Oteando lo invisible

Entrevista a Armando Capó Ramos.

Cortesía de Armando Capó

Armando Capó durante el proceso de filmación

Cuando conocí a Armando Capó, era apenas un graduado de pintura de la escuela de artes plásticas de Holguín -ciudad oriental a más de 740 kilómetros de la capital-, que en sus ratos libres escribía críticas de cine. Corría el año 2000, si la memoria no me falla. Ya entonces era agudo el muchacho, cuando le enterraba el escalpelo a cualquier película.

Luego me tocó conocerlo en su medio ambiente natural: Gibara. A través suyo supe con matices qué era eso de ser “gibareño”: tener a Holguín por enemigo jurado en el baseball y otros asuntos de orgullo local. Me paseó por su pueblo con deleite, con un amor que todavía le acompaña y yo envidio. Supe de su pasión por Guillermo Cabrera Infante o el Dogma de Lars von Trier y compañía, más su fama de ajedrecista de peligro.

De improviso, y casi a punto de graduarse como director en la Facultad de Medios Audiovisuales del Instituto Superior de Arte, se sacó la lotería de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Fue a parar a la cátedra de documentales y de a poco conquistó un aura de iconoclasta.

A partir de La inercia. Todos los pantógrafos van al cielo (2008), evidenció su irrespeto por el documental como receta para traducir didácticamente el universo. Comenzó a apreciar a Nicolás Guillén Landrián o Werner Herzog y a buscar el envés metafísico de la dura apariencia fenoménica de lo real.

Con La marea (2009), su obra de grado, sorprendió al jurado evaluador y abrió un amplio recorrido por festivales que lo llevó a coronarse Mejor Documental en el Festival Internacional de Cine Latinoamericano de Sao Paulo, en 2010, o a aparecer acompañando al más reciente largo de la leyenda del direct cinema Frederick Wiseman en Documenta Madrid, y a alcanzar una mención especial en el 31er. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Por eso no fue una sorpresa que su proyecto La certeza resultase ganador en la tercera edición del Concurso DOCTV Cuba de 2011. Tratándose de una de las iniciativas más ambiciosas en el ámbito continental para favorecer la producción y difusión de mediometrajes de no ficción que representen las realidades nacionales, no es poca cosa.

Después de un rodaje holgado, pero no exento de conflictos, ha venido el largo proceso de posproducción en el Instituto del Arte e Industria Cinematográficos de La Habana. Ahora que el “muñeco” está casi a punto, es la hora de hacer las preguntas de rigor.

Tengo entendido que el tema de este documental nace de una anécdota de tu biografía personal. ¿De qué se trata?

En mi caso, el inicio del proyecto está vinculado a una experiencia de vida. Soy de Gibara, comencé a estudiar dirección en la filial de medios audiovisuales de Holguín y luego, para continuar estudios y porque hacer cine era lo que quería para mi vida, me vine a la capital.

Después entré a la EICTV y cada vez más los regresos a mi pueblo se fueron espaciando. Creo que mi nueva independencia hizo que la relación con mi familia se transformara; mi padre empezó a verme también como un amigo, alguien al que se le podían confiar preocupaciones o experiencias, pedir consejos sobre la vida privada o económica, y un día me cuenta una historia que no me había contado nunca: algo que tenía que ver con mi pasado y salía ahora que se había creado una confianza e intimidad ante el hijo mayor.

Esta historia es la que despierta mi interés de investigar el tema para un posible documental. Terminaba 1993, en plena crisis económica, yo tenía 12 años y estaba ingresado en el hospital pediátrico de Holguín con una bacteria en los pulmones. Debido al uso de los antibióticos, desarrollé una gastritis y mi situación médica empezó a empeorar. Los médicos le dijeron a mi padre: “come o se muere”. Desesperado, mi padre acudió a un templo espiritista (que es el mismo templo en el que grabé el documental). La ceremonia fue tan impactante y lo que le pudo decir Raúl, que es el maestro espiritista, sobre su hijo enfermo, le causó a mi padre tal impresión, que en vez de volver a casa fue pedaleando su bicicleta hasta el hospital, distante 32 kilómetros del templo. Era un 31 de diciembre, mi regalo de fin de año fue ver a mi padre a través de un cristal a las cinco de la tarde. Para mi padre, ese día empecé a comer.

