Releyendo una fábula

Una mirada a la película de Lester Hamlet.

Foto: Tomado de youtube.com

Entender es descubrir la unidad bajo la diversidad,
lo que existe de común entre hechos contradictorios.
António Lobo Antunes

Historias que a veces reposan en los supuestos límites de la palabra escrita logran estimular a autores cinematográficos. Hay tentación de filmarlas; luego de estructurar otra imagen de lo ya creado por otros. Más que percibir, el director inquieto extiende su mirada por encima de lo leído, imagina lo que no alcanza la vista.

Ahora, el creador respetuoso del lenguaje audiovisual no se deja inocular por cuenta de una pompa técnico-formal, si lo que intenta graficar y comunicar le pide circunloquio atinado y no exposición redundante. Por cuenta de lo más inteligible, se tiende a sacrificar otra suerte de percepciones insinuadas del propio campo de la estética. La propiedad puede después devenir símbolo en otra obra. Y antes del arribo de la imagen convencional, ¿acaso no viene el autor con la intención de declarar un estilo? Más que forma, el estilo es expresión vital, irradia vitalidad. En este sentido, reconozcamos en Lester Hamlet a un realizador de estilo. Fábula (2011), su propuesta cinematográfica, presenta una historia que simula sencillez porque cándidos nos parecen sus dos personajes principales.

Lester Hamlet, también director de Casa Vieja.

Lester Hamlet, también director de Casa Vieja.

A punto de graduarse se encuentra el casi filólogo Arturo, con varias oportunidades de “lujo”. Fan a Cuba y a sus placeres como escenario para vivir el presente, se nos revela Cecilia. Pese a la ingenuidad intelectual de él y la desenfadada proyección verbal de ella, logramos simpatizar con ambos. Pero, a decir verdad, el ritual amoroso con visos de adolescencia, que a inicios del relato se nos describe, crecerá a partir de la llegada de peripecias más interesantes.

Luego el idilio queda transmutado en búsqueda contextual, donde existe la posibilidad de indagación mutua, aunque ambos apuestan por concentrarse en lo que mejor saben hacer: Arturo, decidido a permanecer en La Habana, intenta vender sus propias pinturas después del fracaso con las piezas artesanales; mientras Cecilia, sin saberlo su amante más oficial (Arturo), se prostituye solapadamente. ¿Cuál es el conflicto de ambos? No existe uno solo y está muy lejos de ser el moral.

La joven pareja tiene por obstáculos sus frustraciones; luego la propia familia y la crudeza del entorno social que eligieron para (sobre)vivir. Y es que viven a plenitud en el plano de las emociones. Arturo, desde su idealismo y Cecilia, en su visión pragmática de la vida; si bien luego ocurre el cruce de razones que los vincula. ¿Qué es lo que pretenden? Reubicarse y entenderse en las circunstancias. Hamlet opta por la exposición sutil del conflicto, más sugerido que detallado, puesto que no se repite en los parlamentos. No hay diálogos explicativos, aunque sí un narrador homodiegético que presenta, informa y enseguida por fortuna cede ante una estructura circular de fachada y más variada en la narración, por los pensamientos revelados de Arturo y la música incidental que revalidan lo expuesto por las imágenes.

Y a propósito de la narración –sin ánimo de decorado, sino de procedimiento beneficioso–, el director fluctúa entre el flash back tanto visual como sonoro, la elipsis[1] conveniente y, sobre todo, el montaje de anticipación, que contrapone acertadamente escenas y secuencias con lo conversado por los personajes. Libertad en el cómo, que representa una ganancia para cuanto se cuenta; amén de oscilar con toda intención entre el punto de vista de Arturo, la mirada de Cecilia y la del propio director.

II

La alegoría es hermenéutica, estrategia de indagación y de lectura (del mundo o del texto), pero la alegoría es, también, procedimiento, proceso de construcción del signo doble y de la entidad dramáticamente ambigua. Fernando Rodríguez de la Flor

Por mucho que nos plazca la asociación intencional o indirecta de las imágenes, no siempre tienen por qué articularse desde un ramaje metafórico u otros recursos como la metonimia, la sinécdoque o el símil, que pueden repercutir también en el texto cinematográfico, más como ganancia que como aditamento superfluo. Asimismo, no todo es símbolo o alegoría. Aunque una cadena de alegorías bien puede edificar un símbolo y hasta un objeto de civilización puede convocar, evocar e invocar varias imágenes y significados no necesariamente visuales.

