Rolando Díaz era uno de los directores cubanos más populares y conocidos en la década de los ochenta. Su opera prima, Los pájaros tirándole a la escopeta (1984), fue de los largos de ficción más vistos y celebrados de la época. Hoy, pocos espectadores cubanos saben quién es. O que sigue vivo, reside en España y tiene tantas películas realizadas fuera de Cuba como las que dirigió en su país, donde sus títulos más recientes no se han visto.

A partir de la década de los noventa comenzó su indefinido “irse”, así como una filmografía trashumante, de películas producidas a caballo entre Islas Canarias, República Dominicana, Miami y España. Y también, de dedicar la mayor parte de su tiempo a la enseñanza del cine y al tejido de proyectos de guion, a la tutoría y coordinación de talleres de escritura, a la gestión de festivales de cine, entre otros muchos asuntos.

DEAN LUIS REYES (DLR): Tu biografía indica que te graduaste en la Universidad de La Habana como licenciado en Estudios Cubanos. ¿Cómo llegas al cine entonces? ¿Cómo describirías el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) de esa época inicial?

ROLANDO DÍAZ (RD): En realidad me gradué en la universidad estando ya en el ICAIC. Comencé a trabajar allí en 1969, cuando salí del Servicio Militar Obligatorio. Mi pasión por el cine, desde pequeño, me hizo intentarlo, y digo intentarlo porque, por aquellos años, para entrar a trabajar al ICAIC había que llenar unas planillas muy extensas, que eran un verdadero examen de cultura general. Con sinceridad, no creo que a los 22 años recién cumplidos fuera un joven muy bien informado. No pude terminar el preuniversitario por el Servicio Militar, y aunque había leído mucho en mi temprana juventud (ser hermano menor del escritor Jesús Díaz puso la literatura a mi alcance), carecía de una cultura sólida. El barrio también pesaba mucho sobre mí. Nací en Luyanó y a los 10 años mi familia se mudó a Santos Suárez. Allí viví toda mi vida mientras estuve en Cuba y heredé virtudes y defectos de ser un joven de barrio, muy ligado a hábitos y costumbres de la cultura popular. La extensa planilla la superé y, aunque no me permitió ir directamente a un puesto de trabajo creativo, sí pude comenzar a trabajar en el departamento de sonido del ICAIC, como proyeccionista y técnico asistente de mezclas en 35mm… Después pasé a ser microfonista en algunos rodajes.

Debo aclarar también que toda la carrera, hasta que me gradué en 1975, la hice sin dejar de trabajar en el departamento de sonido del ICAIC, primero, y simultaneando, después, con mis primeras experiencias en la asistencia de dirección y la crítica de cine. Realmente suponía un gran sacrificio, pero en aquella época «entrega» era la palabra de orden. Vivíamos en una ilusión perenne.

Para mí, el edificio del ICAIC era algo casi divino, no encuentro otra palabra, asumiendo incluso su sentido religioso. Debo reconocer que Alfredo Guevara, su presidente, con el que después tuve grandes encontronazos, era una persona que amaba la belleza y eso se sentía por todas partes de aquel edificio de nueve plantas, pintado siempre de blanco impoluto. La cartelería cubana, los afiches de nuestro cine y del internacional y obras pictóricas cubanas de gran valor eran fáciles de apreciar en aquel entorno. “Chocabas” con originales de Amelia Peláez o René Portocarrero, sin demasiado esfuerzo, y los olores resultaban ser muy agradables; había aire acondicionado en todas las oficinas y dependencias. La intención de que así fuera se sentía en todo el ICAIC, incluso en edificios aledaños o distantes, como eran los Estudios de Cubanacán de aquella primera época. Hay que decir que ya La Habana comenzaba a sentir el descuido que después la destruyó, así que imagina cómo era el contraste.

En el terreno del conocimiento, también era un territorio de constante discusión y aprendizaje. Era un sitio casi superior a la Universidad. Había un espíritu de saber impregnado al edificio. Y aunque se hablaba siempre desde la Revolución con esquematismo militante matizado (no se pueden negar los sucesos de censura, que no solo fueron PM), debo reconocer que me sentía feliz, sobre todo porque temprano, en aquellos primeros años, me seleccionaron como militante de la Unión de Jóvenes Comunistas y empecé a creer, también en el sentido religioso del término, en la Revolución.

