“Para mí el cine es un sueño”

En diciembre de 1989 se estrenaba en La Habana un filme dedicado a homenajear a todos los que hicieron y hacen posible nuestro teatro: una especie de rescate impostergable de la tradición teatral y musical cubana por tanto tiempo olvidadas: La Bella del Alhambra, del realizador Enrique Pineda Barnet. Jorge Abello, editor de filmes como … Leer más

Fotograma de Beatriz Valdés en "La Bella del Alhambra"

Fotograma de Beatriz Valdés en "La Bella del Alhambra"

Foto: Fotograma de Beatriz Valdés en "La Bella del Alhambra"

En diciembre de 1989 se estrenaba en La Habana un filme dedicado a homenajear a todos los que hicieron y hacen posible nuestro teatro: una especie de rescate impostergable de la tradición teatral y musical cubana por tanto tiempo olvidadas: La Bella del Alhambra, del realizador Enrique Pineda Barnet.

Jorge Abello, editor de filmes como Clandestinos y Hello Hemingway, de Fernando Pérez, o Los pájaros tirándole a la escopeta y En tres y dos, de Rolando Díaz, tuvo a su cargo el trabajo de edición de este filme. Calificada por muchos críticos como película imprescindible en la cinematografía cubana, La Bella del Alhambra ha obtenido incontables premios en festivales de todo el mundo, así como el Goya a la mejor cinta cinematográfica extrajera. En su paso por La Habana, para asistir al 36 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, hablamos con Jorge Abello sobre lo que ha significado para su carrera la formación dentro de la cinematografía cubana y su trabajo con cineastas de tanto prestigio.

¿Cómo fue el trabajo de edición de La Bella del Alhambra?

Lo primero que te voy a decir es que, cuando yo empecé a trabajar con Enrique (Pineda Barnet) en La Bella del Alhambra, él me dijo: “Esta es una película de mucho montaje, es un musical”. Y entonces agregó: “Vamos a hacer la primera secuencia, que es la danza de las libélulas” (cuando la protagonista trabaja en aquel cabaretucho donde baila). Y entonces cogí la danza de las libélulas e hice un picadillo, para alante y para atrás. En verdad hice lo que me dio la gana, porque él me había dicho que era una película muy libre, en cuanto al montaje, y la verdad lo que sucedió es que, cuando la vio, por poco le da un infarto, y tuve que rearmarla, por secuencias, y tuve que hacerla como estaba en el guión. Yo no creo que yo hubiera tenido muchas posibilidades de hacer otras cosas porque él escribió y se imaginó esa obra, hizo un trabajo de mesa y de estructura muy grande. Él repetía muchas tomas, pero en realidad sabía lo que quería, la tenia armada en su cabeza. Yo, sencillamente, lo que hice fue seleccionar tomas, hacer el corte un poco antes o un poco después; pero te digo, la secuencia de las libélulas tuve que volverla a armar y me dijo: “Esto es un guión de hierro, aquí hay que hacer lo que está en el guión”. Y así quedó

