“Todos los días mi vida es nueva”

Una conversación con Pedro Suárez, editor del filme Conducta.

Pedro Suárez

En el estudio de edición de Pedro Suárez se percibe el espíritu de este hombre que ha crecido junto a los procesos de digitalización del audiovisual cubano. Allí hay una imagen de un Chaplin iluminado y otra de Santiago Álvarez, todo entre tonos claroscuros, como una sala de cine; o mejor, como sucede en el proceso de disfrutar el acto cinematográfico. Tiene en el estudio guardado, como reliquia, el primer sistema de edición no lineal que llegó a Cuba, pues cuando se desarmó en el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), pidió que se lo dejaran, si lo iban desechar.

Así, en ese ambiente, rodeado de varios master de películas y una tecnología avanzada, concretamos esta conversación. Lo conozco hace años y siempre he admirado la discreción que lo caracteriza, esa sencillez que le fluye y la capacidad de andar concentrado en su trabajo, alejado de poses y primeros planos.

Pensé que era justo hacer visible su trabajo de años, sobre todo esos intríngulis de los que a veces no se habla y que, en el caso de los editores, se hacen aún más invisibles a los ojos de muchas personas. Cuando hoy muchos cubanos y cubanas comentan sobre la película Conducta, encontré el pretexto para indagar sobre algunas peculiaridades del proceso de edición y conocer mejor a Pedro, uno de los artífices más importantes que tiene el cine cubano, sobre todo desde que en la pasada década de los noventa comenzaron los procesos de digitalización en la industria de cine en la isla.

Pedro, quisiera empezar con el proceso que viviste de pasar de la ingeniería a trabajar en el cine ¿Cómo fue esa transición al medio artístico?

Realmente fue por casualidad; yo estaba presente el día en que llegó el primer sistema de edición no lineal a Cuba, en julio de 1995. Ayudé a armar aquel tareco y me di a la tarea de asimilarlo. Era ingeniero, estaba trabajando con una plantilla de técnico en el departamento de video del ICAIC y empecé a comprender aquel novedoso equipo. La llegada de este aparato marcó un antes y un después en cuanto al modo de afrontar la posproducción, al menos para aquellos que tenían el acceso a este equipamiento, ya desde un punto de vista completamente informático. Hoy se dice con facilidad que este trabajo se realiza en una computadora, pero en esos momentos parecía algo increíble. Yo me adentré en el uso del equipo, en principio, con el objetivo de atenderlo desde el punto de vista técnico. A partir de cierto tiempo ya conversaba con el resto de la gente del departamento para que ellos también comprendieran el funcionamiento del equipo. Entonces ayudaba un poco, tecleaba los créditos, algunas cosas…
De pronto hubo un trabajo que hacer y no había quién lo editara. Y me preguntaron ¨ ¿Tú te atreverías a asumirlo?¨ Y dije que sí, ahí empecé a editar mi primer trabajo. Se trataba de un documental de 13 minutos, que era como la realización del making de un disco, aunque tenía determinados elementos que lo diferenciaban. Me refiero al disco Licencias de otoño, de Amaury Pérez, así mismo se titulaba el audiovisual.

Pasé muchísimo trabajo, pues no es lo mismo observar cómo otros lo hacen que sentarse a hacerlo, pero fue una experiencia tremenda. Desde que lo empecé hasta que lo terminé hice, por el camino, dos trabajos más. Al final tenía entonces tres trabajos terminados, tenía editada la “increíble” cantidad de 22 minutos de imagen. Bueno, estaba empezando y sabía que me quedaba un mundo por caminar, pero te confieso que me gustó. Y me di cuenta de que muchas películas que antes yo había visto solo, en los cines, en los días en que me daban pase mientras estaba becado, junto a lo que había visto en la videoteca mientras estaba trabajando (en los tiempos que tenía libres en el departamento de video), resultaron un buen background para mi posterior trabajo como editor.

Tenías una fortaleza tecnológica fuerte al conocer el equipo casi como a ti mismo, pero hay otra parte de la formación como editor que tiene que ver, digamos, con conocimientos sobre dramaturgia… elementos relacionados con cómo contar una historia, que son tan importantes como el uso adecuado de la tecnología, ya que la edición, sabemos, es una suerte de reescritura del guión. ¿Cómo te diste cuenta de que eso era tan importante como el conocimiento tecnológico y cómo lo afrontaste?