Era un joven del sistema y viví ajeno, aquellos primeros años, a todo lo que aconteció antes de mi llegada al ICAIC con PM y todos los otros cineastas rebeldes que también emigraron temprano: Fausto Canel, Eduardo Manet, Fernando Villaverde o Roberto Fandiño… Porque si bien es cierto que a mi generación de estudiantes le prohibieron leer en la Universidad a Lezama Lima y Virgilio Piñera (entre otros) y conocíamos perfectamente cómo la censura nos acechaba a cada instante (porque no se puede negar que la hubo), fuimos, aunque con algo de inconformidad, conformistas con aquellas arbitrariedades extremas, porque las asumíamos aunque no las entendiéramos.

Lo mismo pasó con el cine rebelde, con el que sí conviví, de Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián. Quizás nos salve en algo el hecho de que formábamos parte de la llamada generación “sándwich”; no decidíamos, lo hacían los mayores, pero nunca –y todo hay que decirlo– nos “paramos bonito”. También es cierto que el ICAIC de aquel entonces no era la Universidad de La Habana, y aunque sí se prohibió alguna obra y fueron cineastas muy “conflictivos”, se permitía cierto nivel de polémica y hasta que tuvieran, a pesar de desmanes y contradicciones, defensores, como era el caso de Titón, que nunca se escondió para respaldarlos.

DLR: Tu aprendizaje, como el de la mayoría de directores de tu generación, estuvo muy vinculado al documental, sobre todo al Noticiero ICAIC que dirigía Santiago Álvarez, donde realizadores como Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Francisco Puñal y tú, entre otros, transformaron eso que se conoce como «periodismo cinematográfico» cubano, sobre todo en la segunda mitad de la década de los ochenta. ¿Qué características tuvo ese período?

RD: Comencé mi etapa como realizador en el Noticiero ICAIC en 1977. Y fue mi amigo Daniel Díaz Torres quien me lo propuso. A él le habían encargado el puesto de subdirector y no dudó en plantearle a Fernando que se uniera a él; pero Fernando, en primera instancia, tenía otros planes. Entonces Daniel, en 1976, me propone que fuera al Noticiero, pero no pude ir hasta 1977, pues pasé un tiempo en la URSS en el proyecto La sexta parte del mundo, que en homenaje al cincuenta aniversario del documental homónimo de Dziga Vertov, movilizó a medio ICAIC hacia la Unión Soviética. Ya yo había realizado mi primer documental, sobre el viaje de Agostino Neto, el presidente de Angola, a Cuba. Un ladrillo de mucho cuidado, pura propaganda que yo en aquel momento asumía, pero artísticamente nulo…

El Noticiero fue vital en mi carrera como cineasta y en muchos aspectos de mi vida. Daniel y yo, revolucionarios convencidos, nos creímos en serio que teníamos que hacer un periodismo visual crítico, que ayudara a la Revolución a ser mejor, hasta que salimos por la puerta de atrás del Noticiero, respaldados por Santiago Álvarez, que nunca nos traicionó, pero “bombardeados” por el aparato de control del Partido y su Departamento Ideológico. Los ataques y controles terminaron mi paciencia, primero, y la de Daniel, después. Salimos del Noticiero a inicios de los ochenta y ya nunca más volví a ser el mismo tipo de persona… la ingenuidad había terminado.

A Fernando no le interesaron nunca los noticieros críticos, él nunca fue un hombre de hacer el cine que Daniel y yo abordábamos. Le interesaron, desde el inicio, otras cosas, y comenzaba a marcar un todavía tibio estilo personal que se vino a hacer más sólido para mí con su documental Omara. No recuerdo el año en que él llegó al Noticiero, estoy seguro que estuvo menos tiempo que nosotros. Su indiscutible talento se desarrolló y cuajó por otros caminos.

