“A mí me interesa la gente”

Entrevista con Carlos Lechuga, quien con su ópera prima Melaza ha recorrido varios festivales internacionales de cine.

Cortesía del entrevistado

La ópera prima de este joven director ha despertado reacciones encontradas en su país.

Después de su estreno mundial durante el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en diciembre de 2012, Melaza ha recorrido una buena cantidad de citas fílmicas. La opera prima de Carlos Lechuga estuvo primeramente en Rotterdam, luego en Miami y a seguidas en Toulouse. 

Recibida en su país con reacciones encontradas, se trata del debut más interesante del cine cubano reciente, después que Carlos Machado estrenase en 2011 su opera prima La piscina. Ambas son películas con visiones muy distantes de las acostumbradas en la cinematografía nacional. Sus puestas en escena muestran una elaboración rigurosa, provocadora y cargada de elipsis. Ambas se originan en modalidades de producción no convencionales, sobre todo la segunda, que es, después de Juan de los Muertos, la siguiente producción de importancia de Producciones de la Quinta Avenida. 

Lechuga, a pesar de andar por estos días de avión en avión, ha encontrado el tiempo para responder un puñado de preguntas.

Esta es de rigor: ¿cómo surge la idea de hacer una película como Melaza? 

En 2008 yo estaba cursando mi último año en la especialidad de guión en la Escuela Internacional de cine y televisión (ICTV). Para graduarme tenía que hacer una tesis, que consistía en escribir un largometraje. Primero tuve la idea de hacer un thriller y avancé bastante, pero algo me decía que esta no debía ser mi tesis. Mi tesis tenía que servir para graduarme y para que fuera mi primera película como director. Entonces me puse a pensar en los conflictos que más me preocupaban. Quería hablar de la juventud en la Cuba de hoy. De la familia. Del futuro. Y quería que fuera en un entorno lo suficientemente llano o desolado como para que las personas y el drama que viven fuera el centro del plano. Poco a poco fueron apareciendo los personajes, el fondo, las situaciones…

 Siendo tú un artista metropolitano, habanero, ¿de dónde parte la idea de localizar tu relato en un ambiente del campo? 

Creo que el ambiente de campo me pertenece, me lo apropio y lo muestro a mi manera, a pesar de ser de la ciudad de La Habana, del Vedado, peor aún. Creo que muchos de los conflictos capitales que atañen al cubano de Las Tunas, por ejemplo, afectan también al de La Habana. Hay diferencias, por supuesto, pero me interesaba hablar de algo más general que nos afectara a todos. 

Para la puesta en escena me es más fácil dominar y saber que controlo un ambiente tranquilo, apacible, llano, que la agitación de la ciudad. Prefiero tenerlo todo dominado, viendo hasta el horizonte, a que por detrás de un edificio una persona aparezca sin previo aviso.

La ciudad me ha viciado la mirada. El campo a veces me permite ver algo nuevo, como un extranjero. Por algo se utilizan en el cine de Hollywood a veces directores extranjeros, para que retraten la ciudad de una manera distinta. 

La puesta en escena de Melaza descansa en un cuidadoso y casi matemático control de la composición fotográfica, la dirección de arte y la interpretación. Mas, el ambiente documental que circunda y sumerge la anécdota constituye un espacio físico de marcas e historicidad difíciles de controlar. ¿Cómo manejaste el propósito de hacer convivir una historia de ficción con un ambiente de historia propia, más allá de las necesidades dramáticas mismas del filme? 

Fue difícil. El ambiente y los habitantes daban para muchas películas geniales, pero lo que yo quería mostrar solo me lo dejaba el guión. Por lo que anduve con un guión férreo, pero con ventanas y puertas para que entrara la realidad. Siempre mirando a mi espalda, no fuera a ser que hubiera algo mejor para filmar. Pero los conflictos, peripecias, son los que yo tenía pensados de antes. 

Fue difícil el estilo también. Porque en muy poco tiempo tenía que presentar conflictos, personajes, situaciones y para eso recurrí a veces a imágenes prefabricadas: la piscina, los periódicos… esas cápsulas me daban mucha información sin tener que explicar verbalmente. 

