Un gesto romántico

La luna en el jardín presenta una factura limpia y lujosa, un cuidadoso diseño de producción y una ejecución casi impecable.

Tomado de Cubacine

El corto dirigido por Yemelí Cruz y Adanoe Lima, habla como desde un no-lugar, construye un ámbito propio utilizando un registro híbrido.

¿Debe ser bello un filme de animación? Podría, cómo no. ¿De ello depende su prestigio e impacto? Desde la perspectiva de la “ideología Disney”, sí, por supuesto. Aunque hay que acotar: en lo que respecta a esta corriente, el término correcto sería bonito en vez de bello. La belleza, si bien desprestigiada por su constante vulgarización, se desplaza hacia ambientes más complejos, opera como un concepto estético de gravidez interna y valor intrínseco, mientras que lo bonito acaba recalando en lo ligero y extrínseco. Lo bonito invoca una apariencia, no una propiedad.

Cuán sustancial es la belleza resulta esencial para comprender el animado cubano actual. Hay dos tendencias antagónicas hoy en la producción de animación (como derivada de la tradición plástica, como dibujo animado digo, empléese la técnica que sea) local: una, vinculada al grotesco y lo caricatural, a ratos próxima al feísmo; otra, mayoritaria, trabajando sobre el territorio indiscutible de lo sensitivo elemental, que entiende la comunicación con el espectador como una mueca ñoña y forzada, y establece una relación didáctica con la forma audiovisual.

A esta segunda tendencia le preocupa poco la dialéctica inefable de lo bello, abocada como está a agradar a través de lo cutie. Si bien de la boca para afuera la animación cubana ha tenido una pelea a muerte con los patrones dominantes de la ideología disneyana, la procesión interna y, todavía más, los paradigmas verificables en buena parte de los estilos vigentes evidencian una rendida admiración por la certera pragmática entre contenido y forma, cuando rehúyen ambigüedades y riesgos, y apuestan al efecto seguro.

Lo sospechoso de la producción de animación cubana institucional de la última década reposa, sobre todo, en su saldo semejante, en el parecido de propósitos advertible en una cartera editorial demasiado previsible en sus énfasis y predilecciones. Su inclinación hacia lo ornamental y la atracción por lo limpio, multicolor y bien iluminado, por lo pastel y redondeado, explica tal efecto de masa compacta. Ello, como fruto de una elección, no tiene nada de ilegítimo. Solamente comento lo que hay.

Pero he aquí cómo una pieza producida por los Estudios de Animación ICAIC, que son el centro de las tendencias que arriba advierto, saca a relucir el debate secreto, evidente en la proximidad de toda estrategia dominante, hacia proponer líneas de fuga y carreteras secundarias. Porque La luna en el jardín (Yemelí Cruz y Adanoe Lima, 2012) parte de un empaque bello, de una factura limpia y lujosa, de un cuidadoso diseño de producción y una ejecución casi impecable, para entregar una forma de diálogo compleja, oscura y en absoluto cursi.

Las políticas de adaptación literaria típicas del animado cubano del ICAIC vuelven a manifestarse aquí. Pero en vez del gesto fácil de elegir aquellos textos de alto peso anecdótico y funcionalidad axiológica, los realizadores se decantan por un origen menos ilustre (lejos de José Martí, el referente más utilizado en las versiones animadas de textos literarios cubanos). La novela Jardín (Aguilar, España, 1951), de Dulce María Loynaz, dice ser el precedente, aunque en verdad todo el argumento de La luna en el jardín reside en la página inicial, después del preludio, escrito en 1935, y del primer exergo, antes del encabezado que reza “Primera parte”, y desde donde arranca la trama que se extiende, en la edición cubana de 1993, por casi 250 páginas.

Esa breve cuartilla tiene un peso alegórico decisivo de cara al relato subsiguiente. En él, se describen dos universos míticos, dos cosmos que instalan la queja romántica como eje de la narración: el individuo apartado de una realidad que no entiende ni acepta, que denuncia como un mecanismo de relojería cuyo tropo más exacto sería el de la máquina: “automóviles, pintados de verde y de amarillo”; “hombres afeitados”; “mujeres sonrientes”. Panorama este que califica el narrador como “desfile”, la expedición del mundo moderno que se desplaza ajeno a esencias primigenias: “Al fondo estaba el mar”.

Este fragmento de vocación descriptiva define los dos espacios en tensión de Jardín: el afuera que observa Bárbara, la protagonista y alter ego emocional e incluso biográfico de la Loynaz, y el adentro adonde Bárbara se vuelve en el mismísimo segundo párrafo: su jardín hermoso, ungido, por el rictus del lenguaje, en universo noble de la idea, en reflejo del universo interior reñido con el mundo real, en la territorialidad fantástica de la poesía como buen recaudo, como refugio metafísico. La casa como concha, ya se ha dicho mejor antes. El jardín como valvas de la ostra. El encierro bienhechor donde todo lo esencial germina porque no es presa del vértigo de lo real concreto, pues tiene su tiempo propio.

