Independencia y alternatividad en el audiovisual contemporáneo (I)

AlterCine reproduce en una serie el foro de la Tercera Muestra Temática del Cine Pobre Humberto Solás 2010.

Jorge Luis Baños - IPS

El ICAIC debe constituir un dispositivo de reto y de desafío cultural estético y hasta político, opinaron expertos cubanos.

Presentación de fragmentos del largometraje en postproducción Marina y encuentro con su director, Kiki Álvarez.

Sergio Benvenuto, Director de la Muestra Temática: Este día vamos a hacer algo diferente a lo que ha ocurrido en los foros anteriores y esto tiene sus razones. A lo largo de las dos primeras muestras que se hicieron en Cienfuegos, en el proceso de preparación se desarrollaron diez proyectos de guiones para cortos con temática libre, cinco con tratamiento de género en el primer año y cinco con tratamiento de población.

Después de todo ese proceso, que este año por razones económicas no pudo continuar, en Gibara estaba Kiki Álvarez filmando un largometraje surgido de ese original proyecto de cortos. Quiero invitar a Kiki Álvarez y que él les hable un poco de este proyecto.

Después que esto termine empezamos el foro que está anunciado. No vamos a ver la película de Kiki, vamos a ver una pincelada. Creo que es un hecho absolutamente mágico el que un guión se haya escrito dentro de un proceso de desarrollo de esta Muestra, se haya filmado en Gibara y hoy esté a punto de estrenarse este largometraje que es un sangreado largometraje de cine medio pobre o muy pobre, no sé cómo evaluarlo. Bienvenido Kiki Álvarez.

Kiki Álvarez, Director del largometraje Marina: Yo realmente no voy a hablar mucho. Nosotros preparamos un vídeo bastante pobre que habla del proceso, lo hicimos con algunas fotos de la filmación, algunas imágenes y alguna que otra escena montada para que tengan una idea del proyecto. Sólo les voy a decir que en este momento estamos comenzando a trabajar la fase de postproducción de sonidos y que seguramente la película va a estar lista para la próxima edición del Festival de Gibara. Aquí está Claudia, que es la actriz protagónica. También está Marianela Pupo, que es una actriz que trabajó con nosotros y que hizo un personaje que a mí me gusta mucho. Van a ver una escena de ellas en las imágenes. Está Mario Limonta, que era nuestro fetiche en Gibara. Carlos Enrique no pudo venir porque estaba rodando algo en la televisión hoy y no le daba tiempo llegar. El resto del equipo técnico no vino porque no tuve tiempo de avisarle a nadie, estoy trabajando en la escuela de cine y no pude avisarle a mucha gente. Les propongo ver el vídeo y después si quieren podemos hablar algo más, me parece que hay bastante información en él.

Foro “El sentido de la experimentación, la independencia y la alternatividad en el audiovisual contemporáneo”

Moderador: Rufo Caballero.

Invitada e invitados: Mayra Pastrana, Enrique (Kiki) Álvarez, Inti Herrera, Joel del Río y Arturo Arango.

Rufo Caballero: Muy buenas tardes, esta sesión del foro desde que la concebimos sentimos que podía ser muy interesante y muy aportadora como espacio de discusión, en el sentido de esclarecer en lo posible dos tipos de reflexiones: una, qué lugar ocupa hoy la llamada independencia productiva, cómo se comporta hoy la dinámica entre las producciones independientes, o que quieren serlo. A eso nos vamos a referir. La independencia ha ido adquiriendo un valor de prestigio cultural de tal envergadura que ya algunas personas quieren, o algunos cineastas quieren ser independientes y no necesariamente es una necesidad. Cómo se comporta esa dinámica de colaboración entre proyectos que nacen independientemente y que son interceptados a veces por la industria, por la corriente principal. Cuál es el resultado cultural de esa colaboración en el mundo contemporáneo y luego nos interesaba mucho otro tipo de discusión más propiamente estética o cultural que tiene que ver con lo siguiente: la independencia productiva, digamos la relativa de la independencia productiva necesariamente genera una sintaxis, una estética, una manera de ver el cine, de hacerlo y entenderlo. Esa es una discusión hoy día en todos los foros, en todos los espacios de debate cultural prácticamente en el mundo. Porque muchas veces hay producciones que nacen como independientes, incluso que se mantienen como independientes radicalmente a lo largo del tiempo de producción y de postproducción, y que luego uno las siente asediadas por una serie de tópicos y de lugares comunes propios de otro tipo de producción.