Sin embargo, Daniel y yo sí hicimos noticieros inolvidables de la época y competíamos a ver quién los hacía mejor. El crítico y cineasta Enrique Colina tiene un conocimiento grande de todo aquello, creo que pocos como él valoraron y valoran aquella etapa. El primer noticiero que marcó mi estilo, en el que me descubrí como realizador personal, fue uno que realicé a finales de 1977, era también un reportaje obligatorio sobre la campaña contra la poliomielitis, a favor del caramelo vacuna. Usé una canción de los Van (“Dale dos”), cuyo estribillo rezaba: “Dale dos, dos caramelos, dale dos, que a ella le gustan”…Y puse a correr a los niños disparatadamente por una escuela mientras recogían caramelos que unas enfermeras (o las maestras) les repartían. Convertí el doble sentido vanvanero en un ingenuo juego de niños. Para mí, con ese rodaje comenzó a aparecer lo que Rolando Díaz quería contar y, sobre todo, el cómo lo quería hacer.

Cuando aquello, Francisco Puñal, otro amigo que aprecio mucho, era “el periodista” del Noticiero, él trabajaba en el archivo y escribía la narración de las notas que eran revisadas por Daniel y por mí. Sus trabajos críticos, algunos también muy destacables, se realizaron cuando yo, y creo que Daniel también, nos habíamos ido del Noticiero. Entonces él quedó como realizador, pero no fue hasta el segundo aire de finales de los ochenta en que se volvieron a hacer críticas; las de finales de los setenta y hasta 1981 habían terminado drásticamente.

Resumiendo mis recuerdos del Noticiero: fue una etapa clave en mi desarrollo como cineasta y no solo en cuanto a estilo; ahí sufrí por primera vez la censura. Un noticiero que hice sobre la Semana Nacional del Tránsito se convirtió en una bomba. Descubrí unos camiones de la marca japonesa Hino nuevos (después supe que eran 5.000), a los que se les fabricaban las camas de acero en una fabriquita de Lawton y las camas se les podrían, porque no había suficiente espacio para almacenarlos. El hecho es largo y complejo de contar, pero terminó con la ministra de la Industria Básica protegiendo a un alto dirigente, que había cometido el disparate de comprar miles de camiones sin saber dónde se iban a almacenar antes de ser repartidos por todo el país. Santiago no tuvo más remedio que prohibirlo por orientaciones de más “arriba”, y no venían precisamente de Alfredo. Yo recibí una bofetada moral que todavía hoy me estremece la cabeza. La ira por la decisión tomada me hizo destruir el noticiero. Bajé al cuarto de edición y lo desarmé pisoteando el positivo y picándolo en los pedazos que pude. El negativo de ese material nunca se cortó. Tal fue mi disgusto.

Empecé por aquel entonces a no comprender –aun siendo revolucionario, pero con muchas dudas– las cosas que sucedían. Me fui, poco a poco, desinflando, me hicieron mucho daño las consignas vacías y el caos en la gestión administrativa que pudimos apreciar.

En cuanto a estilo cinematográfico personal, el Noticiero fue decisivo. Incorporé el pulso de la cultura popular a mi obra, su ritmo, sus cadencias, su goce. Para completar aquella manera de contar, apareció un editor clave en aquella etapa del cine cubano: Jorge Abello, un tipo de un talento indiscutible, que sintonizó conmigo ciento por ciento, y después también con Daniel, Fernando y medio cine cubano. Él fue el editor de moda en los ochenta, pero en honor a la verdad, empezó a montar conmigo. Desde el Noticiero, pero ya como documentalista, me propuse incorporar elementos del montaje de atracciones de Eisenstein a lo cubano y tomé el deporte, ese vínculo de excesos que establece con la emoción, la gestualidad y hasta el escándalo, para realizar una tetralogía que buscaba superarse a sí misma en cada entrega. Comencé por Momentos del Cardín, un reportaje especial del Noticiero sobre el evento boxístico anual, donde lo que menos importa es el boxeo. Aquel documental, sin diálogos, realizado en 1978, recibió en su momento muchos elogios. Recuerdo especialmente los de Patricio Guzmán, autor de La batalla de Chile, que cuando aquello vivía en Cuba. A él le pareció muy novedoso.

Le siguieron, por orden de realización: Medellín 78, que filmé en Colombia, sobre unos Juegos Centroamericanos; Redonda y viene en caja cuadrada, en 1979, el más recordado de todos y, finalmente, en 1981, No van lejos los de alante…, que ganó el Premio UNEAC de documental y del que Titón, jurado de aquel concurso Caracol, me habló maravillas… Unos golpecitos de pecho nunca vienen mal.

