Revisitar Fresa y Chocolate

Crónica del encuentro con una obra antolólogica del cine cubano.

Fotograma de la película

Hace 20 años, durante las actividades del XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, se estrenó Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío), sin dudas uno de los filmes más importantes de toda la cinematografía cubana. De esos días de estreno, durante la primera decena de diciembre de 1993, guardo una anécdota personal.

Si nos ubicamos en contexto, aquel fue de los años más cruentos de la crisis económica que vivió Cuba en el primer lustro de los noventa. El Festival de Cine –forma apocopada empleada comúnmente por los fanáticos del evento- era un espacio heroico, mantenido con mucho estoicismo por sus organizadores, dadas todas las carencias que existían en el país, entre ellas una fundamental para la exhibición cinematográfica: la electricidad. Pero también es cierto que aquellas funciones, mantenidas durante todo el día, significaban, para una buena parte de la población, un espacio de refugio donde mitigar, al menos por un rato, todas las penas cotidianas que los acechaban y golpeaban.

Yo, habitante desde mi nacimiento de esa zona geográfica nacional más allá de la capital, que delicadamente algunos denominan provincias, había llegado, por no recuerdo qué medio de transporte, a la zona de Centro Habana. El horario de mi arribo solo me daba tiempo para ver la película que exhibían en la primera tanda del cine Payret. Estoy seguro, en más de un noventa por ciento, que la película oficialmente programada no era Fresa y chocolate, sino un filme de otro país latinoamericano.

Como lamentablemente es habitual, aún hoy, en nuestros eventos fílmicos, nadie avisó acerca del cambio y, cuando se inició la proyección, todos los sentados en la oscuridad de la sala quedamos asombrados –y no de forma muy grata–, cuando sobre una pantalla negra apareció: El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos en co-producción con…

Los que han tenido la posibilidad de “disfrutar” una película en el Payret podrán comprender la reacción de la audiencia ante el cambio de programa. Reacción que continuó in crescendo a partir del planteamiento inicial de la película en sus dos primeras secuencias: la de David con la novia en la posada, que termina con el fiasco de sus promesas, debido al casamiento de ella con otro hombre, y el encuentro –a continuación- con Diego en Coppelia.

Por supuesto, la orientación sexual de Diego y el acoso sutil e inteligente que durante todo el largometraje establece con David, llevaba por momentos hasta la apoteosis el clamor de un público caracterizado, en sentido general, por su machismo.

Sin embargo, en la medida en que avanzaba la trama y la película servía para poner sobre el tapete otros temas como la urgente necesidad de conservación de la identidad y el patrimonio cultural en fase de devastación, la posibilidad de la amistad más allá de las diferencias y el desgarramiento que produce la emigración forzada por incomprensiones ideológicas; el público, sin dejar de producir sus estentóreos apuntes a los giros de la historia –sería pedir demasiado-, fue siendo conquistado por el filme y, cuando se produjo el antológico abrazo final entre los protagonistas… un cerrado aplauso colmó todo el recinto. ¡Fresa y chocolate había pasado con creces la prueba de fuego ante su público! ¡Y qué público!

La certeza de mi exclamación anterior fue el Premio de la Popularidad que ganó en aquel gris diciembre de 1993, entre todos los otros premios importantes obtenidos en el Festival de Cine de La Habana. Este fue solo el inicio de una carrera de éxitos que reunió también el Premio Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, y la nominación al Premio Oscar en el apartado de Mejor Película extranjera, ambos en 1995. Hasta hoy, ninguna otra producción fílmica nacional ha estado tan cerca de conquistar la controvertida estatuilla.

Después de su estreno, la película generó una serie de ondas expansivas muy interesantes. La primera fue un incremento del interés académico en una buena parte de los Estados Unidos de América, Europa e incluso en América Latina, por conocer un poco más sobre el cine cubano. Esto se debió, principalmente, a la excelente distribución que tuvo el filme en el mercado foráneo, apoyado también por los galardones conquistados.

Una demostración de lo anterior lo constituyó el hecho de que, cuando uno le preguntaba a cualquier grupo de estudiantes extranjeros, venidos a Cuba para conocer sobre nuestra cultura o específicamente sobre la cinematografía nacional, qué película cubana habían visto con anterioridad, casi siempre encabezaba la lista –pocas veces extensa- Fresa y chocolate.

La otra onda expansiva provocó la aparición en el universo internacional de varios documentales que abordaron el tema de la situación de los homosexuales en la isla, realizados por directores extranjeros. Entre ellos, Gay Cuba (1996, Sonya de Vries) y, desde dentro, Mariposas en el andamio (1995, co- dirigido por Luis Felipe Bernaza y Margaret Gilpin).

La intención de destacar Fresa y chocolate como una obra relacionada con la homosexualidad estuvo marcada por el contexto cinematográfico internacional. Apenas unos años antes había comenzado el florecimiento, en los estudios sobre cine, del llamado Queer Cinema, una vertiente académica que, a partir del Festival de Toronto de 1991, comenzó a examinar la oleada de filmes arribantes a los eventos desde finales de los ochenta, los cuales proponían una renegociación de las subjetividades, pues el nuevo concepto no solo incluía cintas sobre homosexuales y la homosexualidad como tema, sino también lo homoerótico como subtexto, así como las lecturas hechas “contra el grano” de algunas películas a lo largo de toda la historia del cine mundial.