La independencia presupone que puedo lograr una estética, una mirada al mundo en el sentido más personal, más inquietante. Hay sintaxis históricas que uno puede reconocer como propias del aporte de la alternativa o de la independencia. Esa es una pregunta que vamos a hacernos hoy entre todos en el panel. Y la otra es una preocupación de varios críticos y especialistas en Cuba desde hace años y es el sentido externo con que entre nosotros se mira la experimentación. Yo particularmente he sentido que entre nosotros, quizás como consecuencia de lagunas de información durante algún tiempo, todo lo que suene a vídeo arte, cronologías, saltos temporales en el relato, inmediatamente sentimos que eso es la experimentación. A mí me parecía, y creo que logramos un acuerdo en ese sentido con la organización del foro de la jornada teórica, que era importante dilucidar, entender de una manera más esencial, mucho menos epidérmica, cómo puede enfrentarse la experimentación en la creación audiovisual. Y que la experimentación implica un sentido más esencial y mucho más sustantivo que un determinado repertorio estético, que no necesariamente implica riesgo o aventura, aunque a veces o muy a menudo se la proponen.

Atendiendo a esas preguntas que nos hacíamos los organizadores y los críticos que hemos estado hace algún tiempo colaborando con la organización del Festival y de su Muestra Temática, pensamos que eran dos o tres motivaciones interesantes para conversar y sobre todo que puede resultar en un esclarecimiento importante para que la gente que ahora mismo está enfrentando el audiovisual desde el cine más o menos pobre, en lo productivo y casi nunca afortunadamente desde los resultados estéticos, piense en estas cuestiones de una manera menos superficial. Honestamente esa era la idea.

Para ello hemos invitado en la tarde de hoy a un grupo de especialistas, de productores, guionistas, realizadores, creadores, en definitiva. Está Arturo Arango, que es una de las figuras intelectuales de este país más prominente hace por lo menos dos décadas; indispensable como ensayista, pensador, narrador, editor. Nuestra principal revista cultural, La Gaceta de Cuba, le debe mucho a la lucidez con que durante tantos años Arturo ha concebido la clase de polémica, de confrontación cultural. Algo que no siempre entienden nuestras revistas. Pero sobre todo un narrador en imágenes poderosas desde la literatura y desde el cine. Fue tremendamente exitoso y con reconocimiento en más de un lugar su guión para la comedia dirigida por Juan Carlos Tabío, El cuerno de la abundancia, aunque tenía ya un trecho recorrido con Lista de espera, con Aunque estés lejos. En fin, uno de nuestros guionistas que puede tener opiniones muy interesantes en torno a cómo enfrentar riesgo, aventura, experimentación desde la creación audiovisual.

Me llama mucho la atención, y esta es una de las motivaciones que lanzo, yo que hago las veces de editor de la Revista Cine cubano, cuando me llegan las críticas de nuestros especialistas una de las recurrencias es, aunque la película tiene una estructura clásica hay que resaltar que…, o sea, ser clásico es un problema, es un peligro. Yo quisiera que este foro, que va a hablar de independencia, de alternatividad, pudiera ser una especie de homenaje a Billy Wilder, porque creo que no hubo cineasta tan especial a la hora de entender que lo más difícil a veces es enfrentar la convención con sutileza, hacer gritonamente, o iconoclastamente, o hacer de la forma más externamente experimental. Quizás Arturo puede presentarnos sus hipótesis al respecto.

A su lado se encuentra otra de las instituciones del estudio del audiovisual en Cuba, Mayra Pastrana. Vamos, no se hagan los humildes, estos calificativos los llevan. Mayra lamentablemente escribe poco, por eso la leemos relativamente poco, pero ha ofrecido una gran cantidad de talleres, cursos, en diferentes instituciones nuestras, sobre Semiótica de la narración, sobre Narratología, Presupuestos sobre Historia del Cine, que lo impartió muchos años en la Universidad de La Habana. De hecho ella fue la que sustituyó cuando murió a ese muy notable crítico nuestro, Mario Rodríguez Alemán. O sea, una mujer indisolublemente ligada al estudio académico del audiovisual en Cuba y que hace tres o cuatro años, esperemos que no mucho más, está estudiando la obra de Humberto Solás para una tesis de Doctorado sobre la capacidad narrativa que tiene la arquitectura en el cine de Humberto Solás. Yo creo que es un tema fascinante, por ejemplo cómo se puede estudiar el relato en Un hombre de éxito a partir de los cambios de los estilos arquitectónicos de los salones, de los bailes; en fin, puede resultar en una tesis apasionante. Así que bienvenida Mayra también.

Se encuentra a mi lado Joel del Río, hemos venido en todo el trayecto hasta aquí conversando y no sabía que él iba a estar en el panel, pero para mí es un gusto una vez más compartir reflexiones con él: uno de los más importantes críticos de cine en Cuba, con algunos libros ya publicados. Ha ido sedimentando su trabajo interpretativo del cine desde el periodismo, algo que hizo durante algún tiempo con mucha audacia, agudeza, pero lo ha ido sedimentando a nivel académico con libros que sistematizan ya realmente con un rigor también encomiable. Pero además Joel es uno de los estudiosos en Cuba de la obra de Humberto Solás más caros y más agradecidos por todos nosotros. Bienvenido, Joel.