La idea de La certeza se remonta a tus años de estudiante de la EICTV. ¿Cuánto tiene que ver con tus intereses de ese tiempo?

En un principio, el proyecto se llamaba Entre la luz y la fe. Surgió de un taller de 2008 que impartía en la EICTV Carmen Guarini (la coordinadora y directora de DOC Buenos Aires). Se trataba de desarrollar un proyecto que podría convertirse en un documental que saliera del ámbito académico. De ahí salieron Bala perdida, de Mauricio Durán, que formó parte por Bolivia del DOCTV en la edición pasada; El río que nos une, de Manuela Blanco, ahora en producción con el apoyo del CNAC en Venezuela, y un proyecto de Milagro Farfán que se grabó en Cuba que se llama Deja que yo te cuente la Historia. Creo que el éxito del taller y la persistencia que han demostrado los realizadores en sostener por tanto tiempo estos proyectos es que insistía en la búsqueda de temas profundamente personales y necesarios para cada uno de ellos. Nacía de una necesidad imperiosa de explorar, contar o reflexionar una experiencia de vida o el cómo esta experiencia de vida te hacía entender la realidad.

¿Qué te hizo sostener el interés en realizar una obra así, pese a los años que han pasado entre el primer borrador y la puesta en escena?

El proyecto ha cambiado con el paso del tiempo y creo que, si no hubiera podido grabar ahora gracias al DOCTV, volvería a cambiar. La mejor manera de entenderlo es a través de los dos teaser con el mismo material que grabé en 2008, cada uno completamente diferente. También suelo guardar las diferentes entregas del proyecto y la primera versión de 2007 era con una voz en off del realizador, quien intentaba aprehender esta realidad que no entendía y se cuestionaba él mismo su posición como realizador racional para acercarse a un contexto donde la fe prima por encima de la lógica o la racionalidad. Con esta premisa me fui a grabar mi primer viaje de investigación y, como siempre suele suceder, esta premisa cambió ante los primeros personajes, ante el rencuentro con componentes muy cercanos a mi infancia y mi formación cultural (mi abuela por parte de madre es espiritista y mi familia en su totalidad asistía y todavía asiste a estos templos).

Yo no era un ajeno, era uno más y no había que explicarme las cosas para entenderlas, yo las sentía y, mientras trataba cámara en mano que el encuadre se mantuviera, que las ventanas no me salieran quemadas por la luz o que el cable de sonido no se enredara con los médiums, empecé a llorar. A nadie le importó, nadie dejó de hacer lo que estaba haciendo en ese momento para preguntarme por qué lloraba; para todo el mundo era normal. Yo sentía. Entonces, cuando volví a La Habana con las imágenes, dejé dormir un poco el proyecto. Descubrí que no me hacía falta hacer un documental para entender, porque para mí todo estaba claro; la idea era sentir. De ahí salió una segunda versión del proyecto, que fue a DOC Buenos Aires en 2008 y ganó uno de los premios. Luego cambió por tercera vez y se parece a esta que acabo de grabar. Eso se nota en el teaser que rehice para el pitch, y creo que lo que prima en este tercer cambio del proyecto son mis experiencias como realizador, el tener un poco más de conciencia del oficio, de las consecuencias de las decisiones que se toman a la hora de abordar los personajes, de decidir cómo será documental, visualmente. En otras palabras, la experiencia, por muy reducida que esta sea. Estar consciente de que, aunque sobran las buenas intenciones, el resultado final puede ser muy malo, como ya me ha pasado otras veces… nunca vas a grabar con todo seguro y sabiendo que vas a volver con un documental.

