Espejuelos oscuros para una pobre cieguita (I parte)

Un filme antimachista que juega con las identidades y revela zonas ocultas del comportamiento de la mujer en Cuba

Espejuelos oscuros es una película antimachista.

Foto: Tomada de cinecubano.cu

El cine oficial (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos/ICAIC), levantado en su mayor parte sobre los preceptos esencialistas de la mujer sexo débil, abnegada, entregada a las tareas del hogar o, a lo sumo, ejemplar revolucionaria, siempre sensible y tierna cual dulce flor, deja poco espacio para mostrarla involucrada en actividades delictivas, mucho menos en plan protagónico.

Sin embargo, el audiovisual contemporáneo ha empezado a ofrecer recorridos interesantes que revelan zonas ocultas del comportamiento de la mujer en Cuba. Estas miradas diferentes hacia el sujeto dramático femenino dan las primeras pinceladas a un mapamundi mucho más realista, donde el modelo falocrático sufre un paulatino desmontaje.  Varios cortos de ficción, exhibidos en sucesivos eventos de la Muestra Joven ICAIC, así lo prueban.

Una recomendación:
Antes de leer este texto, sería recomendable ver la película, pues la propia naturaleza del filme obliga a revelar en su análisis datos esenciales que cambiarían completamente las circunstancias de su recepción.

En La profesora de inglés (Alan González), una mujer hastiada de ver limitada su vida social, por la invalidez física y mental del marido, intenta asfixiarlo con una almohada. En La mano (Daniel Santoyo Hernández),  una señora madura, empleada de la morgue, tiene montado un negocio de necrofilia, cobra por ello y participa como fisgona. He dudado si incluir Prohibido olvidar (Daniela Muñoz Barroso), donde, muchos años después, una anciana recuerda cómo traicionó a su compañera de lucha clandestina entregándola a los torturadores de una dictadura militar. En este caso, el acto conlleva más bien un problema ético, incluso puede estar justificado por el instinto de supervivencia, en el cual la señora exhibe una suerte de inculpación y autoflagelación en el hecho mismo de prohibirse olvidar. Pero lo incluí por la simple curiosidad de que los tres protagónicos de estas obras están desempeñados por la misma excelente actriz: Coralia Veloz.espejuelos-rodaje-rodaje

El ejemplo más completo en el cual se presenta a la mujer en trance delictivo lo constituye, sin dudas, un largometraje reciente: Espejuelos oscuros (Jessica Rodríguez, 2015), donde aparece una psicópata, Esperanza; dos antivillanas vengativas, Marlene y Dulce; y una villana pasional, legítima femme fatal, Adela. La voluntad de reescritura de los paradigmas históricamente asignados al sexo femenino permite a la joven directora trascender una interpretación canonizada de la condición femenina, a través de tres momentos cruciales de nuestra historia: los años setenta del pasado siglo, 1957 y 1897, con un cierre a modo de broche dorado, que clausura la historia principal. A diferencia de la Lucía que asesinaba a Rafael, cumpliendo un programa de venganza derivado de su amor traicionado, su hermano muerto y de un compromiso ético con la independencia de Cuba, estas mujeres de Espejuelos oscuros cumplen una misión personal, que les otorga una condición simbólica de equidad frente a lo masculino.

Esperanza, la protagonista, ¡abusa de su condición!, la pone en juego al montar el número que recuerda vagamente la estrategia de Sherezada, jamás su causa. A partir del simulacro de obediencia a la ilusión de realidad y a la dramaturgia aristotélica, el filme volatiliza toda tradición representacional en que la mujer es inscrita como elemento pasivo, o tomada como pretexto para desatar un conflicto que solo la acción del hombre puede resolver.

Espejuelos oscuros es un filme antimachista, en el centro de cuya tesis está el juego de identidades. Mientras en la cubierta se nos vende la venganza como carnada narrativa, en lo profundo de su comprensión  epistémica está la cuestión que justifica la existencia cinematográfica de la película.  El tema de la identidad es su verdadero  detonador, su magma supratextual. En particular, la crisis de la identidad de género, que gana beligerancia en nuestra época y tiende a poner en jaque la aceptación y conformación de lo que “debe ser y hacer” una mujer y lo que “debe ser y hacer” un hombre.espejuelososcuros00