DLR: Muchos de los documentales que dirigiste luego, hacia los noventa, como El largo viaje de Rústico, Fuera de juego o Si me comprendieras, tienen mucho peso del montaje dialéctico, de la sátira social, del uso creativo del sonido que estaba en ese cine. En tu caso, ¿cómo se llega a esa especie de marca de estilo colectiva y qué significado tiene para tu manera de entender el cine?

RD: Soy un profundo admirador del cine llamado documental, que para mí, como para muchos otros, no es otra cosa que cine en estado puro y libre. Amo profundamente el sentido de libertad creativa que implica imaginar una película sin guion y buscar hacerla coherente en tu cabeza. Es un acto de creación total y pleno. Desde joven, cuando hice mis primeras películas de ficción, nunca me planteé abandonarlo como género. Y así ha sido. Sería cínico no admitir que, en términos de presupuesto, es mucho más asumible un “documental” que una película de ficción, pero eso no cambia el criterio sobre el concepto.

Así es que entiendo el cine. En mi película más reciente, Adopciones, ya filmada y en un largo proceso de montaje por asuntos económicos que ya sabemos que serán resueltos, trabajo con una excelente actriz dominicana, Judith Rodríguez, y parto de un hecho real que me facilitó el poeta, periodista y coproductor conmigo de esta cinta, Alfonso Quiñones. La película es un proceso investigativo sobre una niña adoptada desde la extrema pobreza y devuelta ya en edad de adolescente por los ricos adoptantes, de manera inesperada, a sus verdaderos padres, que continuaban viviendo en la más horrible de las pobrezas. El trabajo fue fascinante, con un equipo reducido muy implicado (pequeños problemas habituales al margen), sin saber a ciencia cierta con qué nos íbamos a encontrar. Pasando sobre un sinnúmero de escollos, abordamos una realidad que nos superaba a todos. Trabajar con una actriz como Judith, en condiciones abiertas de creación y experimentación, fue un proceso de una riqueza indescriptible. Difícilmente un creador pueda disfrutar de experiencias como estas, si no es desde este tipo de cine abierto y arriesgado. Eso es lo que valoro altamente.

Al asumir así los proyectos, te colocas en un diálogo desenfadado con los estilos, las maneras y la desobediencia hacia lo establecido. De ahí que poner a volar la imaginación resulte tan estimulante. La suma de formas, la riqueza que genera enfrentarte al lenguaje del cine desde diferentes perspectivas, tiene mucho que ver con ese afán de volar, de descubrir, de ser irreverente a la hora de contar. Es una manera de abordar las cosas en que las ideas preconcebidas se rompen por la inmediatez de las acciones y desde ahí tienes que crear.

Aunque parezca absurdo, en tanto que son dos películas muy diferentes, así me acerqué, por ejemplo, a Fuera de juego. Una película de media hora (así lo exigía el tiempo de TV) que no tenía guion previo y en la que me había propuesto llevar más allá el estilo que habría probado más de 15 años antes con la serie deportiva que realicé en Cuba a finales de la década de los setenta. Sin embargo, cada vez que veo Fuera de juego siendo exhibida en retrospectivas, celebraciones o en talleres que imparto, y el público vibra, sientes la sala de cine en tu piel. He recibido múltiples elogios por este tipo de cine, que me cuesta trabajo explicar cómo lo enfrento, porque no me planteo nada preconcebido cuando lo ruedo. Y, sinceramente, me siento muy feliz por ello… Bueno, creo que me estoy mirando el ombligo. Pero espero que, en el otro extremo de la cuerda, en tanto que Adopciones será una película muy dura, me devuelva esas gratitudes.

DLR: Tu ópera prima es una película popular que sigue siendo disfrutada por los cubanos hoy: Los pájaros tirándole a la escopeta. ¿Cómo manejaste los códigos de la comedia social? ¿Qué te enseñó esa experiencia?