Entonces fue una lucha constante entre “mi realidad escrita en el guión” y la realidad real, que siempre es más dura. 

¿Tienes alguna postura específica ante la ruina y las marcas de la decadencia como fuente de metáforas y significados culturales complejos? 

Tengo la misma postura sensorial que cualquier persona con sentido común. Cinematográficamente hablando, prefiero mostrar las ruinas y la decadencia en las personas, en sus vidas diarias, en lo que los endurece. Y soy menos partidario de mostrar planos aislados de derrumbes, óxidos, destrucción. De hecho, las locaciones de la película son, de todas las que vimos, las más bellas y cuidadas. El central es el más paradito, la casita es bonita, el vestuario está por encima de las posibilidades reales de ellos dos. Prefiero que el conflicto, el drama, sea el que muestre la decadencia. Si no, estaría haciendo una película miserabilista y eso no me interesa. A mí me interesa la gente. 

Debe haber sido una aventura trabajar en un entorno como el batey del central azucarero Habana Libre. ¿Cómo fue convivir con la gente del lugar y hacerla parte del proyecto?

Lo primero es que la realidad supera a la ficción. Los bateyes están en peores condiciones de las que mostramos. Las personas se acercaban con mejores historias que el guión y nos las contaban con mucho interés. De ahí salían 10 buenas películas. Todos los habitantes del Güines Amistad, de Caimito y de Santa María del Rosario están de una manera u otra en la película. Ayudando, comentando, interactuando, en el fondo. Los habitantes del Güines Amistad nos hicieron una coreografía de baile de siete minutos para la película, que lamentablemente no pudo quedar en el metraje y seguro estará en los extras del DVD. La filmación de la película se convirtió en un evento para ellos por esos días, creo que se sintieron un poco más visibles. Los entretuvimos y nos dieron a nosotros muchas felicidades. 

Les agradezco y los llevo en el corazón. A mí y al equipo nos hicieron sentir como en casa. 

Pienso que la elección del elenco de actores no es del todo feliz. El protagonista masculino (interpretado por Armando Miguel Gómez) está limitado en su capacidad para expresar los estados internos, y la decisión de dibujarlo como un individuo contenido no me parece la más adecuada siempre. ¿Cuál fue el criterio que seguiste en su elección y conducción? 

Aldo soy yo. Necesitaba encontrar a un hombre fuerte, bonito, un cubano honrado normal y al mismo tiempo que fuera sensible y un poco indefenso. Cuando conocí a Mandy me di cuenta de que podía relacionarme bien con él, es un hombre sensible, como yo, y al mismo tiempo tiene el porte de parársele al lado a Yuliet, que es un mujerón. Necesitaba eso, un hombre que cumpliera órdenes de su mujer y que se perdiera con facilidad en la lucha diaria. Un hombre que fuera de la inocencia y la virtud a estar listo para lo que sea. El personaje de Aldo lo diseñé con pocos diálogos, enajenado en las musarañas, por decirlo así. Mónica tiene los pies en la tierra porque es mayor y ha salido ya de un matrimonio; Aldo es todo lo contrario, ya que no encuentra cómo mantener a esta familia. No está listo para la “lucha”, ni para el “fuego”, por decirlo así. 

En este pueblo la virtud no funciona. Aldo representaba la virtud. Para mí la virtud es callada, tranquila y de ella queda poco; entonces él, como la virtud, tenía que ser apagadito, con miedo a que el entorno se lo comiera. Aldo nunca levantaría la voz. Y creo que Mandy cumplió. Es difícil pedirle a un actor que sea mínimo y al mismo tiempo que no desaparezca su trabajo. El trabajo de Mandy está ahí. A la hora de dirigirlo, me gustó su naturalidad, su tranquilidad para las transiciones. Me pareció un proceso honesto. 

Otros espectadores opinan que la protagonista femenina (interpretada por Yuliet Cruz) luce demasiado citadina para la fisonomía de una mujer de campo. ¿Cómo planteaste el diseño de ese personaje? 

