Espejuelos oscuros para una pobre cieguita (II parte y final)

Una propuesta fílmica de una joven realizadora que, desde nuevos imaginarios sobre la feminidad, encara la inferiorización y subordinación de las mujeres.

Espejuelos oscuros, obra notable y sui géneris en el cine cubano actual.

Foto: Tomada de cinecubano.cu

Adela, 1957                                                

Proveniente de la clase media de la época, Adela es una mujer calmada, flemática, que incluso bajo una presumible ansiedad se mantiene serena, degustando una Coca-Cola, mientras espera una llamada inimaginable. Su imagen, triplicada en el espejo del tocador, muestra a las tres mujeres que en ella conviven sin demasiada turbulencia: la novia del combatiente clandestino —que acaban de asesinar—, la profesora universitaria y la mujer enamorada del sargento Acosta que, sin dudas, es capaz de ordenar sus prioridades. Y su prioridad es su pasión por el esbirro de Batista. Por eso se pone de pie, desaparecen las otras Adelas y se queda retocando el carmín de su boca, en la que se puede leer el hervor de sus labios pudendos para ir al encuentro del hombre. Ya no existe obstáculo para entregarse a él. Le ha dado una prueba de amor absoluto y ahora va a cobrar su recompensa. Sin embargo, como en toda historia buena, cabalmente, el final resulta sorprendente y devastador: su traición ha sido inútil, el sargento está destruido porque al matar a Carlos ha matado también el objeto de su pasión amorosa.

Una recomendación:
Antes de leer este texto, sería recomendable ver la película, pues la propia naturaleza del filme obliga a revelar en su análisis datos esenciales que cambiarían completamente las circunstancias de su recepción.

Mario tilda a Adela de ciega pero hubiera podido decir loca, recluíble, extirpable de la sociedad. Si no quiere ser esposa, es puta; si no, es santa, es demonio, monstruo, una criminal que supera en monstruosidad a cualquier hombre. Pero Mario no puede decir eso porque ya vimos que Adela no está loca, sino enamorada, con el enervamiento pasional que ello implica, pero tan cuerda como Julieta.

A Adela le gustaba el esbirro. “«A Chloe le gustaba Olivia…» No os sobresaltéis. No os ruboricéis. Admitamos en la intimidad de nuestra propia sociedad que estas cosas ocurren a veces. A veces a las mujeres les gustan las mujeres.” [1]  A veces a las mujeres les gustan los esbirros. En esta segunda historia no se ventila un problema ético sino de ruptura de identidades, en un conflicto que se ubica fuera de los marcos de la propia narración.

Es el espectador quien se siente sacudido por una situación que no está preparado para aceptar, en tanto hecho verosímil propio de un mundo posible, que a su vez ha sido recortado de una realidad probable. La perplejidad —en el mejor de los casos— que domina al público enfrentado a la historia de Adela es fruto, sobre todo, de la ausencia de narraciones sobre mujeres, cuando su comportamiento no valida el esquema tradicional de fragilidad, bondad, compasión, etc. La profesora universitaria, esta mujer que lo tiene todo, somete, difiere y anestesia todo sentimiento político, patriótico y toda conveniencia social bajo el peso de un deseo íntimo que el discurso masculino hegemónico llamaría “irracional”.

Espejuelos... pulveriza modelos de comportamiento asignados a la mujer y ofrece puntos de vista negados a los que tradicionalmente constituían roles impuestos.

Espejuelos… pulveriza modelos de comportamiento asignados a la mujer y ofrece puntos de vista negados a los que tradicionalmente constituían roles impuestos.

Sin dudas, la historia de Adela requiere un cambio radical de paradigma para asimilar su comportamiento, en virtud de los juicios aceptados por tradición sobre el papel histórico de la mujer en la sociedad cubana. De los cuatro personajes femeninos, resulta ser la más falaz y es natural que así sea. Vive los tiempos de la pseudorepública, una etapa de tiranía sangrienta, de represión encarnizada y lucha clandestina. La mayor parte de la ciudadanía padece una identidad sociopolítica fragmentada y subterránea; la mayoría asume una máscara tras la que se oculta su desprecio al régimen, su odio a la situación reinante, su miedo, su incertidumbre. La mentira es una moneda de cambio cotidiana. Mienten los alcaldes, los senadores, el presidente y sus testaferros. Mienten los que niegan su participación en la lucha encubierta y ocultan bajo el colchón bonos del 26 de julio. Recuérdese la escena de Clandestinos (Fernando Pérez, 1988), cuando una pareja contrata los servicios propagandísticos de una empresa con el fin de lanzar la campaña publicitaria que oculta, en el fondo, una movilización masiva a la desobediencia civil contra el gobierno. Pura astucia revolucionaria. Ya sabemos que en tiempos duros la astucia es un arma. Y Adela, que está imbricada en todos los procesos sociopolíticos de su época, ha aprendido a valerse de la astucia para sobrevivir, desear…y conseguir lo deseado.