Está Inti Herrera. Si yo fuera Inti Herrera viviría muy acomplejado, porque ser hijo de una de las más grandes actrices cubanas de todos los tiempos, Eslinda Núñez y ser hijo de Manuel Herrera, que tiene no pocas películas importantes en el acervo cultural cubano y que en los últimos años es responsable del patrimonio fílmico nuestro desde la cinemateca de Cuba, óiganme, eso pesa mucho. Y los cierto es que Inti, con sus propios pasos, sin demasiados empujones, se ha ido ganando un prestigio sobre la base del rigor con que ha enfrentado la independencia de proyectos difíciles, por más de una razón. Pero él es una de esas personas que ha tenido la destreza de no concebir la alternativa o la independencia como el pandillerismo, ha estado presto a colaborar con instituciones, a negociar. No hay producción cultural, ya no sólo cinematográfica, hoy día que no pase por la mesa de las negociaciones e Inti se ha ido haciendo un pronto experto en esta habilidad. De manera que tenerlo es también un gusto esta tarde. Bienvenido, Inti.

Enrique Álvarez no requiere mucho preámbulo. Alguien le decía ahorita: Enrique, estás envejeciendo y sigues estando lindo. Enrique mantiene su carita de nené. Yo creo que es uno de los realizadores cubanos con mayor capacidad de renovación. Ahora cuando veía estas imágenes tan hermosas de Marina, ya me he quedado colgado de la belleza de la fotografía. Enrique siempre ha sabido leer la belleza de la humildad desde sus primeros trabajos, desde La ola. Y además con la propuesta dramática, dramatúrgica de Marina, me quedo atónito acerca de la capacidad de renovación de este hombre, que es como si efectivamente siempre empezara de ceo y que cada obstáculo ha sabido convertirlo en un acicate creativo. Hoy por hoy es uno de los realizadores cubanos más completos y respetados. La ola es posiblemente la película cubana más reverenciada y odiada en la misma dimensión, lo cual tal vez no dé la magnitud de su valía. Pero aun los trabajos menores, temporalmente hablando por su metraje. Enrique Álvarez está considerado el pionero, con Arturo Sotto, del vídeo arte en Cuba con ese trabajo extraordinario que es Amor y dolor, bellísimo trabajo. Acaba de hacer hace unos años una pieza audiovisual que ha devenido de entero culto, que se llama Domingo, un precioso trabajo también. Y sigue siendo para él afortunadamente un misterio el mundo de las relaciones interpersonales, fuera de esa presunción de algunos otros realizadores. De forma que esa humildad sabia y bella de Enrique es el mejor homenaje a alguien que probó todos los estilos y todos los rigores de la puesta en escena, pero que terminó sus días haciendo dos películas, sobre todo la última: Barrio Cuba, que era justamente una tentativa de encontrar el enorme potencial de belleza y de sabiduría que hay en la vida humilde de la gente mal tenida por común.

De forma que este foro, el festival, es la continuidad exacta que pedía Barrio Cuba. Pasan los años y uno vuelve a ver Lucía y por lo menos yo entre las grandezas de Lucía sitúo con mucha fuerza el hecho de que no fue, ni ha sido leída como una película experimentalista, no se deja ver Lucía como una película de experimentalismo fatuo o circunstancial. Año 60, acababa de pasar la experiencia de la nueva ola en su primer aire más intenso y en Lucía no hay un distanciamiento cada tres minutos, no necesariamente hay cine sobre el cine, ni los excesos del montaje prominente, ni la ambición del montaje prohibido que tanto se discutía en los 60. Hay una proporción perfecta entre transparencia y artificio, Lucía es antes que todo una obra sólida dramáticamente, manera, pienso yo, tal vez acertada de acercarse al camino de la verdadera experimentación.

Pienso que en el primer tiempo de la exposición Mayra y Joel pueden sistematizarnos brevemente, en los últimos cincuenta años del cine, cómo se ha comportado esa dinámica entre la corriente principal, la línea favorecida por la industria, y las alternativas, la independencia del cine y del audiovisual en general. Se me ocurre sobre todo, Mayra y luego Joel, a partir de la experiencia de lo que ha sido consensuado como el surgimiento del cine moderno en el segundo lustro de los años 50. Pensemos en las primeras obras de la nueva ola francesa, hagámosle también un homenaje al maestro Claude Chabrol, cuyas películas El bello Sergio y Los primos abrieron el riesgo y la aventura estética en ese segundo lustro de los 50; los independientes de New York con el caso de John Cassavetes, ese gran maestro que seguimos recordando. Sería muy bueno que Mayra y Joel abordaran sus puntos de vista de cómo se daba el diálogo, lo mismo productivo que estético, a veces no se pueden desligar estas nociones, en ese momento del surgimiento del cine moderno. Quizás lo acerquen un poco en el tiempo. Y luego Inti se puede referir, antes de pasar a otras cuestiones, a qué aristas reviste eso en la actualidad.

Haciendo uso de su primacía de género, Mayra ha dicho, no muy amablemente, yo empiezo. (Risas).

Mayra, en el público está Danae, que te puede hacer serias críticas sobre posturas de género pandillistas o excesivas. (Risas). A ver, Mayra, ¿cómo tú concibes este diálogo?