Mira, eso depende. Para algunos Yuliet es muy citadina; en otros países me dicen que su fisonomía parece como la de la chica de La teta asustada (Claudia Lloza). A mí me interesaba su fuerza, su energía, su presencia. Mónica es una mujer con los pies en la tierra, un poco endurecida, nada cariñosa, poco conversadora, y Yuliet me supo dar todo esto. Para nada me interesaba que hablara como de otra provincia. Ni que estuviera vestida como en la realidad dura debería estarlo. No quería hacer una película miserabilista, ni que por la manera de hablar se supiera en qué parte de Cuba estaba Melaza. Lo que más quería es que Mónica fuera cubana, de cualquier parte, y que tuviera los dolores, desamores y sufrimientos que puede tener cualquier mujer cubana. Quería hablar de todos. 

Otro problema que detecto es la falta de coherencia en la puesta fotográfica. La toma estática y el uso del trípode parecen ser las elecciones más coherentes y armónicas dentro del estilo de puesta en escena de Melaza. Por ello, ¿a qué obedecen esos planos donde se nota la cámara en mano y un inexplicable temblor en la composición? 

Es el precio que se paga por querer hacer lo que uno quiere. Por supuesto que era consciente de que, dentro del estatismo, iba a ser un poco burdo mover la cámara en contadas veces. Pero el valor plástico del momento le venció al estilo completo del filme y me tomé esas licencias. Muy conscientes, incluso algunos directores amigos como Daranas y Tabío me recomendaron parar el movimiento. Quería por momentos que la casa fuera un barco, pero quería que todo se contara en fijo, y lo hice. 

Has confesado tu admiración por el cine de Jia Zhangke, como también declarado tu interés por la obra de directores del presente como Pedro Costa o Apichatpong Weerasethakul. ¿Tu interés es puramente formal –digamos, por la peculiar puesta en escena imperante en las películas de ambos, por su manejo del tiempo fílmico, el tratamiento del plano secuencia- o nace de algo más remoto? 

Pedro Costa no tanto. Jian Zhangke me interesa por lo social y por la manera de acercarse a la China del pasado y del presente. Apitchapong es por la religión, por el sentir, por lo sensorial. 

Es verdad que el tempo, la puesta, me interesan. Pero es algo más remoto, por decirlo así. La manera en que me hacen sentir el cine es la manera en que quiero hacer sentir yo a otros y para eso no basta solo con ser seguidor, copiar, imitar formas. Se trata de la verdad. Ellos tienen una verdad y yo tengo otra completamente distinta. Ahí radica el juego de “te sigo, pero quiero contar lo mío.” 

Y hablando de influencias, ¿cuáles son las obras y cineastas cubanos que te afectan para bien o mal? ¿Te sitúas ante la necesidad de calificar tu obra como cubana? 

Sí me sitúo ante la necesidad de calificar mi obra como cubana, porque mucha gente ha tenido la necesidad de separarme, alejarme, decir que mi película es diferente. Para mí es un honor y lucho cada día por ser parte del cine y la cultura cubana.

 

Melaza tiene de Titón, de Humberto Solás, de Julio García Espinosa, de Juan Carlos Tabío, de Fernando Pérez, de Manuel Octavio, Octavio Cortázar, Pastor Vega, Gerardo Chijona, de Daniel Díaz Torres, de Ernesto Daranas, de Juan Carlos Cremata, de Enrique Álvarez, de Jorge Luis Sánchez, de Pavel Giroud, de Arturo Infante y de Alejandro Brugués, de Orlando Jiménez Leal, de Orlando Rojas, de Alejandro Ramírez Anderson, de Guillén Landrián, de Manuel Zayas y de mucha, mucha gente más. Adoro y amo el cine cubano y lo disfruto y lo sigo como todos. 

Muchas obras me han ayudado a hacer Melaza: El cuerno de la abundancia, Lista de espera, Madagascar, Suite Habana y muchas, muchas más. 