Creo que La Bella del Alhambra es un filme que tiene que ver con el cine rosa, con el cine argentino de la época de oro, la época del cine de oro mexicano. Cuenta una historia que tiene una estructura que se podría intentar cambiar y explotar para hacerla de otra manera, pero no tendría el mismo resultado porque la historia es algo que va en un sentido; es decir, no puedes mezclar cosas que no armonizan. Tiene el tipo de estructura que le venía bien, el tipo de personaje que llevaba, era lo que funcionaba; funcionaba realmente como una película con un tempo de frustración, de nostalgia, y para eso había que hacerlo todo en el tempo en que estaba. Creo que esa pieza cinematográfica nunca será vieja, porque es muy atemporal. Donde quiera se va a sentir y es como aquellas del cine mexicano que no envejecen, son clásicos. Yo creo que La Bella del Alhambra es un clásico.
Enrique había hecho mucho cine de otra envergadura, político; pero era la primera vez que se lanzaba a hacer cine rosa y creo que le quedó espectacular. La película se ha convertido en un suceso, en un icono, y Enrique con ella. Él le puso su amor, su propia vida, las joyas de su madre, cosas que están dentro del largometraje que son suyas, muy personales, y creo que no solamente fue una película, sino que fue un evento en su vida.
Con Rolando (Díaz) he hecho otro tipo de trabajo. Él es más liberal en ese tipo de montaje, no es tan estricto, y de Fernando (Pérez) te diría que es un poco más cerrado, pero también bastante liberal y deja trabajar al editor más en lo que uno puede trabajar. Pero Enrique, en ese aspecto, es así. Después hicimos otra cinta en Puerto Rico que se llama Angelito mío. Fui a Puerto Rico a editarla con él y, efectivamente, él también la veía de una sola manera, no daba muchas opciones para mejorarla o empeorarla.

¿Consideras que el editor es también un creador?

Mira, uno siempre cambia cosas: a veces acorta los tempos, propone quitar esto o lo otro. A La Bella del Alhambra se le quitaron cosas, se le ajustaron secuencias. El editor no solamente le da un tiempo, también busca que la obra en su totalidad tenga un balance, que no sea solo fotografía, o que sea solo música, que haya un balance. Con Rolando Díaz, por ejemplo, cuando hicimos Los pájaros tirándole a la escopeta, nosotros aprendimos que después de un chiste hay que dar un tiempo, esperar a que la gente se ría, porque si no lo haces así no se oye lo que sigue: la gente se ríe en el cine, la risa surge y hay que darle un tempo. Hay cosas que por oficio las haces y otras que tu puedes proponer, quizás enfatizar el drama.

Los editores tenemos muchas opciones de crear, aportar y de desbaratar también. Es decir, se pueden construir finales, principios, se pueden hacer muchas cosas con el material que tienes, pero eso te da muchas posibilidades para poder innovar, crear y hacer lo que no se ha hecho. O sea, no tienes que hacer lo mismo que hizo otro, tú puedes proponer tu montaje. Ahora te voy a hacer una historia. Acabo de terminar una película con Sergio Giral. Ahora se edita con computadora, yo nunca la había trabajado así y le dije: “mira, esto tiene ilimitadas versiones”. Después que terminó la versión 13, le regalé la computadora con lo hecho y le dije: “sigue tú porque vas a seguir quita y pon y no acabamos nunca”. Ya no sé ni qué versión estamos haciendo porque las posibilidades son inmensas de hacer lo mismo de forma diferente.

¿Cómo calificarías entonces las cuestiones técnicas? ¿Hay más facilidades de crear en ese sentido?

La técnica a veces te destruye una obra porque permite tantas versiones que convierte a las personas en inseguras. Uno quiere que quede la mejor solución, pero también los editores y los directores tienen sus caprichos, sus visiones. El arte puede verse desde muchas aristas y este es uno de los casos en que es malo tener tantas opciones porque terminas indeciso. No sabes qué hacer. Eso puede llevar a la pérdida de tiempo. Hay que tener seguridad en lo que quieres decir porque una misma idea puede decirse de muchas maneras y el uso de la técnica puede confundir.

¿Qué harías diferente respecto a tu trabajo?

Soy bastante esquemático y tradicional en cuanto al montaje, me gusta “hacer el cuento”. No me agradan las películas que no cuentan la historia. Yo creo que cada vez que se entra al cine es como entrar a una máquina de soñar, de ilusionarse, que venga y me saque de donde estoy sentado; es una droga benigna. Ahora hay una cierta moda por crear esquemas de ruptura, hacerte “aterrizar”, de cambiar la historia y el camino por el cual se cuenta esa historia. Cuando eso pasa, a mí me despiertan de mi sueño. Para mí, el cine es un sueño, una droga bienhechora, y yo no quiero aterrizar. Sea un drama o una comedia, yo quiero ser el personaje, volar con ellos. De La Bella del Alhambra estoy muy contento, hay cosas que no me gustaron, pero como a todas las películas, le tengo un amor muy grande, disfruté mucho haciéndola. Trabajar con Enrique me enseñó mucho, porque es un gran maestro de dramaturgia, de la vida, de todo.