RD: Los pájaros… es una película muy espontánea. Curiosamente, tiene un guion escrito por mí, que cumplí de manera estricta. En la ficción soy muy pesado con llevar a buen término lo que escribo, respeto los diálogos hasta en una conjunción, y no soy de escribir muchas conjunciones. Pero, a la hora de rodar, actué como si rodara un documental: muy libre en la puesta en escena y tenía un reparto de lujo y un equipo técnico de primera. Pablito Martínez, su director de fotografía, me complació absolutamente en todo y se las ingeniaba para hacer lo que le pidiera, desde amarrar la cámara con alambre a un carro de la montaña rusa, hasta sujetarla dentro de una furgoneta en la que apenas cabía el operador. Hay cosas que se respiran muy simples y nos costó bastante rodarlas.

Soy un profundo admirador de la comedia italiana postneorrealista. En ella me inspiré: Ettore Scola, Pietro Germi, Luigi Comencini… Disfruto enormemente con su soltura, su verdad, con aquellos relatos de pequeños pueblos o de barrios de grandes urbes, y con ese sentido de la exageración y la estridencia. Italia, en muchas cosas, nos es muy cercana. Sentí siempre que nosotros teníamos mucho que ver con aquello. Burlarse de uno mismo es muy sano, y en buena medida eso es lo que hace Los pájaros… con los machos alfa, ponerlos en ridículo. Quizás ese elemento la mantenga viva todavía.

Pero no sería honesto si no te dijera que, si hubiéramos seguido en la línea de la crítica cinematográfica al estilo de los Noticieros ICAIC, con seguridad Los pájaros… no hubiera sido mi primer largo de ficción, sino Noticias, una historia que escribí a dos manos con Daniel Díaz Torres y que se quedó en el camino. La íbamos a dirigir los dos y trataba de reflejar nuestras experiencias en el Noticiero… pero el horno no estaba para galleticas en ese momento, y se quedó en el papel.

DLR: Los críticos hemos calificado esta etapa del cine cubano como el período populista, entre otros epítetos no precisamente amables. ¿Cómo lo ves tú, con la ventaja del tiempo?

RD: Creo, sinceramente, que pocos críticos cubanos, al menos los de entonces, e incluso directores de cine, entendían ni tenían vínculo alguno con la cultura popular. Casi ningún director ni crítico bailaba casino, ni le gustaba la pelota. Por supuesto que sería muy simplista pensar que hay que ser pelotero o bailar casino para criticar películas como, por ejemplo, En tres y dos o Los pájaros…pero está claro que no te acercas igual a esos mundos que se componen de muchas más cosas que el baile o el deporte, si los abordas desde el prejuicio. Recuerdo muy bien cuando Juan Carlos Tabío, que sí comprendía muy bien esos mundos, y yo, nos reíamos con Titón hablándole de nuestro equipo de béisbol preferido, los Industriales… Suerte que Titón nos decía que quería aprender, él era muy respetuoso desde lo más complejo con esos universos. Tenía, como debe ser, un sentido inclusivo de la cultura. Pero había una impronta de “lo culto y lo trascendente” en el ICAIC, que impulsaba muy intensamente Alfredo Guevara y los que lo seguían a ciegas. Y esas posturas terminaban gestando largas sombras sobre ese tipo de cine. Sombras que no solo sufrí yo; otros directores cubanos también fueron tildados de populistas.

Lo estoy simplificando, pero recuerdo críticas severas de colegas que me decían que por qué había permitido en Los pájaros… que Miravalles tuviera una pronunciada barriga, que eso no era estético, u otros que me acusaban de populista por haber hecho la música con Juan Formell, un “musiquillo” que solo se debería ocupar de hacer bailar a la gente. Era increíble. También había compañeros de oficio que consideraban que si tu película les gustaba a muchas personas, te estabas metiendo en un buen lío; el arte con mayúsculas es solo para élites, decían. Parece una simplificación, pero en parte era así. Valoraciones superficiales que creo hicieron mucho daño. Incluso a mí, en aquella época, te confieso que me crearon una determinada confusión aquellos ataques.

El prejuicio de los sesudos hacia la comedia es histórico en el cine. Es muy curioso que Chaplin, ese tipo genial que creó a Charlot, sea el símbolo global del cine. Por supuesto que no hay ánimo alguno de comparación, nada más lejos de mi intención, pero recordemos cuántas veces hemos reído con cosas simples que van mucho más allá de sacarnos una simple sonrisa.