Mayra Pastrana: Ayer yo di muestras de este mismo pandillismo cuando decidí “democráticamente” que Dean Luis era el último que hablaba. Hoy ejerzo el mismo derecho y decido “democráticamente” que empiezo yo. (Risas).

El problema es que el tema es muy interesante, pero tengo miedo de que Joel me robe lo que yo quiero decir. (Risas).

Es muy interesante de lo que se va a hablar hoy y creo que es fundamental, sobre todo para los más jóvenes que quizás no tienen una formación demasiado sólida académicamente o que no la han culminado o que todavía están un poco empobrecidos con la experimentación y las cosas que están pasando en el cine ahora. Hay que tener muy clara una serie de conceptos para poderse mover en estas aguas que, como dicen los poetas muy románticos, son procelosas. El término independiente no es nuevo para nada en el cine, nadie imagine que empieza en los 60, lo vamos a traer desde los 60 porque no podemos hacer la historia del cine aquí, pero desde las primeras décadas del cine ya hay, no digan ustedes directores sino productores independientes, que se quieren independizar de una industria que los empieza a estar estrangulando, entre los cuales estaba nada más y nada menos que Cecil B. De Mille, el señor que después fue mainstream toda la vida. Y además, algo muy interesante, utilizó la Biblia para hacer películas semi-pornográficas cuando el cine era muy jovencito. Y estos independientes de Nueva York, en este caso productores, trataron de hacer equipos pequeños de rodaje de tal manera que pudieran hacerse varias películas al mismo tiempo. Desde esa época se habla de independientes, pero no es a los productores independientes a los que nos vamos a referir, simplemente quería señalar este hecho, sino a aquellos cineastas que, tanto desde fuera de la industria como desde dentro de la industria, quieren y han logrado hacer un cine independiente.

Por lo tanto las definiciones y precisiones del término independiente se las voy a dejar a Joel. Es un término muy resbaladizo.

En los años 60 entró la televisión, el cine está en crisis absoluta, el público se le ha ido completamente. Ya ni siquiera aquellos grandes espacios abiertos con grandes pantallas a donde iban los muchachos en carros, que a lo menos que iban era a ver películas, pero iban. Ese público joven era al que atraía el cine, pero ya ni siquiera ellos. El cine estaba cansado, sobre todo estoy refiriéndome al cine norteamericano que es el que va a ir marcando desgraciadamente etapas en esta dirección, por lo menos en aquellos momentos con los llamados independientes de Nueva York. El cine norteamericano está agotado, está secándose, por la repetición, por la fórmula. Es cierto que ha habido grandes directores que sutil o no sutilmente, porque sutil fue Billy Wilder, pero no tan sutil fue Orson Welles, hicieron experimentación y de cierta manera lograron ser independientes. Empiezan a entrar directores en el cine norteamericano procedentes de la televisión. Estos directores mejoran el clima del cine, pero no llegan a liberarlo completamente, a plantear las temáticas, las problemáticas, la forma de hacer cine, que un grupo de jóvenes de Nueva York (ha habido siempre dos polos en Estados Unidos: Hollywood y Nueva York), se plantean que tiene que ser el cine.

El cine ya no puede ser así, no puede ser ese tipo de historia que está resumida, que todos los ciclos dramáticos están atados al final, que se sabe qué pasa con cada uno de los personajes, que todo se resuelve, que tiene un esquema. Además, que no por clásico es malo, pero que cuando se repite sin renovarse y se convierte prácticamente en una receta, entonces sí pierde validez. Ya estaba establecido que en el caso de la televisión eran los diez primeros minutos para captar la atención del espectador, pero para el cine son doce minutos. Entonces el primer giro dramático, después desarrollo de la trama, segundo giro dramático, segundo punto de giro, clímax y desenlace. Eso mismo hacían estos independientes de Nueva York, pero en qué fueron independientes. No solamente desde el punto de vista del lenguaje, de cómo renovaron porque efectivamente tuvieron ciertas libertades en la cámara, sino en los personajes, en los temas, en las propuestas conceptuales que hacían. A Cassavetes le interesa mucho la gente común: el negro, la mujer, los pobres, eso aparece en el cine norteamericano ustedes saben cómo. Entonces estos independientes de Nueva York tratan de que estos personajes de alguna manera entren en el cine y tengan visibilidad, presentan, como diría Julio García Espinosa, la voz de estas personas, que no la habían tenido o la tenían de una manera muy tergiversada.

Estos independientes hacen un cine muy interesante, del cual se ha visto muy poco aquí y en muchas partes del mundo porque por supuesto no estaban respaldados ni por estudios, ni por distribuidores y muchísimo menos por exhibidores. Sus exhibiciones estaban vinculadas a otro circuito que está relacionado con esto de la independencia, que es el circuito llamado de arte. De hecho la película más conocida de Cassavetes es Gloria, la más popular además, pero yo siento que es la menos experimental, la menos independiente, en el sentido en que se maneja en muchos casos el término. Gloria es una historia muy convencional, lo que pasa que fue independiente porque la hizo sin ningún recurso de la industria. O sea que el independiente tiene varias acepciones, se puede ser independiente económicamente, pero se puede ser independiente temáticamente o a partir de las innovaciones del lenguaje, es un término que sirve para muchos posibles enfrentamientos del cine y eso hay que tenerlo muy claro. Independiente no quiere decir calidad de por sí, del mismo modo que experimentación tampoco, qué independiente eres y hasta dónde eres independiente.