En ese segundo cuento, el sujeto femenino cede con paciencia su protagonismo actancial al esbirro de la tiranía. Pero, ojo, no se trata de un tipo vulgar y repugnante sino de un ciudadano que viste con la discreción propia de su mediana edad y su modesto salario, y vive en un humilde cuartucho. Este sargento se venga del joven revolucionario al no poder sostener con él nada más que un simulacro de conversación insulsa, o una sesión de tortura donde torturado y torturador intercambian identidades.

El triángulo se establece sobre una base circular —lo cual es posible como metáfora, aunque tal vez no matemáticamente—; Adela es la verdugo de Carlos, que a su vez es el verdugo de Acosta que ama a Carlos, que ama a Adela que ama a Acosta. Pero la identidad que está “fracturada” es la de Acosta, incapaz de revelarse, siquiera brevemente, al peso devastador de la heteronormatividad incuestionable de su época.

Por su parte, la profesora universitaria vive en perfecta coherencia con sus deseos, ante los que flexibiliza su etiqueta moral. Pisotea con pueril elegancia los mandatos de su tiempo y sigue sus propios conceptos de moralidad y ética en los que su ego y su proyecto personal no se supeditan a la voluntad masculina, ni al deber ser que la sociedad de entonces, desde sus ideologías, impone a la mujer cubana.

1897, Dulce pa’ los nuestros

Un informante del ejército español, Manuel, llega a las puertas de una campesina, encargada de contribuir al avituallamiento de la tropa mambisa. Esa útil labor, Dulce la combina con el agradable intercambio de favores sexuales. Es una verdadera precursora del sexo transaccional. Pero Manuel, además de su traidora misión, viene con más de un disgusto atravesado entre pecho y espalda.

Con esta cinta, Jessica Rodríguez está marcando territorio y desbrozando malezas.

Con esta cinta, Jessica Rodríguez está marcando territorio y desbrozando malezas.

En cuanto puede, Manuel descarga su reproche contra la fornicadora: “te da lo mismo brigadier que negro raso”. No comprende que las mismas necesidades sexuales que atormentan a la mambisada impelen a Dulce a tener relaciones con todos sus miembros, sin reparar en jerarquías, pues el sexo liberado de la hipocresía social no acepta ese tipo de distinciones. El sexo, como estatuto físico, material, es un hecho biológico pero la sexualidad es un fenómeno histórico. Al diseñar a esta cooperante mambisa como una mujer atacada de libido, se abre la interrogante a cómo se vivía la sexualidad en los campos de Cuba, durante la dura época en que los hombres se marchaban a luchar por la independencia, dejando a sus mujeres en la inopia conyugal y sufriendo ellos mismos las privaciones de la cópula. La historia de Dulce ofrece diversas respuestas.

Dada la necesidad de expandirse hacia experiencias que no pueden ser agotadas en el cuso de una vida, Esperanza asume diferentes identidades, a través de sus personajes: la ciega, la empleadita, la profesora universitaria, la colaboradora mambisa. Es el cuerpo el espacio donde se verifica esa experiencia de identidad múltiple, efímera. Esperanza ha hecho de su cuerpo un templo vestal, un disfraz, una tela de araña para atrapar incautos. Sin embargo, Marlene lo renta, lo manipula para obtener su venganza. Adela lo maquilla, exalta su aspecto más hermoso para conquistar al macho. Y Dulce se sirve de él para aplacar los ardores de su involuntaria viudez. Por eso no vacilo en compartir la idea de que “el cuerpo se comporta como el espacio fantástico de la identidad; los temas del cuerpo y la violencia en el arte en el cambio de milenio son tan atractivos precisamente porque posibilitan la representación imaginativa de la cuestión de la identidad en la época de la caída de todas las fundamentaciones y cercas”. [2]

Desde Espejuelos oscuros, una realizadora joven está marcando territorio y desbrozando malezas. Proponiendo nuevos imaginarios sobre la feminidad que son una punta de lanza contra la inferiorización y subordinación de las mujeres. No se trata en sí de presentarlas como criminales, sino del significado potencial que adquiere esa circunstancia. Por ejemplo, matar por envenenamiento es también una negación del rol fabricado, ya que cocinar es una de las actividades que culturalmente ha distinguido a la mujer del hombre: Alma Mater o madre nutricia, la musa que alimenta al poeta, el acto mismo de la lactancia materna. Todo ello se contamina aquí mediante el acto de ofrecer, cocinar y servir el alimento emponzoñado. Dulce convierte un escenario de subordinación en un cadalso. Guiada por el instinto de preservación, ha cometido un acto de justicia histórica, tanto al acostarse a su antojo con los mambises como al envenenar a Manuel.