Bueno, de eso te das cuenta inmediatamente, no hace falta pensarlo demasiado porque enseguida te das cuenta de la importancia de estos conocimientos. Lo que hice entonces fue, exactamente, lo que había hecho con el equipo: empezar a estudiar.

Eso ocurrió hace ya más de 19 años, un mundo donde no existían las facilidades que te da la computación, Internet, los medios digitales en general. Para conocer de algo, había que salir a buscarlo, había que salir a leerlo. Se trataba de entrar a una biblioteca, dedicarle tiempo, ponerse a hablar del tema con amigos, buscar muchas revistas… tenías que tener el tiempo de sentarte a leer, y eso fue lo que hice.

Yo había visto, como te decía antes, una gran cantidad de material fílmico, pero ahora se trataba de conceptualizar y materializar cosas. Y tuve que enfrentarlo de forma autodidacta. No era la primera vez que había tenido que aprender cosas por la vía autodidacta, estaba entrenado.

Simultáneamente, me puse otra meta: editar todo lo que pudiera, incluyendo los trabajos que nadie quería hacer, que resultaban engorrosos o complejos.

Estar en el lugar adecuado, en el instante adecuado, te dio la oportunidad de convertirte en el editor de muchos realizadores que estaban empezando en el audiovisual y que hoy son notables en la más reciente historia del cine cubano. Estuviste ahí para hacer la edición digital de realizadores como Ian Padrón, Lester Hamlet, Esteban Insausti, Pavel Giroud, Ismael Perdomo, Aarón Vega, entre otros. ¿Qué te aportó participar con tu trabajo de editor en esas obras que estaban revolucionando el abordaje de ciertas temáticas en el cine cubano? Me refiero a esas nuevas perspectivas que tuvieron lugar en un momento histórico en el que la democratización de la tecnología les permitió, también a ellos, realizar sus obras.

Lo primero fue que esas personas confiaron en que yo les editara sus trabajos. Simultáneamente, esto me daba la posibilidad de ser creativo y de aportar, con cualquiera de las “locuras” que se me pudiesen ocurrir, a cada una de esas obras. Las cosas no salían de la forma en que llegaban, es decir, el proceso de posproducción que se hacía en ese equipo aportaba realmente mucho al modo en que salían los resultados finales. Ese proceso me resultaba muy interesante porque no es el mismo trabajo ni la misma forma de enfrentar los proyectos de cada uno de los directores. Cada uno de esos jóvenes traía un modo diferente de expresarse, que demandaba soluciones también diferentes y esa fue una experiencia muy interesante y enriquecedora para mí. Aunque dos de ellos hubiesen llegado con el mismo guión, con las mismas imágenes, el resultado hubiera sido diferente, pues cada uno tenía su impronta.

Me hablas de los jóvenes y yo te voy a hacer un aporte más allá de tu pregunta. Te hablé de los primeros tres trabajos que hice, pero el cuarto marcó para mí un momento muy importante, de nuevo me hicieron la misma pregunta “¿Estarías dispuesto a trabajar en una nueva edición?” Yo acepté, por supuesto, (porque no se trata solo de estar en el lugar y el momento adecuado, sino también de estar deseoso de afrontar cualquier trabajo por difícil que sea) y pregunté que quién era el director del nuevo trabajo que me estaban encomendando, y era nada más y nada menos que Santiago Álvarez. Después de solo 22 minutos editados, pude trabajar con Santiago y fue una labor en la que sentí mucha presión, pero no por él, sino por mí. Nos entendimos muchísimo trabajando, él quedó complacido y yo quedé contento.

Un tiempo después de realizar este trabajo hubo una actividad y Santiago me presentó a una persona que en ese momento aún no era ministro de cultura, Abel Prieto, y le dijo: “Mira, él es mi editor”. Eso, para mí, fue un gran impulso; Santiago estaba confiando en mí. De ahí en adelante yo edité todos sus trabajos, incluso uno póstumo que se terminó después que falleciera.