Rufo Caballero: Mayra, para ejemplificar un poco esa polémica que tú deslizas ahora, yo recuerdo que en el primer lustro de los años 90, se desarrolló mucho en el cine hecho por las comunidades afroamericanas en Norteamérica, esa idea del cine independiente, los “negrometrajes” que estaban plagados de lugares dramatúrgicos comunes que provenían de industria. Y la gente se decía, pero este cine por el solo hecho de apelar a recursos alternativos en términos productivos, está revalidando una mentalidad no sólo de concepción dramatúrgica extremadamente convencional, sino que clonaban una concepción racista del cine y fue muy sometido a crítica.

Yo quisiera, ya sé que te has adentrado de los estudios de género, y esto es una invitación directa a Danae a que se introduzca en el debate cuando pasemos la palabra al público, que abordaras lo siguiente: una de las cuestiones que más se discuten hoy es si determinados campos de generación del sentido, como puede ser la independencia productiva o como puede ser, por ejemplo, el feminismo, el cine hecho por mujeres o no, donde tienen una vocación de afincar atributos y valores de la mujer. O sea, hay teóricos que plantean que eso genera un tipo de sintaxis, digamos el atentado contra la trama, la desdramatización, porque para estas mujeres o esta poética feminista la trama había sido históricamente muy codificada por un tipo de mentalidad básicamente masculina. La pregunta concretamente es: ¿Tú consideras que ejercer la creación desde determinados campos, como pueden ser la independencia creativa, el feminismo, la poética gay, el afincamiento de determinados valores etno-raciales, puede generar un repertorio o una sintaxis o una manera de hacer cine?

Porque digamos, ahora una de las polémicas es: a qué decir que el antidrama o antiargumento es propio del feminismo si Antonioni lo hizo muchos años antes. Pero que lo haya hecho Antonioni, no quiere decir que eso no esté sospechosamente sistematizado por el cine que hacen las mujeres. Entonces, ¿la independencia o la poética para enfrentar el cine generan un repertorio de posibilidades expresivas con una determinada sintaxis? ¿Cómo ves esta problemática?

Mayra Pastrana: La pregunta tiene tanta trampa y tanto truco como el término independiente. Sí y no, o sea, el hecho de que tú asumas una temática o pongas en pantalla a un grupo: mujeres, gays, transexuales, heterosexuales, hombres, indios, negros, lo que sea, de inicio, a priori, no va necesariamente a determinar ni una nueva sintaxis, ni tiene por qué querer decir que van a aparecer elementos nuevos, ni que va a revolucionar en determinadas formas y concepciones de hacer cine. Puede pasar, pero puede pasar también que determinados directores que no se presentan como independientes y como experimentadores, sean sin embargo más independientes y más experimentadores que otros que sí tiene la marquita. A mí siempre me llama mucho la atención la importancia que se le da -porque parece que es que no hay memoria- a la desdramatización en la actualidad como si eso fuera algo que el cine descubrió ahora. Efectivamente Antonioni lo hizo en el 99.9 % de sus películas. Quizás alguna de ellas tenga una parte donde no haya desdramatización. Pero no sólo lo hizo Antonioni, lo hicieron otros.

Rufo Caballero: Pero las mujeres…

Mayra Pastrana: ¿Por qué la mujer desdramatiza? Porque las feministas dicen que la mujer está construida para ser mirada por el hombre. Ayer hablamos de eso aquí.

Rufo Caballero: Ya sabemos que hay matices dentro de eso, la propia Teresa de Laureti, que fue una de las que abrazó la antitrama, ella misma ha dicho: vamos a luchar con la propia narrativa, con la trama y desde allí potenciar lo que queremos. Incluso hay una película como Te doy mis ojos, de aliento feminista, que está amarrada convencionalmente y eso no le resta la menor eficacia. Pero cuando yuxtapones a Lucrecia Martel, Albertina Carri, Celina Murga, Sofia Coppola, María Novaro, en todas esa es una recurrencia prácticamente obsesiva, es un síntoma, llama la atención por lo menos. A eso me refería.

Mayra Pastrana: Yo no estoy muy segura de eso.

Rufo Caballero: Vamos a abrir un paréntesis y vamos a pasarle esa bola a Danae al público, a ver cómo ella organiza esta historia. Y Joel pudiera hablarnos entre tanto de si en efecto el cine independiente, el que se quiere alternativo y que de hecho lo es, si él considera que en medio siglo de existencia de esa posibilidad ha habido una aportación de un repertorio, de una manera de entender el cine que no solo tiene que ver con recursos materiales, más o menos discontinuos o fragmentados, sino también con aportes en cuanto a la manera de concebir el diálogo con la vida y con el mundo desde el cine. ¿Se puede hablar de este legado del cine independiente?

