La Demora o el desespero: ¿Quién victimiza a quién?

Conflictos frecuentes en las sociedades contemporáneas.

La Demora (Uruguay, México, 2012), dirigida por Rodrigo Plá, aborda dos de los grandes conflictos que enfrentan las sociedades contemporáneas: el envejecimiento de la población y la situación de las familias monoparentales de pocos recursos, donde la mujer lleva todo el peso del mantenimiento de la vida doméstica, tanto en la esfera privada como en la pública. El conflicto del filme detona, precisamente, a partir de la pugna entre ambos planteamientos temáticos.

La película cuenta la historia de María (nombre común, sencillo, sagrado), una mujer de unos 40 años de edad, quien subsiste en un pequeño apartamento con tres hijos entre infantes y adolescentes, además de su padre.

Agustín, su progenitor, es un hombre saludable físicamente; pero no mentalmente, por lo cual necesita constante atención y, de vez en cuando, se escapa de casa, deambula por la ciudad con algún pretexto que se arma en su cabeza, hasta que alguien lo trae de regreso.

Ella es una trabajadora independiente, cose para una fábrica que le paga a destajo. Está en los límites de una crisis existencial: no puede con tanto peso sobre sus hombros. Siente como su responsabilidad directa el mantenimiento de su prole; pero necesita una institución, alguien que se encargue, que cuide a su padre. A pesar de su difícil situación, no le dan muchas esperanzas. Para el Estado, ella no es el extremo más crítico de la cadena, los hay peores. Su hermana también evita el compromiso, no quiere ayudar.

María toma una decisión desesperada: Abandona a su padre en un parque y llama al servicio de emergencia para que se encargue de él; pero las cosas no salen como ella esperaba.

A partir de la decisión de María de dejar solo a su padre, la historia propone, al menos, dos preguntas de carácter ético al espectador: ¿Ha sido demasiado cruel la acción de María? ¿Es Agustín la principal y única víctima de la cinta?

Todo parece mostrar que sí, pues todo el tiempo el trabajo de focalización gira alrededor de Agustín, y la dedicatoria final que hace el director a su padre indica, al menos, una intención manifiesta1. Sin embargo, la línea argumental de los problemas de la protagonista con su padre se mueve en contrapunteo sobre un discurso ideológico muy fuerte, referido a las condiciones sociales que ponen a prueba la capacidad de la mujer para enfrentar los conflictos de una familia extendida, como es el caso de la construida en el filme.

La arquitectura de la dramaturgia en La Demora va armándose como las corrientes de los ríos. Comienza como un remanso, para poco a poco agitarse hasta casi llegar a convertirse en un rápido, y terminar en un desemboque feliz.

La primera secuencia nos presenta la relación entre los dos personajes principales, precisamente, en uno de los actos donde más amor y preocupación se puede demostrar: el momento del baño. Mediante ella comprendemos cuán desvalido está Agustín; pero también sentimos el compromiso filial que tiene María con él. Este primer fragmento permite percibir cómo son normalmente los inicios de los días en la casa y la interacción entre todos sus miembros. Todo fluye con suficiente normalidad.

Sin embargo, el contexto que rodea al protagónico femenino está diseñado para que sintamos una mujer en el borde de sus posibilidades: las condiciones en que viven y su situación laboral lo corroboran. En especial, esta última es enfatizada mediante la secuencia en que María va a entregar su trabajo y, más específicamente, en la escena del baño, en la cual dos obreras se están refiriendo a las que, como ella, trabajan de forma independiente y las llaman “carneras”. Allí, por su propia boca y respondiendo a las dos mujeres, conocemos que no tiene ningún respaldo estatal ni sindical.

El agotamiento existencial del personaje está marcado en su actitud hosca y en el desaliño que mantiene, tanto en su casa como cuando sale a la calle2. En su vida hay poca alegría y demasiada responsabilidad.

Por tales motivos, después que sale de la oficina, donde esperaba solucionar un lugar público que se encargue de su padre, el desespero aparece3.

En este punto se produce la visita a su hermana, su última esperanza, quien, no obstante, le plantea una situación vivencial y laboral, no mucho mejor que la suya.