Siguiendo con lo anterior: tanto tus cortos anteriores como Melaza se desligan bastante del realismo sociológico y la aspiración retiniana a que siempre ha aspirado el cine en Cuba, para optar por una puesta en escena más férrea, menos directa. Quiero decir que aquí la forma es el contenido. ¿Hay un motivo personal para esto? 

La forma es el contenido… Eso me gusta. Sí, quería contar una historia que ya muchos habían contado, pero quería hacerlo de una manera que a mí, como espectador, me hiciera sentir más y ser menos manipulado. Quería sinceridad, claridad y llaneza. Quería un equilibrio entre el contenido y la forma. A pesar de que me hubiera encantado dilatar cada plano mucho más y hablar de temas más profundos y tarkovskianos, creo que la realidad que retrato y el público al que me dirijo no me lo hubieran perdonado. Mi misión era comunicar, compartir, hacer cómplices… Porque vivimos en un país que tiene muchas complejidades y está la política todo el tiempo latente en la calle. Si hubiera nacido en un país más tranquilo y con menos conflictos, o conflictos más alejados, por ejemplo, como Dinamarca, me hubiera dedicado a ser más espeso aún en lo formal y ver si podía ir a Cannes. Pero soy cubano y tengo un compromiso con mi sociedad. 

Una de las críticas recurrentes al cine cubano de ficción es su falta de seriedad para con los problemas de la circunstancia sociopolítica cubana, su uso de los tabúes y prohibiciones como fuente de chiste o tema de choteo, sin analizarlos o ahondar en ellos. Me refiero a esa manía de “tirar chinitas” en las películas para fomentar la complicidad del espectador, sin enfrentar de lleno aquello aludido. ¿Tenías en mente alguna postura crítica al “momento cubano” a la hora de elaborar la fábula de Melaza? 

Más o menos. Era una intención, pero cuando empecé a desarrollar la película me zambullí en un viaje de auto-descubrir mi país, de ir y volver sobre temas como la familia, la virtud, la juventud. Y me dejé un poco ser libre con respecto a los temas. Quería más vivir con los personajes, sentir el momento, buscar la complicidad de un pueblo cubano que ha sufrido mucho y no centrarme tanto en tener una postura crítica, que por supuesto estaba, salió y se vio. 

El final de Melaza es un revulsivo, pues todo el clímax indica la vocación por no tratar a los personajes con una parcialidad idealizante o melodramática. Por eso creo que es más duro ese final: porque descubrimos que acaban comportándose como zombis. ¿Tú qué piensas de esto? 

Un amigo me decía que Melaza, como Juan de los Muertos, es también una película de zombis. Y esto me causa mucha gracia. Creo que, modestia aparte, el final de Melaza es una de las cosas que más me gusta de mi película. Para algunos es un misterio. Algunos en el Festival de Miami no sabían qué pensar de ese final, causó desorientación. Prefiero quedar callado, pero coincidimos en muchas cosas. 

¿Alguna vez planteaste al ICAIC la posibilidad de producir Melaza bajo su patrocinio? 

No, ya yo había tenido varios acercamientos a la industria, lo mismo como guionista que como director de cortos, y sabía que no era uno de sus “jóvenes preferidos”, no creo que apostaban mucho por mi discurso y ahí no tenía futuro.

Ojo, la Muestra de Jóvenes Realizadores y sus organizadores siempre han estado allí para mí, como grandes colaboradores. 

¿Siempre fue un proyecto imaginado como producción independiente?

Siempre fue imaginado como producción independiente. Por el tipo de proyecto que era y que quería hacer, sabía que tenía que encontrar un camino específico para hacerlo. Y en este caso fue como producción independiente, a pesar de que el ICAIC nos colaboró. 

¿Cómo fue la relación de trabajo con Producciones de la 5ta. Avenida? ¿Seguirás trabajando con ellos? 

Producciones de la 5ta. Avenida es lo que sueñan muchos directores, en el sentido de que son un grupo de amigos, más o menos de la misma edad, y que te acogen, se apropian de tu proyecto en el buen sentido de la palabra y te van ayudando a sacarlo adelante. Son pioneros en muchos sentidos. Y estar cerca de ellos es una gran experiencia. Espero poder seguir trabajando con ellos. 

