Lo que brilla con luz propia

A 10 años de la muerte del documentalista cubano Nicolás Guillén Landrián.

Archivo IPS Cuba

El 23 de julio de 2003 falleció en Miami Nicolás Guillén Landrián. Tenía 65 años y su última voluntad fue ser sepultado en Cuba, de donde se había ausentado desde 1989, cuando abandonó el país acompañado por su esposa, Gretel Guillén. Para la fecha de su muerte, su breve obra documental comenzaba a ser examinada por una generación de cineastas jóvenes que no lo conocieron en vida, que apenas sabían quién era o cuál había sido el peso de su cine en la pasada década del sesenta.

Landrián había nacido en Camagüey. Su padre era un célebre abogado, litigante en la causa del Diferencial azucarero que liderara el líder obrero Jesús Menéndez. Su tío, el poeta Nicolás Guillén. Landrián no tuvo más constante oficio que el de pintor. Llegó al cine por casualidad, cuando se presentó al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) de inicios de los años sesenta y comenzó una carrera como asistente de dirección que lo llevó, rápidamente, a dirigir pequeñas piezas de la Enciclopedia Popular y luego casi decena y media de cortos documentales, entre los cuales se cuentan un puñado de clásicos de la no ficción cinematográfica latinoamericana.

Pero Landrián fue siempre una criatura díscola y adelantada. Después de padecer internamiento en una granja de reeducación en Isla de Pinos en 1967, desarrollar como resultado de ello una esquizofrenia que no lo abandonó en lo adelante, regresar al ICAIC y, finalmente, ser expulsado a inicios de la década del setenta, se sumió en el olvido. Su obra dejó de exhibirse. Incluso, llegó ser acusado y enjuiciado por actividades contrarrevolucionarias, algo que jamás se llegó a probar. Al cabo de los años, de Landrián quedaba apenas una leyenda negra y muy poca gente que hablaba de las joyas de su cine, que ocultaba el Archivo Fílmico del ICAIC.

¿Cómo ocurrió entonces su resurgencia? En términos prácticos, según un orden cronológico, como sigue:

La Muestra Nacional del Audiovisual Joven (surgida a pedido de la dirección del ICAIC para detectar a las voces prometedoras del audiovisual cubano, tras una década de apenas renovación generacional en la plantilla de la institución), antecedente de la Actual Muestra Joven, se celebró en La Habana (sala Charles Chaplin y Centro Cultural Cinematográfico) entre el 31 de octubre y el 3 de noviembre de 2000.

Esta no tuvo carácter competitivo. En la programación que conservo –apenas una cuartilla impresa por ambas caras, doblada en tres- consta que el miércoles primero de noviembre, a las 2 pm., en el Chaplin, se exhibió la muestra titulada “Con los ojos de ayer (Muestra Homenaje al Cine Cubano)”, donde se exhibieron Ociel del Toa y Coffea arabiga (ambos de Landrián). Esa misma selección incluyó los títulos Acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros Babalú (Octavio Cortázar), Ciclón (Santiago Álvarez), Asamblea general (Tomás Gutiérrez Alea), El acoso (Humberto Solás) y La espera (Orlando Rojas). Esta agrupación perseguía reunir las voces de realizadores ya inscritos en la posteridad cuando hacían sus primeros ejercicios, debutaban casi, en el cine.

La siguiente muestra pasó a denominarse ya II Muestra de Nuevos Realizadores. Tuvo lugar entre el 19 y el 22 de febrero de 2003, en las mismas salas que la anterior. Esta vez sí tuvo carácter competitivo. El sábado 22 de febrero, en el Chaplin, como parte del programa denominado “Premios a la sombra” –bautizado así por incluir obras trascendentes que pasaron sin reconocimiento en su época–, se programaron: En un barrio viejo, Los del baile, Reportaje, Desde La Habana ¡1969! Recordar y Nosotros en el Cuyaguateje. Esto, según refiere el programa de mano de la Muestra. Aquí quedaban reunidas la mayoría de las obras más importantes de Landrián. Entre ellas, Desde La Habana…, que el propio Landrián consideraba perdida, pues al parecer nunca se terminó ni exhibió.

