Pasado imperfecto: La Revolución Mexicana en dos filmes

Una aproximación a las metáforas política e histórica en un grupo de películas del cine mexicano contemporáneo

Poster de la película mexicana La ley de Herodes.

Foto: Tomada del blog halitodereencuentro.files.wordpress.com

Al repasar la historia de América Latina y sus anémicos procesos de inclusión, Aníbal Quijano concluye que “Tras la derrota de Tupac Amaru y de Haití, solo en los casos de México y de Bolivia se llegó tan lejos como se pudo en el camino de la descolonización social, a través de un proceso revolucionario más o menos radical, durante el cual la descolonización del poder pudo recorrer un trecho importante antes de ser contenida y derrotada”.

En esta frase se define la Revolución Mexicana como un proceso circular, proceso que después de “recorrer un trecho importante” vuelve sobre sus pasos y es “contenido” y “derrotado”. Esta suerte de fatum parece liderar en varios filmes que se ocupan del período o aluden a él.

En el caso de La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999), el protagonista Juan Vargas, al ser nombrado alcalde de San Pedro de los Saguaros, intenta ejercer un liderazgo distinto al de su antecesor, que fue asesinado por los pobladores. Sin embargo, la red de relaciones de la comunidad y el funcionamiento del Partido Revolucionario Institucional, del cual es miembro, van empujando las velas de su destino hacia un desenlace similar.

Ambientado en el sexenio de Miguel Alemán (1946-1952), el filme problematiza uno de los proyectos más caros de la Revolución Mexicana y de las décadas posteriores: la construcción de un tejido social sólido que conecte todas las comunidades, incluso las más alejadas, con el Estado, conformando una “verdadera” nación. En el ficcional San Pedro de los Saguaros, esta conexión solo se establece de manera aparente y existe, en todo caso, por medio de la ilegalidad en lugar de la ley.

Fotograma de El cura Nicolás colgado, de Amat Escalante.

Foto: Tomada de revista Codigo.com

Juan Vargas, que es el máximo representante de México en aquel lugar, se ve obligado a pactar con la matrona de un prostíbulo y con la Iglesia, para lograr sostener la endeble posición del Estado en ese lugar tan remoto para el Distrito Federal. Solo es reconocido como autoridad por las otras instituciones informales y formales, con las que comparte espacio, cuando acepta el diezmo que le pagan para ignorar el status quo de corrupción que existe. Solo en esa instancia el alcalde logra realizarse como un órgano de poder; algo que termina aceptando tan pronto comprende su valor simbólico.

A la par del político priísta, la prostituta y el cura, tres figuras que cohabitan en el Estado mexicano posrevolucionario, el director Luis Estrada incorpora una cuarta nada desestimable: el estadounidense. El personaje de el Gringo representa no solo la desigual vecindad entre Estados Unidos y México, dada la ignorancia de ciertos líderes mexicanos y el arte para el embuste de algunos negociantes del Norte primermundista; sino también encarna un ideal de desarrollo tecnológico made in USA que parece no cuajar en territorio azteca. El Gringo le propone al alcalde traer la electricidad a San Pedro de los Saguaros, cuando nada sabe de ingeniería; mientras dura el engaño le roba su dinero y seduce a su mujer. La esposa que comete adulterio con el Gringo simboliza, de manera un tanto evidente, el espacio doméstico y la familia, cuyas prácticas podrían verse amenazadas con la hegemonía, tanto económica como cultural, del mundo anglosajón.

Luis Estrada, quien ha dedicado cada uno de sus filmes a una administración mexicana, alude desde el mismo título de su dictamen sobre el sexenio de Ernesto Zedillo (1994-2000) y la permanencia ininterrumpida del PRI en el poder, precisamente, hasta la salida de Zedillo: La ley de Herodes se completa en la rima: “o te chingas o te jodes”, dos desenlaces que vienen a ser más o menos lo mismo.

Una década después de La ley de Herodes, 10 directores mexicanos coincidirán en la persistencia de varios de los males contra los que luchó la Revolución. Precisamente, este es el título que une los cortometrajes de algunos de los realizadores jóvenes más reconocidos internacionalmente: Revolución (2010).

Fotograma de R-100, de Gerardo Naranjo.

Foto: Tomada de revista Codigo.com

Varios de estos cortos comparten escena en la carretera. La carretera, espacio de conexión interestatal, es probablemente una de las mejores formas en que se hace material el Estado mexicano, sobre todo para los ciudadanos de “provincia”, que conciben al Estado y la nación como un otro diferente de sí. El Estado es la Ciudad de México, explica en un fórum de Yahoo un usuario azteca, como respuesta a la pregunta: ¿dónde nació la frase: “Haga patria, mate un chilango” o “Haga patria, mate a un mexicano”? Según explica este usuario, que se nombra “Juan Tanamera”: “Como `México´ era el D.F., y así sigue apareciendo en toda la señalización de carreteras, los que vivían en el interior de la República, antes que mexicanos, representaban a sus respectivos Estados, Ciudades o Etnias [sic]” (Tanamera).