Quiero terminar esta reflexión con una anécdota: a mediados de los noventa tuve la suerte de ser jurado del Festival de Bilbao, junto a un grande, Luis García Berlanga, y enseguida hicimos una migas tremendas. Nos unió el respeto y la adoración por la comedia. Por supuesto, aquí tampoco hay comparación, pero él veía en mi tanta sincera espontaneidad a la hora de elogiar su obra, que se atrevió a conspirar conmigo y me dijo que le dolía infinitamente el desprecio que había en el mundo del cine por lo cómico. Entonces me propuso que buscáramos la manera de convencer a los otros tres jurados de premiar una comedia. Así lo hicimos, y como él era el Presidente del Jurado, impusimos nuestro criterio a los otros jurados. Recuerdo que eran un belga, un egipcio y un canadiense. Y ganamos.

Yo siempre fui fiel, y lo sigo siendo, al mundo del que provengo. Y el cine que he hecho está ahí, con defectos y virtudes, mirando temas raciales, de mujeres y de ancianos. Esas son las temáticas que prefiero y que me brotan de manera espontánea. Realmente tengo muchos deseos de volver a la comedia y quisiera despedirme del cine con una. Tengo un guion terminado y una idea dándome vueltas en la cabeza… A ver si lo consigo, pero antes debo terminar Adopciones y La Edad del olvido, un documental, a mi manera, sobre mujeres centenarias, que preparo con una productora valenciana, Quatre Films, y creo que estará listo en 2019.

DLR: Tu tercer largo sigue siendo un enigma para mí: La vida en rosa es probablemente la primera película cubana que tematiza, en alguna medida, el viaje en el tiempo, pero no como fantasía científica, sino como alegoría social. ¿Cómo llegas a esa anécdota? ¿Cuál es la historia de ese proyecto?

RD: La vida en rosa es fruto de la contradicción que generó en mí hacer un cine supuestamente inmediatista, intrascendente. Y salió mi peor película. Recuerdo que tenía en el tintero una comedia, que me había propuesto mi amigo Lichi Diego, sobre una anciana que escapaba de un asilo; una especie de vieja dama indigna habanera. Su nombre de trabajo fue La abuela Rosa, pero no cuajó aquello y escribí La vida en rosa. Los tiempos eran otros, el muro de Berlín temblaba y ya la URSS se estaba desmoronando. Regresaba la crítica y el cuestionamiento, que en realidad nunca nos habían abandonado, pero que Novedades de Moscú –aquel semanario de la glasnost—y, sobre todo, los hechos históricos que explotaban ante nuestras narices, trajeron nuevamente al presente. Sentí la necesidad de ser “profundo”. Y me salió un híbrido pretencioso, escondido detrás de lo que quizás era una buena idea.

Una parte de la crítica la seleccionó incluso como el mejor argumento entre las décadas del ochenta y el noventa. Pero nunca me creí nada de aquello. El casting, en el que otras veces había acertado, me salió fatal. No fue culpa de los actores, sino mía. Asumo todas las responsabilidades. Pero resultó ser una película fuera de mi estilo. Había destellos de mi manera de decir, pero solo lucecitas. La pretensión marcó aquella historia, que no niego que partía de un buen supuesto: ¿qué pasó con aquellos fieles amigos, jóvenes y alegres que, una vez mayores, terminaron traicionándose burdamente? Pero todo ese discurso alegórico fue visto a través de un simplismo ingenuo que no es lógico en un director que tuviera mi edad en aquel entonces. Lo siento.

Titón fue muy severo conmigo con La vida en rosa. Cuando aquello estábamos con los Grupos de Creación a tope y creo que me hizo mucho bien lo duro que fue. Para ser honesto, recuerdo que Rapi Diego, pero sobre todo Juan Carlos Tabío, la defendían como una opción expresiva válida y diferente. Pero yo coincidía con Tomás. Fue un experimento fallido. Aunque dejo la puerta abierta al tiempo y a los críticos, cuando uno termina una película ya no es su dueño y el tiempo la recoloca. Ya sabes lo que pienso sobre ella. (2018)