

Son las religiones la manera primigenia de buscar y estructurar gnosis. De traducir a un lenguaje seguro —por lo domeñable— todos los procesos circundantes al homo sapiens y su propia naturaleza. Son el primer destello de habilidades creativas complejas, dada la total carencia de utilidad pragmática y esencias puramente simbólicas. Primer destello de pensamiento ontológico y teleológico. Primera intención de urdir modelos heterogéneos para entender todas las interconexiones de la vida.  No dejan de tener un sentido herramental, en tanto instrumentos simbólicos de análisis, deconstrucción, dominio y poder. Poder sobre el mundo, sobre uno mismo y sobre el prójimo.

Como todo constructo simbólico, las religiones depositan sus esencias abstractas en figuraciones concretas, discernibles, por muy barrocas o sucintas que puedan ser. He ahí el dilema del cordero de oro que erigieron los israelitas nómadas durante su éxodo: necesitaban darle al Dios de Moisés una forma tangible, cercana, para comenzar a entenderlo, para sentirse seguros con una imagen concreta.

Discutibles pueden ser todas las versiones cosmogónicas y antropogónicas que ofrecen las religiones, pero no se les puede escamotear sus roles genésicos en el campo artístico. A su vez, las artes no han dejado de apelar a las diversas aristas y conflictualidades de las religiones durante toda su historia. Ya fuere en plan de impugnación, de proselitismo, apropiación, reformulación, análisis, alegoría. Como elementos contextuales de primer, segundo o tercer orden.

La Virgen de la Caridad

La producción audiovisual es, en su caso específico, transversalizada por la religiosidad y la mística derivada. Y sobre tales procesos en la fílmica de las primeras décadas del siglo XX cubano va el investigador, ensayista y realizador Raydel Araoz con su volumen La imagen de lo sagrado. La religiosidad en el cine cubano de la República (1906-1958) (Ediciones ICAIC, 2017). Título de por sí promisorio de una continuidad indagadora que alcance hasta nuestra contemporaneidad inmediata. Algo ratificado en las páginas introductorias cuando el autor subraya que

Nuestra preocupación histórica no apunta […] a una arqueología, sino a una problemática del cine: la manera en que lo religioso y lo sagrado se codifican en el audiovisual. Y aunque este libro se refiere al cine anterior a 1959, no hay que olvidar que nuestro discurso se enuncia desde el presente y que nos ocupa interrogar cómo ese pasado ha erigido un canon cinematográfico de lo sagrado.  Querámoslo o no, la función normativa de ese canon corrige de manera invisible nuestra forma de mirar (desde) el presente. (p. 12)

Aunque Araoz no deja de optar por una ilación cronológica y un minucioso análisis casuístico de cintas cardinales para la caracterización fenoménica, asume un enfoque tan complejo como lo ha sido y es cada urdimbre cinematográfica: donde se suscita una confluencia y/o colisión única de factores culturales en su más amplio sentido. Con resonancias palpables, y hasta mesurables, en el presente. Deviene un poliedro tan infinito como enfoques posibles ofrezca cada uno de sus elementos, desde el más sencillo plano, hasta la más compleja secuencia. Algo bastante negado al cine cubano de Díaz Quesada, Caparrós, Alonso, Orol y Peón, a partir de

[…] cierto desinterés por ubicar el cine anterior a 1959 en su contexto regional. Tal desinterés parte de un presupuesto crítico que analiza al cine solo como arte y que considera al cine de este período como no artístico. La idea de pensar el cine exclusivamente como arte está explícita desde la creación misma del ICAIC: el primer por cuanto de su ley fundacional así lo define. No es de extrañar que la crítica generada por la propia institución asuma ese axioma. (p. 113)

Desde las primeras cintas analizadas tangencialmente por la abundante documentación referencial, dada su desaparición física —La hija del policía o En poder de los ñáñigos (1917), La brujería en acción (1920), ambas de Enrique Díaz Quesada— se evidencia en gran medida la perennidad, en la Cuba ya libre del domino español, de herencias coloniales como el racismo, lo que trae aparejados la marginalización y denostación de todas las dinámicas, tradiciones, iniciativas, costumbres e iconografías. Al final, el empleo contemporáneo de voces afros como “acere”, “ambia”, “ecobio”, que resultan a la larga un préstamo, todavía hoy se llegan a considerar jerga vulgar, casi un atentado a la Lengua Española… para poner un simple ejemplo.

Súmese la deformación frívola y prejuiciosa de rituales, credos e íconos de los círculos esotéricos y fraternidades secretas afrocubanas en tales cintas, que alcanzaban hasta la fabulación más rala. Cuando menos pintoresquistas y estereotipadas. Y como la población negra cubana, altamente iletrada y empobrecida, sencillamente no podía acceder a medios técnicos para registrar su mirada otra, pues este cine irradiaba puro y duro clasismo blanco-burgués. A la vez, rezumaba fobia a lo desconocido, a la posible venganza también clasista de los negros, y a amenazas reales de organizaciones de corte fraternal-gremial al status quo. Sirve esta línea discursiva y representacional como proemio oscuro a los subsiguientes estudios antropológicos y a las obras líricas desarrollados posteriormente por Fernando Ortíz, Lydia Cabrera, Rómulo Lachatañeré, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier.