Eres un editor que también ha trabajado mucho con el cine que se hace fuera de la industria. Desde tu perspectiva ¿Cuáles son las ventajas y desventajas que le ves al cine independiente? ¿Cuáles son los resultados que resaltan de este audiovisual en Cuba?

Más allá de las ventajas que pueda tener con respecto a la realización y en relación con la obra que se esté haciendo, la primera ventaja es la de crear un material audiovisual (fíjate que me refiero al audiovisual en general, no solo al cine) donde exista un concepto libre en los temas y en las formas que se piensen abordar.

Cuando se empezó a trabajar con esta nueva tecnología, alrededor de aquel equipo, de aquel set de edición, se comenzó a crear un movimiento en el que compartíamos ideas, modos de pensar… una estética separada de los modos convencionales. Aquel equipo radicaba en una oficina del quinto piso del ICAIC, pero la reunión de estos creadores iba más allá de esto. Por eso, cuando se hace la primera muestra de jóvenes realizadores, muchos de los materiales realizados en este ambiente de trabajo fueron los que allí se mostraron. Eso fue muy importante.

Con respecto a la realización como tal, se ganó en libertad y en eficiencia porque no se suscribía a esos márgenes de llegar en la mañana, marcar una tarjeta, entrar a trabajar, almorzar, regresar al trabajo y luego irse… no, nada de eso. En este caso tenemos la ventaja de no estar sujetos a estructuras organizativas, sino a la creación en sí misma, en el sentido más libre.

Además de esto, ¿dónde y cómo se buscan los presupuestos para estos trabajos? ¿De dónde salen las ideas? Se rompe con aquel viejo concepto de llegar en la mañana y preguntar ¿qué tengo que hacer hoy? Se trata de otra actitud, diferente, la de generar qué vamos a hacer. En estos momentos trabajar de esta forma representa no solamente un medio de vida, sino un modo de vida. Una actitud ante la vida, con responsabilidades estéticas, sociales y culturales.

Y la libertad de la que te hablo no implica “relajo”. Si trasladamos a lo independiente los malos vicios de lo institucional, no estamos haciendo nada. Tenemos que ser libres, creativos, independientes pero, al mismo tiempo, organizados, cumplidores de los plazos que nos propongamos para hacer las cosas y que todo tenga el orden que tiene que tener. Demostrar que lo que estamos haciendo por nuestros medios (y esto no quiere decir que no aprovechemos de cada una de las instituciones lo mejor que se pueda utilizar) tiene seriedad.

Si nos hace falta un estudio de sonido de una institución, o las máquinas capaces de hacer un render grande que estas posean, las utilizamos también; es decir, ser independiente da una elasticidad para trabajar en modos más flexibles, donde se pueda lograr de cada momento lo mejor.

Me interesa el proceso de posproducción, porque sé que no te limitas a la edición: ¿Piensas que esa era una laguna que había que llenar en el cine cubano?

Fue algo que, en mi caso, evolucionó de modo natural. Con la llegada de las nuevas tecnologías había cambiado notablemente la forma de hacer las cosas. En un solo equipo se hacía todo: se adquiría la imagen, se editaba, se hacían las correcciones, se incorporaban las bandas de sonido, se hacían las mezclas… entonces el editor se convertía un poco en el posproductor general, en él se resumía todo. Y yo lo hice así durante muchos años. Cuando entran trabajos que necesitan una mayor ramificación de especialidades, entonces comienzas a trabajar con un sonidista, con un diseñador gráfico, con un músico, con un corrector de luces… y además haces la edición. A mí se me hacía muy fácil interactuar con cada uno de esos especialistas y sí, me di cuenta que, a la hora de saltar de la edición al resto de los procesos, el director se veía muy desvalido, se quedaba luchando contra el mundo él solo. Uno sabía cómo enlazar un proceso con el otro, porque uno había hecho ese trabajo. A mí me resultaba fácil que interactuaran, tanto desde el punto de vista artístico como desde el punto de vista tecnológico, los diferentes elementos que materializaban la intención del director. Empecé entonces a ayudarlos en esta fase.

Pero ahí no terminó todo; con el paso del tiempo comencé a perfeccionar las cosas. A partir de la lectura de un guión y atender a sus necesidades, elaboro todo el trabajo de la postfilmación, incluso meses antes de comenzar un rodaje. He diseñado programas y esquemas que me ayudan a calcular procesos, tiempos y presupuestos. Todo debe estar bien organizado para, al final, no tener sorpresas.