En el Bisiesto Cinematográfico, impreso que en lo adelante sería la publicación oficial de la Muestra, se indica que la III Muestra de Nuevos Realizadores tuvo lugar entre el 25 y el 29 de febrero de 2004. En la programación allí publicada se consigna que el viernes 27 de febrero, en el Chaplin, a las 6 pm., en un largo programa que incluía un corto de ficción en concurso y una selección de obras de la Escuela de Cine y TV de la Universidad del Sur de California, se incluyó, con el título de “Premios a la sombra”, Retornar a Baracoa y Taller de Línea y 18.

El jueves 26 de febrero, igualmente en el Chaplin, a las 3 y 30 pm., también en la sección de “Premios a la sombra”, junto a Sola: la extensa realidad (Gustavo Pérez) y Días (¿?), se puso Para construir una casa. Después de eso, todos los documentales de Landrián habían sido exhibidos excepto Un festival y Un reportaje sobre el puerto pesquero. Ésos últimos pude verlos más tarde, gracias a las copias que dejó en la Mediateca de la EICTV Manuel Zayas, realizador que dirigiera el primer homenaje explícito a Landrián, Café con leche (2003), obra cuyo mérito mayor fue dar a conocer la existencia de un hombre y de una obra que se había mantenido vedada.

La diseminación del cine de Landrián ha tenido carácter vírico. Lo útil de esta metáfora es que elude una lógica lineal y discernible del proceso. Un virus es un factor caótico y su travesía solo puede obedecer a una geometría fractal. El efecto sobre el presente de un repertorio perteneciente a un periodo histórico lejano de la cinematografía cubana no tiene semejante dentro de las prácticas culturales locales.

Exploremos las consecuencias de esa germinación. La primera de ellas es detectable en la dimensión formal de la no ficción cubana actual. Juan Carlos Cremata despliega su conocimiento enciclopédico del cine nacional de los sesenta en una pieza de montaje que inaugura la transgresión del estilo histórico regente del documental cubano del ICAIC, cuando realiza La Época, el Encanto y Fin de Siglo (1999). Más informado por el cine experimental de la tradición neoyorquina, por las vanguardias europeas de los años veinte y por su experiencia como estudiante de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) a fines de los años ochenta –cuando, bajo la tutoría de Fernando Birri, la investigación sobre las vanguardias históricas, el cine de Norman McLaren y el montaje dialéctico daban lugar a una corriente transgresora de los discursos tutelares del cine latinoamericano de izquierda, en un acto anti-academicista que se apagó pronto-, Cremata propone una elegía a la fragmentación de la experiencia del presente como único método digno para dar cuenta de la pérdida de certidumbres que rondaba el final del siglo en Cuba.

La acción del tiempo sobre el discernimiento humano en torno a la experiencia histórica es un rasgo que dota a La Época… de una sintonía curiosa con Desde La Habana… Mas, el elemento mejor asimilable a la traza del cine de Landrián es, en esta pieza, su fina ironía, su evasión de la solemnidad habitual del documental cubano del ICAIC, para sugerir lecturas pendulares e incluso contradictorias de los acontecimientos más serios. El montaje es precisamente el procedimiento de construcción de sentido que estimula constantes encontronazos y deslizamientos que eluden esa tendencia habitual en el documental institucional –dígase la gran tradición de la no ficción cinematográfica como herramienta de los “discursos de sobriedad”, según indica Bill Nichols– hacia evitar la proliferación de sentidos con que se manifiesta la realidad.

Gustavo Pérez, un realizador que ha dado lugar desde mediados de la pasada década del noventa a un grupo de obras documentales muy diverso desde Camagüey, reconoce que Landrián fue la piedra de toque de su estilo en los 2000. Sola (2003) y Despertando a Quan Tri (2004) responden al deseo por explorar el espacio social donde otrora habitara la utopía. En el primer caso, dejando a la cámara navegar las ruinas de las becas estudiantiles ubicadas en remotos campos cubanos, hoy abandonadas; en el segundo, visitando un poblado de trabajadores agrícolas nacido en los sesenta bajo la voluntad de industrializar la agricultura y bautizado en homenaje a una aldea mártir del asedio imperialista a Viet Nam.

Estas piezas renuncian a la voz de Dios. Se decantan, en cambio, por un perenne estilo observacional, sacan partido de las concatenaciones de sentido inducidas por la manipulación del asincronismo sonoro-visual y responden a una puesta en escena muy calculada, a la cámara fija, el plano estático. Adquieren un ritmo sinfónico, una cualidad lírica no forzada y una vocación plástica próxima al trabajo de representación del retrato.