La certeza es un documental de personajes en un ámbito muy particular. ¿Qué te hizo escoger unos y no otros? ¿Cómo estableciste los lazos de empatía necesarios con todos para que te ofrecieran su historia sin problemas?

Porque nunca me vieron como un extraño. No soy un habanero que viene a verlos como un objeto de estudio, nunca llegué a cuestionar lo que sentían o el por qué asistían al templo. Tampoco negué que no soy un creyente, ni espiritista, ni católico, ni santero, y que solo creía en la sinceridad de la fe que ellos profesaban, que para mí esa sinceridad era suficiente.

A esto le sumas que me han visto asistiendo al templo, grabando o tirando fotos, haciendo preguntas incómodas desde 2008, creando una base de confianza que les ha permitido preguntar por mí a sus amigos, conocer a mi familia, compartir un café, una cerveza, hablar hasta de la pelota y del futuro. Pero lo que definitivamente rompió cualquier posible barrera inicial fue la anuencia de Raúl Leyva, que es el líder espiritual del Templo “La nueva paz del Señor”, que además fue la primera persona a quién me acerqué y prácticamente me abrió las puertas del templo y su amistad. Ya la manera de escoger quién puede ser o no un personaje del documental pasa por muchas otras consideraciones. Por ejemplo, la interacción con una cámara; hay quienes sienten timidez o no pueden olvidarse de que la cámara está ahí. Si eso sucede, no son buenos personajes, aunque su historia sea maravillosa.

Todos alimentan una estructura inicial; por tanto, busco también lo que me podrían aportar a esa estructura, que no se repitan las funciones de los personajes dentro de esta historia, los ambientes, el recorrido, que el espacio que ocupan sea visualmente interesante y aporte al documental. Y siempre intuición, aunque te puedas equivocar.

El tema del espiritismo de cordón o de las prácticas religiosas populares transculturadas del Oriente de Cuba casi siempre ha soportado dos formas de aproximación en el audiovisual: la mirada etnográfica, científica, y la aproximación pintoresca. ¿Qué piensas aporta tu enfoque a este asunto?

No estoy seguro de que pueda aportar algo nuevo. Sí sé que siempre intenté que el documental no fuera para nada una visión antropológica ni seducida por lo folclórico del tema. A mí me importaban las personas, mantener un respeto hacia sus creencias y su realidad. No juzgarlas o hacer un documental que a priori obligue a los espectadores a establecer una posición. Dentro de lo posible, ocultar mis opiniones y prejuicios.

¿Cómo te has sentido trabajando a partir de las garantías financieras que te dio DocTV Latinoamérica para enfrentar esta producción? ¿Qué te deja la experiencia?

Muy cómodo y muy protegido. La producción fue impecable; tanto, que cuando me preguntan por el rodaje casi siempre respondo que no le puedo echar la culpa de nada: si la película queda mal, el problema es de dirección. Ahí la experiencia de Javier y Milton en el equipo de producción fue decisiva; no me faltó nada, no tuve que pensar en otra cosa que no fuera el proyecto. Eso también me permitió escoger un equipo de realización con el que había una comunicación o sinergia desde los tiempos de estudiante en la EICTV. Yanelvis Marín en la foto, Rubén Valdes en el sonido directo y ahora en la post producción de sonido Raynier Hinojosa y Salomé Román; todos jóvenes, pero ya con experiencia y mucho talento. Aparte, se unen en la edición Julia Yip, que fue mi asesora en la EICTV, y Nancy Angulo, que había hecho la corrección de luces de Ausencia. Lo que los une, aparte de ser buenos profesionales, es que son excelentes personas. Y ese es el primer criterio para escoger equipo.

Me gustaría trabajar siempre con esa tranquilidad y condiciones; el dinero no te asegura que el documental va a salir bien, pero te desbroza el camino y lo hace posible.

Tratándose de la primera vez que diriges para un formato de mediometraje y a que tu obra previa descansa en el formato corto, ¿cómo ha sido tu enfrentamiento a la dramaturgia de un documental de mayor duración? ¿Qué has descubierto con ello?