Es de esperarse, entonces, que los personajes de La bienvenida (Fernando Eimbcke) ensayen una pieza de Mozart durante varios días y esperen, justo donde la carretera desemboca en el pueblo, por una comitiva, aparentemente política, para convencerse horas después de que nunca llegará. En un filme titulado Revolución, es imposible no ligar este fenómeno con la endeblez del Estado que los ejércitos de Villa y Zapata intentaron fundar.

R-100 (Gerardo Naranjo) está ambientado completamente en una carretera interestatal, donde consignas como “Viva México” o “Vota PRI” quedan manchadas con la sangre de uno de los dos protagonistas. No se sabe por qué están heridos, pero se intuye, cuando la única forma de continuar su camino es golpeando a un motociclista para llevarse su moto. En ese espacio que simboliza al Estado mexicano, por lo tanto, la única forma de relación con el otro que se perfila es la violencia, dado que los protagonistas no logran despertar la solidaridad de los conductores.

Cuando el sacerdote y los dos niños de El cura Nicolás colgado (Amat Escalante) dejan atrás el desierto y llegan a la carretera, descubrimos que los carteles de “Costco” o “McDonald” ubican la historia en tiempo presente. Durante la primera parte del corto creemos, por la vestimenta y las prácticas de estos individuos, que pertenecen a principios del pasado siglo, o incluso antes. Todos los adultos en el pueblo de donde vienen los niños fueron asesinados, según cuentan, y ellos se han mantenido juntos, entre otras razones, porque son una pareja a pesar de que no llegan a los 10 años. “¿Están casados por la Iglesia?”, les pregunta el cura, a quien encontraron colgado de los pies en un árbol en medio del desierto.

Luego comprendemos que la violencia y las diferentes temporalidades forman parte constitutiva del México actual. Al cruzar la carretera, como quien cruza una espesa línea de siglos, el sacerdote y los niños no logran que sus compatriotas del México industrializado les den dinero o comida con qué sobrevivir. Nuevamente, la falta de solidaridad y la muerte se conjugan en el Estado que fundara la Revolución en un tiempo que parece emborronar el siglo XX y prolongarse más allá.

La Séptima y Alvarado (Rodrigo García) y Lindo y querido (Patricia Riggen) vuelven al camino como espacio de confluencia entre el mexicano de México y ese otro que ahora es parte integral de Estados Unidos. En el primer corto, observamos cómo los mismos cuerpos que hicieron la Revolución son empleados de lo que hoy es 7th / Alvarado, Los Angeles, California. Los sujetos del presente aparecen “desideologizados”: sumergidos en lo que les muestra su teléfono, arrastrando carretillas, en un espacio dominado por marcas estadounidenses como Deli; mientras que los otros, que comienzan a poblar la calle, visten los uniformes desgastados de las tropas de Pancho Villa.

El corto de Patricia Riggen intenta también explorar cómo la protagonista, que ha llegado a Estados Unidos siendo niña, recupera la historia de su México natal, la memoria del abuelo Serafín que peleó con el general Zapata, mientras se desplaza al pueblo de su padre para enterrarlo. El pasado revolucionario se presenta aquí como un paradigma glorioso que el emigrado va olvidando y necesita rescatar como una forma de reconstituirse como sujeto.

Sin embargo, en la mayoría de los cortos, el cuerpo de los protagonistas muestra las marcas de la incapacidad del sujeto presente de remontar eso que Quijano llama “el camino de la descolonización social”. La dependienta de La tienda de raya (Mariana Chenillo) tiene una prótesis por dientes delanteros que le impide morder con fuerza la tajada de dinero que su empleador le roba en cada paga. Los niños de Lucio (Gael García Bernal) son incapaces de resistirse, tanto ideológica como físicamente, a la golpiza que les da la abuela por no acatar el catolicismo. En R-100, los héroes son dos cuerpos heridos. En Lindo y querido, se trata de un muerto; mientras que en La Séptima y Alvarado constituyen una presencia fantasmal.

Tanto en La ley de Herodes como en Revolución, el pasado heroico mexicano sobre el que se construye el sentido de nación aparece reevaluado desde múltiples perspectivas. La violencia como forma de relación social, la mala convivencia de tiempos y costumbres, la persistencia de flagelos que aparentemente la Revolución había erradicado demarcan cierto escepticismo hacia el presente político.

Bibliografía:
Quijano, Aníbal: “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”. La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. Ed. Edgardo Lander. Buenos Aires: CLACSO, 2000. 246. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/lander/quijano.rtf
Tanamera, Juan: “¿Dónde nació la frase, `haga patria, mate un chilango´?” 12 noviembre 2007. Answers Yahoo. Digital. 14 marzo 2017.

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