La luna en el jardín es fiel a este empuje elitista. Las imágenes del fragmento de marras, de tan carnosas, dictan casi un story board para la imaginación visual de sus realizadores. Lo que no sugieren es, en cambio, la peculiar vocación de diálogo que este corto establece, a la altura de 2012, con el sujeto social de hoy. Bajo las leyes de un mundo en trágica desintegración, el ideal romántico del XVIII, desarrollado en el XIX y llevado al paroxismo en el XX, parece de utilidad creciente.

De ahí el espíritu de época que rezuma este corto. La luna en el jardín habla como desde un no-lugar, construye un ámbito propio utilizando un registro híbrido: animación bidimensional, con coloración sepia, para el mundo impetuoso de la ciudad –tratado en el diseño sonoro y estilo de montaje bajo el criterio de yuxtaposición de motivos–; modelado y animación stop motion con captura y tratamiento tridimensional para el personaje central y el ambiente del jardín nocturno bajo la luna. Como se verá, los espacios antinómicos reciben un subrayado ejemplar, por demás de un binarismo directo: el afuera/ciudad/mundo real es plano, turbio, estridente; el adentro/jardín/mundo imaginario es volumétrico, cristalino, suave. La música de este pasaje escoge un fragmento del “Adagio” de Alejandro García Caturla, más un solo de violín para el final.

Todo en el filme tiende a reproducir la pugna entre los valores de la razón y la cimbreante emoción, expresada aquí en la navegación emocional del personaje protagónico por el escenario de maravilla donde un rosal teñido de rocío o la tupida enredadera que flanquea el caminito bajo la luna o la estatua de un arcángel blanquísimo o el estanque con peces jugueteando entre nenúfares o el aleteo tenue de una mariposa sobre un muro alto o la glorieta de piedra, todo bañado por una luz irracional, tiende a la belleza como valor estoico. El personaje nos lleva impasible pero sobrecogido de maravilla en maravilla. No son los suyos valores del presente terreno, ni su sensibilidad un haz de emociones saltarinas: Bárbara contempla el portento como quien surca sin apuro su líquido amniótico.

Esta pasión contenida es uno de los valores más destacados de La luna en el jardín. A través de él emergemos intocados del lado efectista de lo bello y rozamos esa noción de lo sublime tan valorada por Edmund Burke: lo inmenso, lo oscuro, lo ignoto, nociones que inspiran el pavor de lo desconocido, son el centro de la aventura romántica, como lo ha sido, por otro lado, la búsqueda de imágenes capaces de evocar el sobrecogimiento provocado por aquello que se resiste a abandonar su condición inefable.

De ahí que emprender una puesta en escena que crea en el valor de lirismo de la imagen y en el poder abstracto del autómata (es a través de la mirada de un muñeco delicado que vemos todo) desplace el centro de trabajo del animado cubano lejos de la didascálica y de la ilustración mecanicista. La luna en el jardín es un gesto que se sirve del ideal romántico para ir más allá de tales obediencias. Más allá incluso de la autonomía expresiva conseguida por otro cortometraje capital de los últimos años, casualmente resuelto también con stop motion y muñecos: 20 años (Bárbaro Joel Ortiz, 2010). Anuncia cómo podría ser un espacio de trabajo donde al fin tendría sentido convertir en imágenes en movimiento el “Diario de campaña” de José Martí o la prosa lezamiana.

Pero por mucho que lo parezca, La luna en el jardín no es un manso redil para las conciencias. ¿Qué significa esa luna que se precipita y, rota en pedazos a los pies de Bárbara, abandona el cielo nocturno y deja el mundo sin su luz de misterio? La mujer, tal como cuenta Loynaz, reúne los pedazos de un “frío desconocido” y, tras envolverlos en su chal de encaje, los entierra en un sitio del jardín.

En este episodio la respiración del montaje se ofusca, abusando primero del fundido a negro y luego del cross fade, alternando con cortes directos esporádicos. Todo hace temer un redoble melodramático acentuado por el solo de violín, pero justo al borde del final, cuando Bárbara se mira “las manos húmedas embarradas de tierra y de luna”, el corto recupera su vigor original. Esas manos que invaden el plano y vemos en subjetiva, llevan también la suciedad de la conciencia del presente. El cielo oscuro, sin luna, bajo el cual la vida de afuera sigue como si tal cosa, es por cierto un comentario acerca de aquello que no está sin que nos diéramos cuenta. Una ausencia irreparable que se vive con indolencia.

He ahí el centro de este gesto romántico y la verdad esencial del dispositivo estético que es La luna en el jardín. Su propósito de fondo es recrear la “infinita añoranza” por una mirada limpia e inocente sobre el mundo, así como la grandeza del acto anímico que implica producir un mundo alegórico, un concepto, una idea vuelta imagen y sonido, a través de los lenguajes del cine de animación. Algo que sobrecoge y turba porque está allí para anunciar la invisibilidad de lo irreparable: la ausencia de una tradición fílmica que haga de la poesía portento y misterio en vez de villancico.

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