¿Sentiste alguna clase de restricción creativa por trabajar con financiamiento procedente de fuentes extranjeras? ¿Ello marca en alguna medida el resultado estético de Melaza? 

No. De hecho, el tener coproductores franceses ayudó mucho en el acabado del filme. Los coproductores franceses y los cubanos dándome libertad total, me ayudaron y guiaron a que la película fuera mejor. 

¿Percibes Melaza como una obra de sabor universal más que de color local? ¿Crees que puede dialogar sin dificultad con un público no cubano? 

He comprobado que la película funciona en todas partes. La crisis no es un tema solo de Cuba, en este momento en todas partes la cosa está bastante gris. El espectador foráneo se puede perder un detallito, el sentido de un diálogo, pero en general se lleva la idea, el mensaje y lo que muestro. 

La primera exposición de Melaza al público cubano fue en diciembre de 2012, en el Festival de La Habana. ¿Qué experiencias te dejó? 

Lo mejor fue el Festival de La Habana. En medio de muchas tensiones, pusimos la película en varios cines, en ocho presentaciones, con una media de 900 personas cada vez. El público la disfrutó, la aplaudió, la sintió. Se me acercaron los grandes directores de cine de este país, los críticos, los actores, y todos me apoyaron y me mostraron mucho cariño. La televisión cubana y la radio le dieron mucha publicidad y los organizadores del festival me apoyaron y mimaron con amor. 

¿Cómo fue la experiencia de exhibirla en el festival de Rotterdam? 

Muy buena. Estar al lado de directores admirados como Bernardo Bertolucci, Harmony Korine, Sergei Loznitsa, Paul Thomas Anderson… y luego, que se te llene la sala, en un día de mucha lluvia y frío. Compartir con los directores de mi generación de otros países. Ver que la película funciona y queda bien posicionada en la popularidad, y la gente la comenta, la busca… 

¿Qué reacción te provoca el desagrado que han mostrado funcionarios del ICAIC con la película?

Primero me dio tristeza, luego me repuse y me dediqué a sacar adelante mi película. Melaza es una película cubana, hecha por un cubano y filmada enteramente en Cuba. A quien no le guste tiene dos trabajos. Al que trata de excluirme, le digo que yo me quedo, no voy a ningún lado y lucho y lucharé por ser parte de la familia del cine cubano. 

¿Tendrá estreno nacional Melaza? 

Todavía no tengo noticias de eso. La buena noticia es que la película será exhibida en la Muestra de Jóvenes Realizadores, y eso para nosotros es un gran logro y por eso felicito a los organizadores de la Muestra. 

¿Hay distribuidores foráneos interesados en ella? 

La película tiene un agente de ventas trabajando en ello. Al ser también panameña y francesa, me imagino que en estos dos países se estrene en varias salas. Por ahora, está haciendo un recorrido de festivales muy bueno: La Habana, Rotterdam, Miami, Toulouse, Panamá… 

No obstante, Melaza circula a través del circuito paralelo de comercialización e intercambio de archivos que tenemos en Cuba. ¿Qué reacción te provoca eso? 

Me gusta que el público busque, hable y vea la película, sobre todo si uno no tiene una fecha de estreno en salas en su propio país. 

Me gustaría que los piratas cubanos fueran más cuidadosos con mantener y preservar la calidad. Y que no estuvieran reduciendo ni comprimiendo el material para ponerlo en los combos de cinco películas pues las mezclan sin mantener una unidad de tema o estilo. Pero igual, lo importante es que se vea. 

Esta también es “clichosa”: ¿qué viene ahora? ¿En qué trabajas por estos días? 

Bueno, tengo una idea y una sinopsis de lo que será mi próxima película como director, pero me estoy tomando el tiempo para desarrollarla. Como guionista, estoy trabajando en varios proyectos, todos con amigos… y esperando a que salga la película En fin el mal, de Juan Carlos Cremata, en la que escribí uno de los segmentos.

También estoy con un amigo trabajando en una exposición de fotos.

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