Así mismo, Susana Barriga construye la fábula privada de un adolescente de la Sierra Maestra que no sabe si permanecer en su hogar o irse fuera a buscar fortuna, en Patria (2007). Lo que aparentaría obedecer a la lógica de la pieza de cámara tradicional, acaba funcionando como un dispositivo próximo a la abstracción, donde se despliega una meditación acerca de los arraigos. La puesta en escena de Patria tiende a justificar a su personaje muy próximo a los bordes del plano, potenciando una composición inarmónica, que subraya la tensión entre el afuera y el adentro, entre el irse y el permanecer. Ello, sin una entrevista o declaración en off más que cierta frase suelta de la madre, quien desgrana como de pasada su angustia por la posibilidad de perder la compañía del hijo.

Los realizadores cubanos de hoy privilegian la observación no tanto como un procedimiento de toma de distancia, sino como un modo de negociar su vínculo con el sujeto retratado. Ariagna Fajardo elabora en El círculo (2011), una aproximación voluntariamente contenida a la convivencia de un matrimonio cuya tarea cotidiana más ardua es cuidar de sus madres en estado casi vegetativo. Aquí la aproximación a sujetos en situación precaria no se acoge a la porno-miseria –o sea, la exhibición de la esfera íntima en la forma de espectáculo–, sino a una indagación en las manifestaciones de humanidad más allá del dolor y la degradación. No hay subrayados de tipo narrativo o sugerencias de ánimo moral, sino un presenciar sin énfasis.

Igualmente, Armando Capó propone en La marea (2009) y Nos quedamos (2011) un pacto con sus personajes que no es amable. En el primero, deja la puesta en escena obedecer a la relación seca y externa con un ermitaño del cual poco sabremos –acaso con cierta deuda a La libertad, de Lisandro Alonso-; en el segundo, fabula desde el montaje y la manipulación sonora una meditación en torno a la persistencia humana como inercia, no como gesto heroico. En todos, las claves de sentido permanecen sumergidas en el estímulo al deseo del espectador, a su trabajo de exploración y reconocimiento de un paisaje simbólico que parte de lo real concreto para construir un desplazamiento ambiguo.

Este redoble del deseo por la historia, el cuerpo, los gestos del otro, muestran el impacto más definitivo de Landrián entre nosotros. Su cine pone en evidencia la necesidad de establecer un nuevo pacto ético para la labor del documentalista. No basta con sentir el dolor por el subalterno social, ni la motivación política que impele a mostrar aquello que la sociedad ignora u oculta, si ello no va acompañado por un compromiso formal. Por ello esta rebelión tiene un fondo ideológico, que cuestiona el pacto conformista de una tradición documental que escatimó la aproximación compleja al sujeto social. La no ficción cubana del presente persigue la revitalización del compromiso con la imagen del otro abriéndose a la exploración de la forma documental con un gesto reflexivo. Esa reflexividad se dirige a poner en cuestión la postura que ocluye la participación del espectador en la construcción de sentido, al privilegiar la persuasión por sobre la reflexión. De ahí que la no ficción actual tienda a construir formas dialógicas, que presuponen tomar parte en una experiencia compartida.

Incluso en casos como los de Jorge de León, que en La niña mala (2011) y La felicidad (2012) rinde abierto homenaje al modo de enfrentar Landrián la imagen del otro, existe un forcejeo con el enigma de aquel cuya imagen tomo a mi cargo, enigma que acaba por no ser resuelto. En la primera, León incluye una secuencia final que semeja aquella conclusiva de Reportaje. Pero más que una cita consciente y cinéfila, su objetivo es traer al presente las preguntas no respondidas por el cine documental del ICAIC en torno a los rostros de aquellos campesinos filmados por Landrián.

La reflexividad es también patente en Usufructo (Eliécer Jiménez, 2011). Su realizador invoca el recurso de los intertítulos en primera persona –-a la manera de Ociel del Toa— para hacer hablar a un viejo campesino que se ha acogido a las formas de propiedad de la tierra recién implementadas en Cuba para relanzar la agricultura. Uno de tales textos reitera: “Es bueno que esto lo vean en La Habana…” La cita adrede, así utilizada, activa tanto la pervivencia de un legado fílmico pretérito con mucho que decir a los cineastas de hoy, como la demanda ética al fondo de la tarea del documentalista: mirar más allá de la superficie.

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