Resulta una lástima que muchas producciones audiovisuales no lleguen a su mejor conclusión, por no haber previsto todos estos detalles. Eso fue lo que me impulsó a organizarlo y sistematizarlo.

¿Cuándo empiezas a editar para la televisión? ¿Es en tu trabajo allí que se forma el binomio Pedro Suarez-Ernesto Daranas?

Yo siempre asumí que cualquier trabajo era importante, lo mismo un spot de 30 segundos que un largometraje de dos horas. Les pongo la misma seriedad a todos. Afortunadamente, muchos de los trabajos que yo hacía en algún momento se pasaban por la televisión, eso me daba la experiencia de cómo editar para ese medio. Nunca vi la diferencia entre una cosa y otra; de pronto asumo una serie de trabajos cuyo destino era la televisión y yo no marco una separación entre un destino y otro. Sé que existen esas diferencias, pero yo no las marco; para mí se trata, simplemente, de trabajos que hay que acometer.

Un día recibo una llamada de alguien que me dice “Me han hablado de ti, no me conoces y no te conozco, tengo un trabajo que hacer, no tengo dinero para pagarte, solo el almuerzo y el transporte ¿Te interesa el trabajo?” Y yo le pregunté de qué se trataba. Se refería a un documental sobre barcos hundidos, búsqueda de naufragios. Yo en ese momento no tenía nada urgente en el ICAIC y le dije que sí. Lo hicimos y nos gustó. El documental se llamó El mar de los naufragios y su director era Ernesto Daranas; así fue que nos conocimos.

Trabajamos en otros proyectos, muchos se concretaron y ya son casi 12 años laborando juntos.

¿Cómo te planteas el tipo de montaje que lleva la propuesta audiovisual? En el entendido de que cada obra lleva su propio lenguaje.

Además de leer el guion y comprender la propuesta que se nos hace, algo muy importante es conocer al director, porque cada uno es diferente y no se puede trazar una línea rígida. Aunque uno siempre aporte su estilo (algo que no me propongo), hay que saber qué te pide la obra y qué quiere el director. Juntos vemos referentes, imágenes. A veces es muy difícil. Enrique Pineda o Humberto Solás, por ejemplo, me han hablado de que quieren una secuencia como un olor y hacen referencia a un perfume, o te pueden hablar de una ópera. Te pueden decir “tal secuencia la quiero como Wagner”. Eso me ha pasado mucho y tienes que saber sintonizarte. Lo complejo es saber cómo tu aporte contribuye al sentido de la obra del director.

Te he comentado estos dos ejemplos, pero te podría decir que cada director tiene una forma muy peculiar de pedir lo que quiere y hay que saber dárselo, sin dejar de aportar tu punto de vista personal; conjugar todo eso a veces es muy difícil. El director necesita que el editor sea un colaborador y, simultáneamente, alguien que le haga contrapartida.

A pesar de la importancia decisiva de la edición, muchas veces queda como algo invisible a los ojos del espectador no especializado ¿Qué opinión te merece eso?

Para mí está claro, estoy absolutamente convencido de que esta es una especialidad anónima. Si alguien quiere aplausos, que no sea editor. Hay momentos donde aún, ni siendo especialista, se logra ver la relevancia de la edición en una obra determinada. El editor tiene en sus manos el trabajo de mucha gente, el de los actores, el de los fotógrafos… y hay que ser cuidadoso y respetuoso en este arte colectivo que es el cine. Y hay que dejar de ser uno mismo para traslucir el resto de las cosas. Lo importante no es que vean tu trabajo sino lo que él propone.

Si el público está viendo la fotografía, o los cortes, o si está escuchando la música o la banda sonora, entonces no está viendo la historia. Y es importante que se lea la historia, lo que se está queriendo decir, más allá de cómo se está diciendo.