¿Qué estás haciendo en estos momentos?

Soy el presidente de una productora en Miami. Brindo servicio a los canales de televisión, lo mismo de filmación que de postproducción, diseño y animación. Trabajo ahora, más que nada, para la televisión, y de vez en cuando alguna película, que terminamos haciéndola por amor al arte, sin cobrar, como Cercanía o Dos veces Ana. Trato de ayudar a todo el mundo porque, de los editores que nos fuimos a trabajar a Estados Unidos, el único que hacia cine y está trabajando todavía soy yo. Roberto Bravo se fue para Mérida, Justo Vega no ha trabajado más; me refiero a los editores de largometrajes. Yo me mantengo trabajando en edición no lineal y la compañía se llama Second Cut Media. Ahí llevo nueve años y me contratan.

¿Alguna otra experiencia en el trabajo de La Bella del Alhambra, algo que sea bueno que los lectores conozcan?

Yo diría que La Bella del Alhambra marcó una época. Enrique no hacía este tipo de cine, como ya te dije, pero yo era amante de los filmes argentinos, del “Cine del hogar”, porque me parece un cine que no pasa de tiempo. La Bella del Alhambra tiene eso, marcó una forma distinta de hacer. Siempre fui amante del buen cine, pero hay uno que no te deja soñar, y La Bella del Alhambra te permite soñar. Tú sigues sus personajes, sufres o te alegras con ellos. Hay filmes a los que te cuesta mucho seguirles la trama por la manera en que están hechos. La verdad es que soy del cine clásico, del cine de oro mexicano, el de rancheras; yo digo que ese es el cine. Cada uno, claro está, hace el que le gusta, pero ese es el que me convence, el que quiero ver cuando llego a mi casa. No quiero sentarme a ver una obra de festivales, quiero ver una que me haga llorar o que me haga reír, pero que me cuente una historia.

De todos los filmes que has editado, ¿con cuál te quedarías definitivamente y cuál de ellos cambiarias desde el punto de vista de la edición?

Todas las películas que haces terminas amándolas, porque son como una amante rebelde que tienes que doblegar; tienes que buscar el balance entre la fotografía y la música.

Las películas tienen un tiempo y una sintonía. Creo que buscar ese equilibrio es lo más grande que puede hacer un editor. Buscar, como el director de orquesta, que todo suene a un nivel apropiado para que se oiga todo el mundo. El director de una orquesta lo está oyendo todo y busca los matices. Ese es el trabajo del editor: buscar los matices, que no se recarguen las actuaciones. Porque al director le puede gustar algo –a veces se empeñan en poner algo que está fuera de contexto– y le puedes sugerir bajar un anticlímax, cambiar una secuencia que puede quedar mejor en otra parte. En el cine de largometraje se cambia poco la estructura, pero se puede cambiar.

Por ejemplo, cuando trabajé con Fernando Pérez en Clandestinos, la vimos y nos dimos cuenta de que en el rollo tres había una segunda huelga de hambre en la cárcel y prácticamente el rollo tres completo hubo que quitarlo, después de editado. Eso me dolió mucho, pero al principio vemos que hay una huelga de hambre, después salen de la cárcel. Esa segunda huelga ya no dejaba avanzar la historia. Y todo el mundo terminó conviniendo en quitar el rollo tres, a mi pesar. Recuerdo que sacamos muy poca cosa, pero prácticamente el rollo tres entero se quitó. Una huelga de hambre estaba bien; dos era excesivo. Clandestinos también cuenta una historia bien contada y me encanta por eso.

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