Pero esa identidad necesita negociar para imponerse. Y lo hace enfilando contra la hegemonía masculina todos los atributos que aquella le asigna y le reconoce: temperancia, sumisión y fragilidad. Detrás, agazapada, queda la astucia, verdadera herramienta que bien usada nos gana la gloria. La astucia puede ser utilizada lo mismo por hombres que por mujeres, como mecanismo de defensa y ataque, en situaciones donde quien la esgrime se encuentra en desventaja física o moral. En The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995), Verbal urde un relato a partir del estímulo intelectual que le ofrecen diversos artículos que desfilan ante su mirada, mientras es interrogado en una comisaría de Los Ángeles. Kevin Spacey (siempre fuera de liga) encarna el personaje que finge ser un discapacitado, un lisiado, y burla así la parafernalia policial, en la que ha caído por accidente. El viejo truco de hacerse pasar por, le salva el pellejo. El montaje de la secuencia en que Verbal es liberado y retorna a ser el temido Keyser Sözer, enderezando paulatinamente el pie tullido, mientras el policía despierta de su hipnotismo, es ya inolvidable.

En Espejuelos… el simulacro queda en manos de una mujer que, de igual manera, hará valer su astucia. Esperanza no solo tiene la habitación propia que reclama Virginia Wolf, sino una mansión propia para ejercer su actividad escritural inspirada en los testimonios de sus ultimados huéspedes. Se escuda en una falsa identidad: una  ciega incapaz de matar una mosca.

Lo primero que observamos es que Esperanza está desprovista de todo atuendo que la ubique en un territorio específico latinoamericano, más allá del uso de la lengua castellana y los modismos y alusiones que, en boca de Mario, colocan la historia en la Cuba del segundo milenio. Esta señora usa un disfraz permanente en virtud del cual no se maquilla, tiene la piel pálida por no coger sol; porta un crucifijo; lleva el pelo recogido en una trenza larga; viste jersey, blusa de cuello cerrado, falda campana sobre la rodilla, delantal, medias cortas y zapatillas, conjunto un tanto impropio de nuestro clima y de nuestros hábitos vestimentarios actuales. Esperanza viste con sospechoso recato, para ocultar su más terrible faceta, la de serial killer.espejuelososcuros01

Sinceramente, ¿alguien podría imaginar que el cine cubano engendraría una figura de tan peculiares rasgos? Hemos entrado al siglo XXI con nuevas expectativas en torno a la identidad, fenómeno en esencia mutante en cualquier sujeto: por la edad, por discapacidades adquiridas, por cambio de profesión, labor, país, pareja, religión, partido político, sexo, etc. Todo lo cual tiene efectos colaterales agudos en el sujeto femenino cubano desde 1990, por las peculiaridades mismas de nuestro contexto. Que no todo es adverso. En simultaneidad y como consecuencia del desarrollo de las nuevas tecnologías, oportunidades más reales de acceso a los medios de captación y reproducción de la imagen audiovisual permiten a las mujeres establecer sus propios discursos en la pantalla. Así nace en el cine cubano una villana como Esperanza, que desarrolla su programa a plenitud, controlando los resortes de la acción dramática y replicando su protagonismo en metarrelatos que ella misma produce.

Marlene 1970…

Esperanza comienza a recitar homéricamente. Su primera heroína, Marlene, es una empleadita simuladora, políticamente correcta, que bajo el pabellón de la venganza asesina con premeditación, alevosía y ensañamiento. Su víctima se llama Inocencio (anote el nombre) y es un oportunista, demagogo e inmoral, cuyo cráneo rapado  se equipara al busto de un Lenin que ostenta sobre su escritorio. Será Lenin (el busto) el arma  homicida, como si el cacumen morboso y satánico de este cuadro del Partido mereciera sucumbir bajo el peso de su propia obnubilación ideológica. Así, todo el muralismo que trasunta el espacio de las oficinas del Partido es caricaturizado, hiperbolizado, llama la atención sobre sí, en una incuestionable parodia de los grises años setenta.

A lo largo de su resistencia contra Mario, Esperanza desestructura la creencia esencialista de que la mujer desea ser violada, y de que su completamiento resulta de su unión sexual con el hombre. La  fantasía erótica de que la mujer virginal anhela la penetración y promete una posesión extraordinaria, se derrumba con esta dama que se resiste a ser tratada como objeto sexual, a pesar de su capacidad para comprender y cantar las pasiones de otras féminas.

Después de una fallida embestida del macho, Esperanza sabe que lo tiene en sus manos, pues el hombre está hambriento y ella está preparando su cena y su muerte. Por el momento, él es presa de una apetencia fisiológica mucho más apremiante. Esperanza lo engatusa con una historia que presenta como “muy, muy buena”; la historia de Adela, uno de los metarrelatos más sorprendentes que se haya previsto dentro del audiovisual cubano contemporáneo. (Fin de la primera parte)

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