Los personajes masculinos no se han quedado atrás en cuanto a asumir máscaras.

Los personajes masculinos no se han quedado atrás en cuanto a asumir máscaras.

Las cuatro heroínas de Espejuelos oscuros han firmado un pacto en el cual simulan cumplir a cabalidad el mandato androcéntrico de sumisión y subordinación incondicional, mientras fraguan y ejecutan su mortal venganza. La ciega, santa, con su cruz al pecho como buena beata, excita la imaginación de Mario, hombre cerebral que más adelante le pide: “imagínate que eres Ofelia, métete en esa fantasía pa´ que lo disfrutes…” La película llega así a su máxima ironía; como diría Julia Kristeva: “Si la especie humana es capaz de simbolizar y sublimar, ello se debe a que tiene una sexualidad en la que se anuda indisolublemente lo que para la metafísica era un dualismo: el cuerpo y el espíritu, el instinto y el lenguaje”.

Ahora bien, los chicos no se han quedado atrás en cuanto a asumir máscaras. Mario también se ha creado una falsa identidad para subsistir en la calle. Después de cumplir dura cárcel, ha vivido de obrero honesto, de hombre integrado y trabajador. Él, que ha fingido tanto, no ve pasar el gato por liebre y todavía le pide a la gran simuladora que lo goce como Ofelia. ¡Como si ella no pudiera, si quisiera, como si ya no lo estuviera gozando a través de las heroínas elucubradas de su fantasía! El sargento Acosta también es un simulador. Entierra su preferencia sexual homoerótica en el muladar de su práctica homicida como sicario; mientras en la intimidad de su covacha libera sus fantasías amatorias entre las fotos del hombre que desea. Manuel se viste de traidor para poder pagar la libertad de irse a donde no lo conozca nadie, donde nadie le reproche la debilidad de sentirse sexualmente sometido a los encantos de una mujer que ha sido gozada por otro cuando era suya. El propio Inocencio es un farsante, acomodado en poderes que ha conseguido mediante el ejercicio de la doble moral. Incluso Terencio, cuya vida privada ha sido expuesta revelando sus nexos con un hermano que abandonó el país, destituido y repudiado, ahora escapa a vivir afuera y le dice “abur” a la Revolución.

Por si fuera poco, todo el filme puede leerse como un desmentido de ciertas teorías sobre la criminalidad femenina. El médico italiano Cesar Lombroso, fundador de la antropología criminalista, dejó en algunas de sus obras agudos prejuicios contra la naturaleza de la mujer delincuente que sirvieron de base para considerarla un monstruo, un ser de evolución incompleta, con anomalías y tendencias masculinas. Mientras, desde el psicoanálisis, se argumentaba que si las mujeres se mostraban violentas, agresivas y quebrantadoras de la ley, ello no era más que la respuesta de su naturaleza biológica incompleta, expresada en su carencia de falo. La trampa radica en que la recomendación profiláctica, en todos los casos, apunta a que la mujer se mantenga atada al claustro doméstico, celebrando sus imperativos ginecológicos y consagrada a las tareas que le conciernen según el habitus (Pierre Bourdieu: La dominación masculina) y los constructos culturales.

De momento, el arte ofrece, en este filme indudablemente polémico, una propuesta de lectura que restaura feminidades no contadas, pulveriza modelos de comportamiento asignados a la mujer y ofrece puntos de vista negados a los que tradicionalmente constituían roles impuestos. No lo olvidemos: Esperanza es una sicópata, como Hannibal Lecter (El silencio de los corderos), como Jack Torrance (Resplandor) o como Norman Bates (Psicosis), ni más, ni menos. No mata para sobrevivir sino por el simple placer de matar. Ha encontrado en ello una manera de negar una identidad pública que no le satisface, mientras negocia a su sabor con sus falsas identidades.

Los rubros técnico-artísticos de este film merecen un comentario aparte. Baste decir por el momento que puesta en escena, fotografía, edición, dirección de arte y diseño de banda sonora satisfacen las expectativas de un cine que pide al espectador centrarse en la anécdota. En tanto, el dueto Laura de la Uz-Luis Alberto García logra, en su excelencia interpretativa, incorporar los matices hilarantes que completan, para Espejuelos oscuros, el calificativo de obra notable y sui géneris en el cine cubano actual.

Notas:
[1] Virginia Wolf: Una habitación propia. Disponible en ‹http://www.alejandriadigital.com/2016/02/07/obras-completas-de-virginia-woolf-en-pdf-obra-de-dominio-publico-descarga-gratuita/
[2] Cfr. Dubravka Oraić Tolić. “El moderno masculino y el postmoderno femenino”. Traducción: Desiderio Navarro.  Centro Teórico-Cultural Criterios. ‹http://www.criterios.es/denken/articulos/denken62.pdf

 

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