¿Cuál fue tu experiencia con Humberto Solás? Él se abrió rápidamente al cine digital con Miel para Oshun

Humberto, de modo muy particular, sabía que cuando iba a hacer Miel… se la había planteado realizarla en el mundo digital. Más allá de las experiencias artísticas, que fueron muchas, para mí lo más importante fue la experiencia personal. Yo oí de Humberto, en el set de edición, anécdotas de su infancia y las ideas de hacer en Gibara el Festival Cine Pobre. Como dos años después se concretó el festival. Esa experiencia de vida para mí fue tan importante como una experiencia cinematográfica. Que él compartiese conmigo las ideas de realizar el festival en Gibara y el por qué había elegido hacerlo allí: le veía a ese sitio una potencialidad especial y lo consideraba maravilloso.

Para mí fue muy especial trabajar con él, como con Santiago o Enrique Pineda.

Te repito, las anécdotas vividas y la experiencia adquirida junto a muchos directores es algo que lo enriquece a uno, tanto en lo profesional como en lo personal.

No eres un editor únicamente de cubículo, sé que en muchas producciones audiovisuales has participado en la investigación junto al director y has ido a las locaciones. Trasciendes la parte que normalmente te corresponde y vas al terreno donde ocurren las escenas. ¿Qué aporta esto al resultado?

Yo creo que las experiencias de vida, tocar la vida real con las manos y no solamente la vida cinematográfica, interactuar con la gente, saber cómo piensan y cómo hablan es algo que contribuye mucho a un buen resultado.

No se trata de saber por saber, sino de ser parte de eso para poder contar la historia al receptor, ya que te la estás contando a ti mismo, que eres uno de ellos.

También ocurre que, a partir de todas estas ventajas tecnológicas con que cuenta la posproducción actualmente, me gusta intervenir sugiriendo posibilidades en el guión. En los casos que es posible, me gusta intervenir en la investigación. Me gusta conocer los lugares de donde salen las historias, estar empapado del origen de las historias que estoy editando.

Cada trabajo es una experiencia de vida, no solo cuenta lo que uno aporta, sino también lo que se aprende con ellos.

No me gusta ir a los rodajes, aunque he tenido que estar presente a veces, como en Kangamba, porque no me quiero prejuiciar al saber cuánto costó hacer un plano. Me gusta valorarlo por sus resultados. Después me entero de las anécdotas, de lo que pasó o del trabajo que costó hacer esto o aquello, pero no quiero dejarme influenciar por eso, me gusta valorar lo que veo en pantalla, es más objetivo. El editor debe tener un alma caliente, pero una tijera fría. Hay que seleccionar lo mejor, no lo que más costó hacer. El tiempo que se pasa seleccionando las imágenes es mucho mayor que el que lleva el montaje en sí mismo.

Háblame más de tu trabajo con Daranas. ¿Cómo funciona esa relación de más de una década de trabajo?

Cuando trabajo con Ernesto (rara vez me oirás decirle Daranas, porque esta relación editor-director ha pasado a ser una relación de amigos), ambos mantenemos la objetividad, el rigor que tenemos con el resultado que queremos lograr. Para eso nos exigimos muchísimo. De hecho, en cada uno de los trabajos nos planteamos un reto diferente.

Desde El mar de los naufragios, documental en que nos propusimos que cumpliera los estándares de Discovery o National Geográfic (creo que casi lo logramos), hasta lo más reciente, hemos mantenido ese nivel de exigencia. Un trabajo como Los últimos gaiteros de La Habana implicaba una particular estética para el montaje y una historia que sirviera al mismo tiempo para Cuba y para Galicia. En Los dioses rotos sí se permitía que se distinguiera el montaje, cada trabajo ha sido diferente. Un documental como Peregrinos, por ejemplo, que habla del paralelo entre la peregrinación del día de San Lázaro al Rincón y la de Santiago de Compostela en Galicia, era también un reto, porque tenía que ser un trabajo entretenido, universal, y al mismo tiempo espiritual. Bluechacha representó otro desafío. En un inicio era un proyecto por encargo, un sencillo making de un disco. Pero lo afrontamos conjugando elementos del documental, de la ficción y de las técnicas de los efectos digitales, unido al diseño gráfico; eso lo hizo diferente. En el caso de Conducta, se pretendía la naturalidad en cuanto a la historia que se estaba contando. Con Ernesto cada trabajo es un nuevo reto.

¿Cuál es el próximo reto?

