El rostro del cine cubano

La obra de Humberto Solás convierte al rostro femenino en símbolo de un país.

Fotograma de la película

Eslinda Núñez en la segunda parte de “Lucía”

Una de las más seductoras aventuras de la teoría del cine se ha ocupado de la exploración del rostro humano sobre la pantalla y dentro del sistema de signos de la iconografía fílmica.

El primer intento por establecer una reflexión que diese cuenta de la especificidad comunicativa de este arte lanzó la idea de la fotogenia, noción desarrollada dentro del movimiento del impresionismo fílmico francés de la segunda década del cine y mejor expresada en los textos de los realizadores Jean Epstein y Louis Delluc, pero también en los presupuestos estéticos de Abel Gance, Fernand Léger, Germaine Dulac y Hans Richter.

Los impresionistas hicieron del close-up o gran primer plano del rostro humano uno de los centro de sus obsesiones.

El gran primer plano del semblante del personaje, si bien naturalizado hoy como parte de la sintaxis fílmica, es una herramienta expresiva cargada de posibilidades, que ha constituido un escenario de trabajo para el cine más allá de su variante clásica.

Tómese en cuenta el potencial papel subversivo del close-up del rostro en el cine de Ingmar Bergman o Andrei Tarkovsky, quienes se adhieren a la exploración compleja de la subjetividad de sus personajes, frente a su apropiación por el cine industrial, con su apego a la valorización de la deidad pos-humana de la star.

En el cine cubano, el close-up se convirtió en un recurso habitual de desenvolvimiento de las marcas que definen, a partir de finales de la década del sesenta del pasado siglo, sus discursos maestros.

El cine de Humberto Solás contiene algunas de las trazas más significativas en esa dirección en el largo de ficción. Sobre todo en Lucía (1968), Solás reelabora la fotogenia clásica en la dirección de sus intereses particulares, que incluyen la relectura de la historia cubana desde la perspectiva del sujeto femenino que participa en el cambio social.

A la manera de una alegoría historiográfica en tres tiempos, Lucía expresa tanto su tema como su tratamiento mediante el interés y la necesidad de expresar asuntos de la identidad nacional, haciendo del cine un escenario representativo de asuntos que caracterizan o explican lo cubano.

Los close-up reiterados de sus heroínas dotan a Lucía de una iconicidad superlativa, que persigue definir un entorno fictivo que registre cómo se expresa lo nacional, qué lo caracteriza, cuáles son las marcas externas y también psicológicas de lo cubano. La fotogenia cubana queda así marcada por una ambición de complejidad que trasciende la belleza gratuita o el gesto hueco.

Solás detecta en los rostros de sus actrices las marcas de autoctonía que le interesa resaltar: la raíz europea acriollada, de tez blanca, rasgos caucásicos, pelo negro y ojos oscuros, en Raquel Revuelta y Eslinda Núñez; de piel trigueña, rasgos aindiados de raíz aruaca, que la aproximan a los primeros habitantes de Cuba, en Adela Legrá.

Los célebres close-up del rostro de estas actrices, sobre todo de la última, marcan el acento de la fotogenia cubana en dirección a subrayar en la individualidad los rasgos de historicidad, el depósito humano de un proceso de larga duración, que en este caso indicaría el desarrollo de un etnos híbrido.

La fuerza plástica de estas imágenes, en cuya femineidad se quiere subrayar menos el contenido erótico que la condición de integrante de una raza, de una cultura o pueblo específico, dotan a la fotogenia cubana de un carácter afirmador de los valores de la nación a partir de los rasgos externos que podrían actuar como lenguaje universal. O sea, el rostro de una cultura como sitio privilegiado de su condición moral.

Adela Legrá en la tercera parte de “Lucía” (Fotograma de la película).Solás hace un uso parabólico de estas marcas para redondear desde la fotogenia el empleo del rostro de la mujer como símbolo del país abocado a la gestión de su autodeterminación. Propósito este que encarna el sujeto femenino en Lucía, más allá de su rol dramático, pues la hipótesis que hace Solás tanto en esta como en subsiguientes películas sería la posibilidad de colocar a la mujer cubana en el mismo centro donde su ubicaría la ley social, en vez de como subalterno en un devenir que ubica al principio masculino como único eje posible desde donde imaginar la reglamentación de la comunidad.

Por ello, los personajes masculinos que comparten cada uno de los tiempos de las Lucías protagonistas tienden a la traición o el equívoco, mientras que las heroínas rebosan de integridad. Integridad que permanece imbatida incluso cuando, solitaria, pobre, embarazada, tras la muerte de su compañero revolucionario, la Lucía de 193…, en un close-up cargado de abandono, mira a cámara en un gesto extraño, justo antes del corte final.