Cambia la táctica narrativa del filme. Si hasta aquí el ritmo había sido más reposado, con planos fijos y un tempo más lento en la duración de las tomas, a partir de esta escena el ritmo se agita, la cámara se moviliza por  medio de un travelling que acompaña a María, seguida por Agustín, a través de los diferentes barrios que les sirven de fondo en su caminata. Edificios solitarios que se van degradando visualmente, como símil de su propia desesperación.

El carácter subjetivo que adquiere la visualidad de la secuencia se refuerza con la banda sonora, muy naturalista hasta este momento. El sonido comienza a intercambiar con el sentimiento del personaje. Primero, una alarma de auto que se mantiene a fondo cuando ella agrede verbalmente a su hermana en su puesto de trabajo. Ahora, el sonido de un cartel que gira locamente con el aire y produce un sonido metálico enervante; ambos remarcan los dos extremos de la decisión radical asumida en su exasperación: abandonar a su padre en el banco donde le ha dicho que la espere. La inmolada victimiza al inocente.

Todavía, en la conclusión de este fragmento, la mirada subjetiva continúa con María, para explorar su reacción ante la determinación tomada. La cámara la sigue, la acompaña, la espera en el ómnibus que toma para dirigirse a su casa, como si estuviera a la expectativa de que reconsidere su decisión.

La continuación del argumento sienta a la protagonista en el banquillo de los acusados. La focalización mayor pasa a Agustín, quien, a pesar de los pesares, continúa esperando fielmente a su hija. Mientras, María, en la casa, continúa con su plan: llama al servicio de emergencia y se sumerge en sus labores como costurera4, incluso miente a su hija Brenda, cuando esta le pregunta por su abuelo.

Agustín pasa a ser el centro de la historia y cada vez más la intención narrativa es que sintamos pena por su situación. Las tomas en picado, los planos generales que, en contraste con el entorno, muestran su abandono y desamparo. La resolución con la que contesta a todos los que se  interesan por su situación en el vecindario donde ha quedado varado lo refuerza como víctima y el centro temático se traslada hacia la soledad y la solidaridad en la tercera edad, línea breve desarrollada, principalmente, mediante el encuentro entre el anciano y la señora que lo atiende en el parque.

La violencia reactiva que ha motivado la acción de María queda aplastada bajo el peso de la culpa. Sus próximas acciones estarán movidas por esa sensación y la convertirán, nuevamente, en un ser que puede asumir actitudes violentas con tal de reparar su falta, aun cuando está consciente de que ella no es así5.

Al final de la búsqueda todo se resuelve. La última escena ni siquiera es de reproche, pues el anciano no ha comprendido nada de lo ocurrido, solo se manifiesta su amor paternal, al interesarse, ante todo, por la hija y sus nietos. No hay muchos comentarios ni llantos. Ambos salen de cuadro caminando hacia el auto de Néstor, el amigo de María y de la familia, que le ha ayudado a encontrarlo una vez más. Cierra a negro la pantalla, aparecen los créditos finales y uno, como espectador, se queda pensando: mañana, en la vida cotidiana de María reaparecerá el desespero… Entonces, ella fue y sigue siendo la víctima.

1 Aunque el guión fue escrito por Laura Santullo, basado en un cuento de su autoría: La espera.

2 A lo cual la actriz Roxana Blanco le agrega una perenne tristeza.

3  Hay un tratamiento muy interesante en la visualidad del filme, a cargo de María Secco, quien emplea los desenfoques con el fin de aislar a los personajes entre sí o con su entorno. En este momento de la historia se produce uno de los mejor logrados, pues cuando María sale de la oficina donde le han dado muy pocas esperanzas de hacerse cargo de Agustín, la actitud de desespero que muestra en su rostro es respaldada, dramatúrgicamente, a través de un plano medio, con lo desvaídos que se muestran los edificios al fondo, lo cual reafirma lo desvalida que se siente en ese momento.

4  El punto de vista empleado para las tomas de María cosiendo en la casa asume una posición desde fuera del hogar. La cámara la enfoca a través de la ventana,  como si estuviera medio oculta. Sigue esperando por el arrepentimiento de la mujer.

5  Recuérdese, cuando abandona el primer refugio, lugar donde se manifiesta de forma violenta y trasgresora, la frase con tono de arrepentimiento dicha a la persona que la atendió: “Disculpe, yo no soy así”.

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