Este cine anti ñáñigo y anti abakuá —que dialogaba inquietantemente con cintas clásicas, pero no menos terriblemente racistas y abiertamente pro esclavistas, como El nacimiento de una nación (David W. Griffith, 1915)—, termina diluyéndose hacia la tercera década del siglo, ante la irrupción, con Dios existe (Ramón Peón y Pedro J. Vázquez, 1920) “de un estilo nacionalista que bebe de los elementos históricos y culturales ya establecidos por la República” (pp. 41 y 42), que “deviene acercamiento a la religiosidad popular cristiana” (p. 42). Cinta que engarza con la realizada una década después, La Virgen de la Caridad (Ramón Peón, 1930), en un recorrido nacionalista, como se decía, que tiene un jalón cimero en la sustitución del […] Dios abstracto e innombrable por el culto a la Virgen, una mediadora representable a través de su iconografía. (p. 42)

Con esto, en Imagen de lo sagrado… el autor completa el fresco fílmico que jerarquiza, casi hasta ahora mismo, la religiosidad bifronte cubana preminente: catolicismo y afrocubanía, en una suerte de hegemonía representacional delimitada y antagónica. Pues aunque no existan películas donde se recreen enfrentamientos directos entre representantes de ambas esferas, una sencilla sistematización de las obras arroja el evidente saldo dicotómico: donde la fe en el Dios único y el estímulo del culto mariano son enaltecidos, y la fe afrocubana politeísta se ve desacreditada y censurada. Otro legado colonial.

No obstante los enfoques laudatorios de una y prejuiciosos de la otra, se disciernen aquí los grandes campos de la religiosidad cubana que —prejuicios pervivientes y marginalización perseverante aparte— han terminado por mezclarse en un autóctono misticismo popular. Como es claramente sugerido en la verdadera excepción que, en opinión de Araoz, resulta Estampas habaneras (1939), del mexicano Jaime Salvador, donde se establece una analogía “entre los cultos a la Caridad y a Ochún, que hasta entonces el cine no había emparentado” (p. 81).

A esta cartografía de la representación de lo sagrado en el celuloide republicano se suma la Iglesia católica. Aunque nunca llegó a producir obras acordes a sus principios morales de recato extremo, sí estableció círculos de discusión y promoción, y publicaciones como la Guía Moral del Cine (1936) y la Guía Cinematográfica (1955), cuyos sistemas taxonómicos resultan hoy una pintoresca curiosidad.

En la época sonora continuaron las resonancias prejuiciosas contra las manifestaciones religiosas afrocubanas, ahora con énfasis en sus expresiones danzarias —Tam-Tam o El origen de la rumba (Ernesto Caparrós, 1938)— y su exotismo lúbrico, con el surgimiento y consolidación popularísima del conocido como “cine de rumberas”, el cual Raydel aborda como una verdadera hoja de doble filo (de nuevo la concepción bifronte de la religiosidad cubana) ya que

La rumbera jugó un doble papel en el cine: por un lado como personaje erótico, de incitación al pecado; por otro, como personaje didáctico moralizante, pues el pecado solo conducía (especialmente a la mujer) al sufrimiento, a la humillación y, tal vez, a la muerte. […] Si bien las escenas de baile funcionaban como una liberación del cuerpo, la trama estaba sujeta a un código moral de pecado-castigo que reprimía tal liberación (pp. 121 y 123).

Sí, la rumbera también es una reverberación de elementos y maneras sacras, religiosas.

La Virgen, pues, sigue en el contexto sonoro como máximo ícono cristiano, como último asidero de la fe, revestida igualmente de un gran simbolismo patriótico que invita a pensarla como la antropomorfización efectiva de la Patria, o mejor dicho, la Matria. Algo no conseguido a inicios del siglo XX con la propagandística doncella-tipo de peplo y gorro frigio.

Imagen de lo sagrado… pone al cine cubano realizado entre 1906 y 1958 en el centro de un panóptico, donde lo observan al unísono las numerosas miradas de la Historiografía, la Sociología, la Antropología, la Teología, la Política, la Semiótica, los Estudios Culturales. Como a un puzle polimorfo y aun poseedor de mucho potencial investigativo. Nada que haya ocurrido alguna vez en la nación es desechable, por muy categórico que sean los decretos que así pretendan determinarlo, sino que sus consecuencias se expanden de manera rizomática a lo largo de la historia. Raydel Araoz sigue algunos de esos rizomas hasta sus orígenes, que no son más que meras bifurcaciones de troncos previos. Busca entender a Cuba desde su fe, y exhorta a las añosas imágenes en movimiento: levántense y anden. (2018)

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