Joel del Río: Se puede hablar de un legado del cine que puede llamarse independiente en algunas zonas, de acuerdo con los conceptos que dijo Mayra. Sin embargo yo prefiero hablar de eso que me estás preguntando, pero traerlo más bien a Cuba. Tengo la idea de que después que Mayra hizo este panorama de lo que ha sido esta sinergia, estas relaciones entre independencia y corriente central, pues ver cómo esto se ha comportado en el ICAIC, lo cual es una labor un tanto ambiciosa, pero a lo mejor a grandes rasgos logramos hacerlo.

En el mismo momento en que estaban teniendo sus primeros éxitos artísticos, la nueva ola francesa, los independientes de Nueva York a mediados del siglo XX, pues se estaba fundando el ICAIC, que desde sus presupuestos iniciales quería ser de vanguardia. Aquí surgiría una especie de contradicción ya en las posteriores independencias que surgieron en los años 90 y la década pasada del siglo XXI. Es decir, si el ICAIC representa la marginalidad, la independencia, el otro dentro del panorama del cine mundial comparado con Hollywood, París, Londres, con el cine que en esos lugares se hace, si el ICAIC representa la independencia y ese marketing entonces accedían a un segundo escalón de independencia los jóvenes que quieren desde su no pertenencia al ICAIC, pues hacer un cine que sea, tal vez, vanguardista en término estéticos. Porque lo que sí están operando muchas veces, creo yo, es sobre la falacia o falsa oponencia entre el ICAIC y la independencia. ¿Por qué digo que es falsa? Pues porque el ICAIC surgió desde la independencia, como parte orgánica de un proyecto emancipador y diferente. Tal es así que en todos los años 60 sus mejores películas son definitivamente de vanguardia. Memorias del subdesarrollo y Lucía se puede decir que son de vanguardia en cierto sentido, son las películas emblemáticas de esa época. Pero sí lo es, desde cualquier ángulo que se mire, La primera carga al machete y es la tercera de esa tríada que representa el mejor cine que logró hacer Cuba en esa primera década del ICAIC. Aventuras de Juan Quinquín también yo la ubico como una película que avanza sobre la vanguardia. Son las películas centrales, emblemas, que representan el cine cubano. La corriente principal era de vanguardia, es la idea que estoy tratando de ofrecer en este momento, salvo alguna película que yo considero que estaba en sintonía con las vanguardias visuales de aquel momento como PM, pero las razones que llevaron a que PM no fuera reconocida por el ICAIC, tampoco pueden ser detalladas ahora porque son arduo complejas y no son estéticas. Pero el hecho es que la película, tanto PM como los primeros documentales de Santiago Álvarez y los primeros también de Nicolasito Guillén Landrián pues se ubicaban dentro de esta corriente de vanguardia central que estaba promoviendo el instituto.

¿Qué pasa en los 70? En los 70 esto continúa aunque no se logren productos tan redondos como los que he mencionado. Creo que nadie podrá negar que Una pelea cubana contra los demonios sea el más definido intento de esa época, de Titón, por recoger quizás el legado del cinema nôvo brasileño y también apropiarse de un lenguaje que no respetaba esa narrativa convencional o aristotélica, como respetaría Titón en casi toda su obra. Ahora bien, si Titón narraba siempre o casi siempre en términos aristotélicos, quitando esta película que saco del conjunto, ¿significaría eso que la producción de Titón no es de vanguardia, no es excepcional, no representa un cambio renovador al interior de nuestra industria? También de los años 70 se pueden citar varios ejemplos de cómo esa corriente principal del ICAIC, de producción de películas osadas, renovadoras, se fue extraviando en diversos tipos de oficialismo, de recurrencias, de cansancios de códigos y de excesos de complacencia con la realidad. Así hay que decirlo, así lo pienso yo.

Rufo Caballero: Hay dos o tres ejemplos más.

Joel del Río: Los días del agua estoy olvidando…

Rufo Caballero: Un día de noviembre, de Humberto Solás, Cantata de Chile y al final de la década una película como Retrato de Teresa que realmente abrió caminos importantes del cine cubano.

Joel del Río: Yo no veo Retrato de Teresa en términos formalmente rupturistas, sí tiene un componente documental, una especie de naturalismo que ya acechaba en el cine cubano, que había consagrado quizás demasiado tiempo a cierto encartonamiento de índole histórica.

Pero Un día de noviembre es una película de bajos presupuestos y está hecha con algunos de los principales actores que había en el ICAIC en Cuba en ese momento, cumple con todos los presupuestos que se pudieran exigir en este tipo de cine y está hecha desde el ICAIC, aunque el ICAIC después la desconociera, la engavetara, lo cual casi todos los que estamos aquí sabemos.