La particular fotogenia del cine de Solás se resiste a reiterar la figura femenina como fuente de deseo, como el locus mismo del acto de posesión que privilegiaba la modalidad clásica del cine.

Los relatos acerca de stars inocentes o malditas, en ambientes de vodevil o bucólica campiña, maquilladas y embellecidas para el control de un sistema de producción de ilusiones que pasa por la clínica del cuerpo establecida por los estudios, prevalecientes en el cine pre-revolucionario, son sustituidos en su caso por ese ideal del cuerpo desarrollado en el cine moderno. Ideal que hace de la anatomía del intérprete superficie donde se inscriben las profundas tensiones del nuevo realismo cinematográfico.

Al cuerpo mentiroso de la star, al universo fantástico del foro y sus decorados, se encaran figuras desaliñadas e incongruentes que pugnan por alcanzar su plenitud a pesar de las limitadas opciones que la sociedad les ofrece.

El ansia de tomar control de su corporalidad, y en lo adelante de sus elecciones, hace de las mujeres del cine de Solás un repertorio de seres perseguidos por el pathos trágico que aguarda a quienes pretenden enfrentarse abiertamente a la Historia.

Nada de lo anterior puede considerarse sin percibir el cambio radical de percepción que sobre el cuerpo y su administración se opera con la Revolución cubana. La multitud y su agencia colectiva es el sujeto prevaleciente en los discursos visuales a partir de la década del sesenta.

Una nueva clase de cuerpo, que retumba en el espacio público y ejerce su albedrío en la plenitud de la sanción definitiva de su destino, que encuentra eco tanto en la plástica como en el cartel o la fotografía testimonial. Este cuerpo enérgico legitima, sumariamente y en razón de su autoridad cuantitativa, la aprobación de la Revolución en la gente común. Todos los cuerpos juntos y revueltos: desde niños hasta ancianos, blancos y negros, mujeres y hombres, producen la entidad icónica regente en el cine cubano en lo adelante. Una entidad que se expresaría de manera prioritaria en el cine documental.

La fuerza dramática de la multitud absorbe en buena medida la labor de representación de la no ficción cubana de la época, que se nutre del telurismo social. El cine cubano de este periodo va a caracterizarse por la dinámica del movimiento al interior de sus composiciones de cuadros de la vida diaria del país. Incluso, el registro de la esfera pública, ajena a la tremolina y el envite político, subraya espacios donde el frenesí colectivo se manifiesta en libertad (por ejemplo, Gente en la playa (Néstor Almendros, 1961) y PM (Orlando Jiménez Leal, Sabá Cabrera Infante, 1961).

No obstante, esa estampa enfebrecida contiene piezas donde el cuerpo mismo de la multitud es sondeado para obtener de él un contenido plástico y político que otorga nuevas dimensiones a la sensualidad desbordante. Es el caso de Asamblea general (Tomás Gutiérrez Alea, 1960), testimonio del encuentro del líder Fidel Castro y el pueblo en la Plaza de la Revolución de La Habana, para discutir y aprobar una declaración política en respuesta a la condena expresada por la reunión de cancilleres de la Organización de Estados Americanos (OEA) a Cuba.

A partir del registro obtenido con seis cámaras dispersas en el océano humano de la plaza, el montaje final busca entender el diálogo político como una relación de doble vía, sin verticalismos, tal y como se vivía esa comunicación en el día a día de la recién nacida revolución cubana.

Asamblea general sería un ejemplo bisagra entre el tratamiento prevaleciente en el cine documental cubano y la operación de desarmar el tumulto, de descomponer el retrato grupal, de ir de lo general a lo particular. Operación dialéctica esta que pareciera preguntarse qué sucede cuando el sujeto queda solo, cuando acaba la fiesta o concluye la manifestación, cuando la persona disuelta en la masa se corporeiza de vuelta a su soledad consustancial de individuo.

Esta es una pregunta que recorre el cine cubano. Una interrogante que se manifiesta de manera paradigmática en Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), pues el conflicto de Sergio, su personaje central, alegoriza la función del dispositivo que observa sin dejarse arrastrar por el entusiasmo, sosteniendo en cambio la extrañeza. O en toda la obra documental de Nicolás Guillén Landrián y Sara Gómez, quienes establecen un compromiso ético con el sujeto representado que les obliga a indagar en la violencia, pero también responsabilidad de colocar una cámara frente al rostro de ese extraño al que se quiere dotar de visibilidad. Indagación que busca explicar cómo se hace un cine que hable a nombre de los desposeídos sin dejar de mirarle a los ojos.

Normas para comentar:

  • Los comentarios deben estar relacionados con el tema propuesto en el artículo.
  • Los comentarios deben basarse en el respeto a los criterios.
  • No se admitirán ofensas, frases vulgares ni palabras obscenas.
  • Nos reservamos el derecho de no publicar los comentarios que incumplan con las normas de este sitio.