Contemporáneos con Fresa y chocolate fueron, entre otros muchos, Eduardo II (1992. Derek Jarman), Banquete de bodas (1993. Ang Lee) y, por supuesto, Philadelphia (1993. Jonathan Demme), película que colocó, dentro del cine hegemónico hollywoodense, una línea de producción fílmica perteneciente, hasta ese momento, a la contra cultura, fruto del cine independiente y del underground, principalmente.

En realidad, el tema homosexual en la cinta cubana –más allá de haber sido muy útil para su colocación como producto en el mercado–, debía funcionar como máscara, camuflaje, para su intención principal: discursar sobre la simulación, en tanto sinónimo de fingimiento. El entramado de caracteres está diseñado para que ninguno sea sincero en su comportamiento y accionar. Todos tienen una intención oculta. La sinceridad nace entre los personajes con mucha dificultad, pues el mundo que los rodea es adverso y perverso, tanto desde lo material como lo subjetivo.

La relación entre Diego y David, conformadora de la línea argumental principal, es pretexto para poner sobre el tapete condicionamientos ideológicos más trascendentales. En cada encuentro, ellos van develando(se) particularidades acerca de su visión sobre el mundo, sobre la realidad que los rodea, sus objetivos como seres sociales. Juicios todos que cuestionan conceptos ideológicos, contextualizados de forma implícita en las circunstancias políticas de la nación cubana.

La aparente acronía en que se desarrolla la historia permite al espectador avezado hacer lecturas de distintos momentos en la vida cultural y política cubana: desde los tiempos represivos del llamado quinquenio gris, durante el cual muchos intelectuales y personas comunes tuvieron que pagar por sus orientaciones sexuales diferentes a la heterosexualidad tenida como correcta, hasta guiños documentales acerca de los impactos que estaba provocando, en la sociedad, la galopante crisis económica, imprescindibles para dejar constancia del ahora mismo en que se estaba filmando la cinta .

La obra cinematográfica de Tomás Gutiérrez Alea se distinguió por estructuras narrativas bien construidas, muy cercanas al modelo clásico realista, también conocido como representacional Institucional. Con excepción de Memorias del subdesarrollo (1968) y Una pela cubana contra los demonios (1971), donde primó una narración marcada por la experimentación, el resto de su filmografía apeló a los héroes bien delineados psicológicamente, que luchan por lograr sus objetivos, sus metas. Sus historias son cronológicas, con muy poco rebuscamiento formal en sus relatos.

Sin embargo, su fortaleza ideo temática está precisamente en las competencias que tienen sus personajes para enfrentar el contexto social en que se desarrolla el argumento. Caracteres que siempre mantuvo, alejado de posiciones maniqueas.

En Fresa y chocolate, David fue diseñado para mostrar las limitaciones del soñado modelo de hombre nuevo. Como arquetipo ya había aparecido en el cine nacional en Mujer transparente (1990). Específicamente en Zoe, la cuarta historia, dirigida por Mario Crespo . En este cortometraje, la contrapartida masculina de la protagonista es un dirigente estudiantil universitario, quien esconde tras su cargo las limitaciones de su inteligencia, las carencias de su instrucción y la falta de sensibilidad. El remate irónico de su personalización está en el hecho de que no conozcamos su nombre propio, todo el tiempo es llamado por la muchacha como “el Acorazado Potemkin”.

David presenta la misma bastedad cultural de su antecesor cuando se encuentra con Diego; sin embargo, en él existe una brizna de sensibilidad que será cultivada por su contraparte. Él tiene el don de la duda, la cual ejercita constantemente a través de monólogos internos, en los que se auto cuestiona hasta comprender lo errado de su actitud.

Diego es el primer protagónico de nuestro cine de ficción construido con una orientación sexual diferente a la norma heterosexual, eso es cierto. Sin embargo, su homosexualidad y la atracción que siente por David no se convierten en el eje narrativo principal del filme. Esta línea argumental pasa a un segundo plano.

Su diferencia con respecto a la norma es aprovechada por Titón y Tabío en otro sentido ideo temático. Su condición gay le otorga el mismo sentido marginal, de ente extraño, exótico, poseída por los Sabios, los Maestros, en las narraciones heroicas tradicionales. ¿De qué forma mejor podía esconderse –y al mismo tiempo hacer provocativa hasta casi la inverosimilitud– la capacidad de ilustrar, de preparar al héroe en la sociedad contemporánea cubana? Diego es el Mentor y como algunos de su especie, constantemente están al límite del deseo de engullir a su pupilo, cumple con su misión. ¿Cuál? Preparar a David para enfrentar al Monstruo social en que vive y hacerlo capaz de reconocer (y nosotros, espectadores, también) que es necesaria una nueva mirada, con un alto componente cultural y de aceptación de las diferencias, para no perder la batalla. Una nueva visión del Hombre Nuevo.

Y aunque, casi al final de la obra, el Mentor se rinde ante el Monstruo social y tiene que huir, exiliarse, el héroe ha sido preparado. David ha sido ilustrado. El abrazo final lo demuestra. Aún hay esperanzas. No existe un final tan optimista en las otras cintas dirigidas por Tomás Gutiérrez Alea, a pesar de que el entorno era cada vez más sombrío.

Eso fue lo que sintió el público sentado, ese día de diciembre de 1993, en el cine Payret y en otras salas cinematográficas de La Habana. Por eso le dimos, desde entonces, un voto permanente de aceptación a Fresa y chocolate.

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