La alegoría no se queda en la mera representación: se construye a partir de cierta imagen que sugieren los intercambios discursivos y hasta los monólogos de los personajes. En Fábula, por ejemplo, cabe recordar una alegoría que parte de la ironía “inocente” del decir de Arturo a Cecilia: “¿Tú te sabes el chiste de la puta del pintor?”. Lo que ocurre es una anticipación verbal que después las imágenes no desmentirán. ¿Principio de Casandra? Innegable picardía del guion. Por otra parte, qué decir de esa arrendadora de casas que abre una ventana y exclama por lo bajo: “¡Qué linda esa yagruma! Me fascina eso de que la hoja tenga dos caras”. ¿Metonimia o sinécdoque de la parte por el todo? ¿Y no es también metáfora de la naturaleza de Cecilia, a la vez que alegoría?fabula-02

Como parte de una fábula, Arturo y Cecilia son símbolos. ¿Qué representan? Afortunados son en polisemia. ¿En cuanto a sus actos? Son confesiones o alegorías de ellos mismos. La música incidental (Raúl Paz, Haila…) aborda sus maneras de ser, si bien puede redundar y provocar estereotipos. Un amigo advirtió una suerte de aproximación con silueta de símil a partir de lo sincrónico entre el traslado del enorme cuadro (alegoría de Cecilia) que Arturo pretende vender en el “mercado” como “objeto de arte” y las escenas de sexo con Paolo, donde pillamos a Cecilia ya entregada por voluntad propia. Pero el símil es expresado en virtud de imágenes yuxtapuestas, al tiempo que la metáfora se vale de la asociación de aquellas en escenas o secuencias distintas ─que vienen y van─ en aras de asegurar lo sabido o tal vez conllevan la construcción de un referente nuevo. Ello es posible.

Y no hay símil en tanto no quiere Hamlet que la secuencia o cadena de escenas mencionada sobresalga para dar al traste con la otra. El no querer comparar estrictamente, cede el campo connotativo a la analogía, uno de los fundamentos de la metáfora, remarcada por el montaje paralelo, sencillo pero no simple.

La imagen no es forzosamente visual, recuerdan René Wellek y Austin Warren en su Teoría literaria. Ahora, en Fábula, como texto cinematográfico, resulta ganancia para la dramaturgia y constituye testimonio sensorial de valor estético y artístico.

III

El amor no es del cuerpo solamente puesto que se dirige hacia alguien, y
tampoco es sólo del espíritu porque desea a ese alguien en su cuerpo.
Maurice Merleau-Ponty

Cuando al inicio del filme advertimos la acepción elegida del término fábula: “breve relato con indicación didáctica manifestada en una moraleja final, y en la que los animales hablan”, su director dejaba entrever una postura desenfadada para consentir personajes potenciales en cuanto a realización emocional.

La narración no podía estorbar la historia. Tenía que enriquecerla para mostrar todas las connotaciones posibles. Y tan significativa es la dramaturgia como la puesta en escena. Vale destacar la escenografía y la iluminación con vocación de expresar matices hermosos en planos de conjunto, amén de esas alternancias entre fade ins y fade outs que resaltan la espontaneidad y belleza de los tres cuerpos en creíble y disfrutable conato lujurioso y amoroso.fabula