Una comedia del oeste hecha en los campos de Cuba, con el tema del tabaco, con ¨sexo, violencia y lenguaje de adultos”.

¿Cómo fue el proceso de edición en Conducta?

Teníamos más de 140 horas de imágenes. Para organizarlas, llamé a dos editores: Celia Suárez y Jorge Proenza, porque era una cantidad bestial de imágenes; los tres trabajamos muchísimo. Contar la relación entre Chala y Carmela, todo lo que ocurría con ellos, sin que hubiese digresiones, implicaba una selección de imágenes muy precisa. En el montaje serían empleados todos sus artificios, pero estos no debían verse, debían quedar invisibles para concentrar la mirada en la historia que ahí se estaba contando. Todos los trucos, todos los ardides, todas las mañas cinematográficas debían llevarse a cabo sin que se vieran.

Se dice que esta película es lineal, pero es en la que más hemos alterado el orden original del guión y las secuencias de la película. El reto aquí fue que el espectador se sentara a ver una historia y creo que se ha logrado. Hay muchas personas que han visto esta película muchas veces y eso se logra si la gente se mete en el cuento, es decir, cuando la gente empieza a “vivir” la película en vez de simplemente “ver” la película. Otro índice de este logro es que la gente no solo habla de la película como película, sino de los temas que trata.

¿Por qué, para ti, es importante Conducta?

Es una película que mira a los ojos, que habla claro. Dice Ernesto que, aunque a la gente le gusta ir al cine a reírse, hacía falta que la gente saliera del cine pensando. También quiero creer que Conducta llegó en el momento adecuado. Ojo, no solo le hacía falta a Cuba, también a mucha más gente de otras partes del mundo. Pude ver cómo en México se implicaban en Conducta, siendo una sociedad diferente a la nuestra. Tuve las noticias de cómo la vieron gente en España, donde se hizo la mezcla; te hablo de personas que estaban implicadas en el proceso de trabajo. He leído a periodistas sudamericanos comentar esta obra y veo que la necesidad de resaltar valores en la educación, de proteger a los niños, de tener familias funcionales y gobiernos que se preocupen por la vida de la sociedad es una necesidad universal. Para Cuba llegó en un momento en que hacía falta decir estas cosas y que la gente pensara, no solo en una película sino en la vida de todos los días.

Ahora, con tus 50 años, ¿qué piensas de tu vida profesional? ¿Qué has ganado y qué te propones?

Pienso que me falta muchísimo por aprender y por hacer. Ojalá tenga, durante mucho tiempo, espontaneidad y deseos de hacer y de crear. ¡De hacer y crear locuras! Uno va cambiando la forma de ver las cosas, pero disfruto mucho, en lo particular, cuando aquí en la casa, con la familia y en la relación con mi hija –que está siguiendo mis pasos– todos los días se nos ocurren cosas, todos los días mi vida es nueva. Hay una idea que tiene mi hija para un corto de ficción y esta misma mañana estábamos intercambiando sobre el tema. Eso nos hizo muy agradable la mañana, ojalá que siga teniendo satisfacciones así durante mucho tiempo.

Te quiero contar un pequeño secreto, que resulta algo para mí muy relevante. En los trabajos está mi crédito, pero detrás de él hay algo muy importante: mi familia. Sin ella no pudiera hacer nada; son mi retaguardia y mi inspiración, por eso aparece siempre en los agradecimientos de las cosas que hago.

Además de seguir con las cosas mías, quiero continuar disfrutando y aprendiendo con los trabajos que hacen otros. Vivimos en un mundo de cambios, puede haber proyectos para realizaciones en 3D, por ejemplo (pero no pensando en el artificio, sino en lo que pueda aportar esta forma de visualizar a la historia que se esté contando), o puede haber proyectos para móviles, para trabajos en Internet… seguir teniendo, junto a mi experiencia, una mente fresca. Quiero seguir estudiando todos los días, vivir actualizado con los modos de contar las historias y la tecnología necesaria para hacerlo. Aprender no solo del audiovisual, sino de la vida misma. Y también quisiera poder hacer algunos de los proyectos que tengo guardados, uno de mis grandes sueños es tener la oportunidad y el presupuesto para realizar una serie documental sobre la Naturaleza.

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