Todavía no sé; necesito más tiempo para digerirlo. Soy muy cerrado en mis estructuras y, generalmente, voy a grabar sabiendo cómo va a terminar. Hasta que eso no sucede, me siento incompleto. También voy haciendo una guía de edición en mi cabeza: esto va aquí, esto puede ser para el final. De la misma manera voy ubicando las secuencias que grabo o los posibles planos. Por ejemplo, grabé la secuencia con que se inicia el documental sabiendo que sería mi secuencia inicial y cuando en el medio de la segunda ceremonia (que se grabó el segundo día de rodaje) encontramos a un nuevo personaje, mientras lo grababa, me dije: “con esto termina el docu, él se va caminando y se pierde mientras escuchamos la canción que grabamos el primer día”. Efectivamente, así es.

Entonces el proceso fue bastante lógico y más o menos funcionó la propuesta que llevamos a edición. Hasta que no me enfrente al público, no puedo asumir las consecuencias y luego retroalimentarme, mirar atrás y decir: “ah, si lo hubiera grabado así seguro sería mejor, si le hubiera hecho caso a los asesores en este tema el público se conectaría, si no hubiera incluido tal escena a pesar de que la editora…”; pero todavía no ha pasado. Me quedo con la idea de que he aprendido mucho más de los errores que de los aciertos.

¿Cómo ha sido la experiencia de “armado narrativo” de La certeza y tu impresión de la colaboración con Julia Yip en el montaje?

Creo que, con excepción de Nos quedamos, yo entiendo que el montaje de mis documentales es muy narrativo. Se estructura siempre como un relato convencional: introducción, desarrollo y final. En La Inercia se narra un viaje en tren; en La marea es la cotidianidad de un hombre que se ve afectada por un elemento externo, su incertidumbre y la decisión final que toma; y en Ausencia se narra cómo al abandonar el hogar un miembro de la familia, aumenta la angustia de una mujer mayor, su madre, que le espera.

Ahora, la experiencia del trabajo con Julia Yip digamos que fue muy armoniosa, nos retrasamos una semana por factores externos: la visita del Papa y los días feriados, rotura del disco duro e interrupciones del fluido eléctrico. Sin embargo, recuperamos esos días y terminamos la edición según el cronograma. Eso se lo debo a Julia y a su experiencia. Ella va de lo general a los detalles sin perder el objetivo. Su principal virtud es saber lo que es verdaderamente importante para la historia; entonces lo secundario se va desbrozando por el camino. Ahorré mucho tiempo y energías con ese filtro que era Julia. En lo personal, es como si me hubiera adoptado como hijo, es una persona maravillosa y con una mentalidad muy abierta.

Teniendo tu obra documental tanto que deberle a formas idiosincráticas del relato de ficción (uso de puestas en escena alegóricas; potenciación del peso ambiental y atmosférico de las locaciones; diseño de personajes con fuerte contenido metafórico, más que testimonial), ¿será este tu último documental puro y duro, y el paso definitivo a la dirección de ficción?

Ojalá fuera así, porque representaría que podría realizar lo que de verdad deseo hacer en este momento como realizador. Pero estoy seguro de que volveré al documental muchas veces antes de poder concretar un proyecto de ficción, y no tengo nada contra el documental, lo disfruto mucho. Creo que es un problema de urgencia y siento que las historias que me interesa contar ahora no caben en un documental.

¿Qué proyectos tienes entre manos?

Tengo un proyecto de largometraje de ficción: Agosto. El guión es de Abel Arcos y ya tenemos una primera versión. El año pasado, cuando aún era un argumento, fue apoyado por Cinergia y la Fundación TyPA al Taller de proyectos de Colón, en Argentina.

También algo así como una video instalación documental, La Celda, que ganó Ibermedia en desarrollo en la convocatoria de diciembre de 2011, y otras ideas. Pero aún no vale la pena hablar de ellas, es mejor dejar que tomen forma.

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