La libertad en la orientación sexo-erótica de los protagonistas de Fábula es de destacar por la ambigüedad icónica-sonora, lograda por la delicadeza del montaje y la dirección de actores de Lester Hamlet. A propósito de las actuaciones, vale destacar las transiciones de Fernando Hechavarría en ese padre enfermo y frustrado por los cuatro costados. La ingenuidad maternal del personaje de Alina Rodríguez. El gestus que los protagonistas mantienen en cada escena o secuencia y que tributan al conjunto mayor que tanto Cecilia (Alicia Hechavarría) como Arturo (Carlos Luis González) comparten en toda la trama. Ni en los instantes menos significativos descuidan la interpretación. Ahora, Hamlet pudo prescindir no solo de la profesora entusiasta –demasiado entusiasta, que interpreta Paula Alí–, sino también de esa algarabía inverosímil de fondo en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. No es que se reclame pose ni estereotipos. Un graduado de Letras bien puede sentir en su interior espíritu de conguero y hasta de reguetonero después de haber realizado una tesis sobre Vargas Llosa; pero vamos, no hay que exagerar. Arturo parece graduarse por compromiso con sus padres, tal vez hasta con la sociedad, mas no por vocación de filólogo. No es que estemos tras la caza del mensaje, pero esa salida embalada de la academia para encontrarse con Cecilia puede reflejar el desatino de asociar el personaje a un intelectual. Y si indagamos por un personaje innecesario en la historia de Fábula,  ahí está el policía oriental de Yadier Fernández.

Desconozco si en la obra de Alberto Garrandés[2] figura este bochornoso y repetido guardián del orden. De estar, el director de la película bien pudo apartarlo de su propuesta audiovisual. Yadier Fernández, que no está mal en cuanto a interpretación paródica, está de favor, no porque constituye un gancho incentivo. ¿Por qué otro oriental? ¿Los habaneros no quieren ser policías? Además, en el plano de la elipsis pudo insinuarse el motivo por el cual Arturo tuvo que permanecer al lado de Cecilia en la estación policial.

¿Y cuál es la moraleja de Fábula? La moraleja aquí es tan abierta como esta película, porque Hamlet expone, sugiere, provoca, mas no quiere responder y menos afirmar. ¿Acaso que las dificultades o frustraciones nos llevan a proyectarnos como no queremos en realidad? ¿No será que las circunstancias impulsan o aceleran lo que hemos querido ser y hacer siempre?

El valor de Fábula no consiste en condenar las acciones de los personajes, ni siquiera lo que ellos representan. Han buscado espacio para vivir y han encontrado más: acontecimientos para crecerse como individuos en un contexto difícil, por lo complejo de afrontarlo. ¿Que lo racional ha perdido terreno frente a lo pasional?  Tal vez, pero Arturo no niega el hombre que ha sido. Hacia el pretendido desenlace de esta historia, él decide darse un tiempo, pero no renuncia a lo vivido. En el fondo está consciente de que ni su conflicto ni el de Cecilia están resueltos. Su fábula es complemento de la realidad, de la suya, con los riesgos ante las exageraciones y silencios que imaginamos Arturo ha asumido.

No busquemos lo didáctico ni en el trayecto narrativo de Fábula ni en su final, puesto que el conflicto sentimental late aún. Y Arturo, lejos ya de ser inocente, está al tanto de que “la moral es algo más bien fáctico; es aquello  que de hecho se respeta y se acepta como bueno acríticamente, sin comparación con los valores de los vecinos y sin búsqueda de fundamentación. La ética, por el contrario, intenta fundar y, a la vez, orientar las comparaciones, de tal modo que uno vaya trazando ejes confiables, o por lo menos de relación justificada entre unos comportamientos y otros”.[3] Además de haber leído a Vargas Llosa, Arturo parece conocer también a Fernando Savater.

Notas:

[1]  Fábula merece atención por la urdimbre sugerente del montaje de omisión. Lester Hamlet y su equipo apostaron por una elipsis factible pero muy abierta, que precedió las escenas evocativas que aquí descuellan por necesidad de giro en la historia, además de brindar nuevos conflictos o tal vez revelar nuevas facetas en el personaje de Arturo cuando se “desquita” sexualmente con Paolo.
[2] Como se sabe, la obra fílmica Fábula toma como referente Fábula de un amor feliz, de Alberto Garrandés. No leí el cuento para esta crítica. Valdría otra suerte de análisis de la película de Lester Hamlet luego de una(s) lectura(s) a la obra de Garrandés.
[3] Savater, Fernando. Los caminos para la libertad. Ética y Educación. Editorial Planeta Mexicana, 2000. p. 84.

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