En los 80 no tuvo mucha suerte la experimentación al interior del ICAIC. En términos paralelos fue la época en que surgen todos los movimientos de la Brigada Hermanos Saiz, los talleres de vídeos en varias etapas, iniciativas todas que representaron la semilla que es la independencia del día de hoy. Es decir, de esta producción, estoy hablando del término independiente, entendido como el cine que se hace ajeno al ICAIC a partir de los 80 y que pretende en una buena parte de esos creadores, no más que conseguir que el ICAIC te mire, que te reconozca y que te absorba.

Al mismo tiempo que muchos independientes norteamericanos de estos que ha detectado Robert Redford en su Festival de Sundance, es justamente eso lo que quiero. Empiezo muy independiente, con bajos presupuestos, actores desconocidos, técnica documental y cámara en mano y la segunda película es con gran estudio, efectos especiales, en fin. Un fenómeno similar que se da con la independencia en Cuba desde aquella época hasta ahora. Muchas veces se es independiente porque no queda más remedio y porque el ICAIC no ha decidido que yo tengo talento para formar parte de sus filas, pero eso es otra clase de discusión.

Para continuar con esta especie de recorrido, están las películas de Julio García Espinosa, tan olvidadas, preferidas muchas veces en los años 80, que sí son francamente experimentales: está Papeles secundarios, que ha de ser recordada cada vez que se hable de producción de vanguardia en Cuba, aunque se hizo con artistas de la plástica, de la fotografía y de la de actuación con las estrellas todas que estaban en Papeles secundarios. Así que estamos en presencia de una película de vanguardia, que es al mismo tiempo una película mainstream, para emplear los términos acuñados en Estados Unidos.

Los 90 representan una especie de auge de la experimentación, en el ICAIC esa “I” de industria empieza a tener cada vez menos sentido, y no porque quería ceder ese liderazgo de la producción que hasta ahí tenía, es que no había modo de sostener y no existe todavía ese modo de mantener una producción industrial, partiendo de la definición de industria cultural, que es producción de una gran cantidad de mercancías, en este caso películas, con similitudes en su estructura y apariencia. Esa sería la base de la producción industrial que en el ICAIC, cuando único se ha cumplido, creo yo, ha sido en los años 80, porque como habíamos visto en los 60 y 70 era más bien una producción industrio vanguardista la que se estaba tratando de hacer. En los 90 yo creo que también Fresa y chocolate -aquí entramos en las contradicciones que decíamos de clasicismo narrativo o normativa clásica en cuanto a Aristóteles y bajo presupuesto-, es una película independiente de las corrientes principales que en el ICAIC había en los años 90, si es que en el ICAIC en los años 90 hubo alguna corriente principal, ya fuera industrial, artística o de cualquier otra índole. Pienso que es la década de la desorientación, gracias a la cual existe La ola de Kiki Álvarez, desorientación en cuanto a los presupuestos industriales, el desorden que había, que permitió la cabida de poéticas muy diversas. Existe también gracias a eso Pon tu pensamiento en mí, amparada por el propio ICAIC de alguna manera. Y también gracias a eso se hace ya terminando la década o al principio de la siguiente, no recuerdo bien, una película como Vídeo de familia, que en mi opinión pone en crisis por completo las categorías de las que estamos hablando y al ICAIC como industria, porque con los mejores actores de que se podía disponer en ese momento en este país, un muchacho egresado del ISA o que quería egresar con esa tesis, pues hace una película aristotélica, que toca los temas más delicados que habían en ese momento en la sociedad cubana, una película que el ICAIC tenía la obligación de haber hecho y no la hizo.

Aquí empieza la segunda gran etapa o el primer gran rebrote de cine independiente, como lo entendemos hoy. Una serie de jóvenes que, ayudados, entendidos y reconocidos por el ICAIC o totalmente al margen, a nivel de las muestras, están haciendo lo suyo. Pienso que esta producción independiente que se está dando en Cuba nos va a dar grandes, enormes sorpresas que van a empujar a los críticos a mejorar todas estas categorías de estudio de lo que es independiente o no.

Porque una película de género, regularmente, como esta que están preparando estos muchachos de los zombis que invaden La Habana, es una película de industria. Se hacen muchas iguales, se hicieron en Italia, en muchos países, en Hollywood a finales de los años 70, para representar una producción en serie. Y he aquí que una alternativa al ICAIC, se supone que se va del género para representar quizás la vanguardia. Es decir, habría a partir de ahora una especie de confusión en cuanto a lo que es independiente, central, marginal y lo que no lo es, y también las estéticas que todos y cada uno de estos realizadores representan en este mapa complejísimo que es el cine cubano desde hace cinco años hasta los próximos cinco, diez o mientras pueda existir.

Rufo Caballero: Es que la autoría y la independencia creativa es algo que va más allá de las geometrías del relato por naturaleza. Digamos, tú has mencionado Fresa y chocolate y Vídeo de familia. Son películas desde el punto de vista expositivo relativamente convencionales, sin embargo tienen tonos, audacias de otro tipo, incluso en el manejo de esos moldes aparentemente convencionales que las hacen películas muy personales y muy atrevidas. Esto es mucho más complejo que la fórmula: Aristóteles es la normativa y lo que escape de Aristóteles es independiente.

Arturo Arango: Me toca defender a Aristóteles que, el pobre, carga una cantidad de culpas enorme. Recientemente leí un libro, un manual de guión que sobre todo al principio es muy interesante. Se llama La Dramaturgia, de un francés que se llama Yves Lavandier y él hace distinciones muy útiles entre lo hollywoodense, lo clásico y lo que él llama el modelo sintético, que sería lo más aristotélico. Él dice que cierto artista plástico, superpuso en computadora los rostros de 7 presidentes franceses y extrajo un rostro ideal de un presidente francés que es la síntesis de todos. Y de alguna manera este modelo, que ampara los procedimientos dramáticos más habituales en occidente, es un modelo sintético. Yo creo que la trasgresión estaría no necesariamente en violar estos principios básicos de construcción dramática que ampara películas europeas de los años 60, digamos, Los cuatrocientos golpes que es una película absolutamente puesta en estos paradigmas estructurales del modelo que este autor llama sintético y, por supuesto, nada que ver con Hollywood. Hollywood ha deformado este modelo, lo ha esquematizado, lo ha llevado a   una operatividad instrumental que es quizás lo que estamos rechazando cuando hablamos de Aristóteles. Me molesta un poco que se piense que toda experimentación supone necesariamente la ruptura de ese modelo dramático, yo creo que hay muchas maneras de experimentar, incluso muchas de esas películas desdramatizadoras de las que se ha hablado, están montadas también bajo este principio estructural.

Rufo Caballero: Exacto, y no olvidar que es un síntoma absolutamente elocuente el hecho de que los grandes autores de los años 60, de la nueva ola francesa, empiezan a recuperar a los realizadores de género norteamericanos y a entenderlos como grandes autores. A Hitchcock lo colocan los exponentes de la nueva ola francesa. O sea, leer esa producción genérica creo que es una demanda de estos tiempos porque en el manejo de la convención puede haber muchas osadías y muchas agudezas. La convención no es un problema, por eso a veces uno piensa que si estos jóvenes que comienzan con muchas cosas que decir, con mucha frescura, tuvieran sistematizada toda una serie de aprendizajes para después romperlos y transgredirlos, entonces sí. Pero uno siente que no hay ese sedimento cultural en algunos casos.

Joel se refería a algo muy interesante, o sea, cómo todo este recorrido que él ha sintetizado tan bien nos está hablando del desafío que implicó el ICAIC a la política cultural de la Revolución. Yo creo que hay efectivamente tres instituciones: Casa de las Américas, El Ballet Nacional de Cuba y el ICAIC,   que se distinguieron todo el tiempo por no acatar acrítica y condescendientemente aquello que venía como un mandato de la política cultural, sino todo el tiempo desafiarlo. Un poco a eso se refería Joel cuando decía que las películas fundamentales de la tradición del ICAIC eran películas que rompían estéticamente en términos de la aventura creativa, aunque yo no estaría muy convencido de algunos ejemplos. Digamos, Papeles secundarios está hecha con todas las estrellas de la época: Flavio Garciandía, en la Dirección de arte, hay obras de Tomás Esson, de Consuelo Castañeda. Pero Papeles secundarios, que pronto se convirtió en una película de culto en el país y que todavía lo es -creo que es una de las películas cubanas con más consenso-, fue muy difícil de legitimar en su época, en los 80 realmente fue muy duro legitimar Papeles secundarios, como fue duro legitimar Un día de noviembre, como fue duro legitimar Son o no son. Incluso Son o no son, de Julio García Espinosa, hoy convertida en Inglaterra en una película de entero culto, fue engavetada porque se le hizo conciencia a Julio de que era una muy mala película, que era fallida. Se guardó, su estreno se aplazó durante años, algo similar pasó con Un día de noviembre y hoy día son películas veneradas por la crítica internacional. O sea, tampoco ha sido un trayecto ajeno a muchos conflictos.

Pero lo que sí es cierto es que cuando recuerdas el ICAIC, su producción hasta hoy es una producción que ha retado todo el tiempo la política cultural de la Revolución. De ahí que nos preocupe tanto ahora mismo el futuro del ICAIC, porque la impresión que diera es que se puede convertir en un edificio de oficinas y no en un dispositivo de reto y de desafío cultural estético y hasta político, por qué no, en cuanto a las maneras más pertinentes de hacer revolución.

Muchas gracias Joel por tu sistematización, las precisiones.

(Fin de la primera parte)

 

*Tercera Muestra Temática del Cine Pobre Humberto Solás, del 13 al 16 de octubre de 2010.

Lugar: Hotel Palacio Marqués de San Felipe y Santiago de Bejucal

Fecha: Sábado, 16 de octubre 2010, 3:00 p.m.


Vea además el texto íntegro en .pdf:

El sentido de la experimentación, la independencia y la alternatividad en el audiovisual contemporáneo (I)

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