Independencia y alternatividad en el audiovisual contemporáneo (II)

Segunda parte del foro de la Tercera Muestra Temática del Cine Pobre Humberto Solás.

Jorge Luis Baños - IPS

“Ese fenómeno de mirarnos las caras todos y estar discutiendo y empujando los límites de la creación hacia un lugar en el cine cubano no ha pasado”, afirmó durante el panel el director Enrique (Kiki) Álvarez.

Me parece que sería interesante escuchar a Inti acerca de cómo, ya con la autoridad de un productor que ha ejercido, que nadie le puede hacer demasiado cuento, cómo se perfila esa dinámica hoy día en el mundo a partir de la democratización del audiovisual, del acceso, la diversificación del género, el digital…

En fin, empezó a ser maravilloso que un hijo de vecinos tomara una cámara y se lanzara a grabar imágenes, a hacer relatos, a generar narrativas, y eso ha asentado mucho más lo que recordaba Mayra que viene desde mucho antes de los 60. Habría que estudiar quizás como desde los años 20 Hollywood está absorbiendo a una serie de directores alemanes, franceses, que eran de la corriente principal en Europa y que devenían independientes al interior del contexto cultural norteamericano. Pero es que desde hace unos quince años yo siento que ya es una dinámica que fluye con mucha vertiginosidad.

Cuando ves los grandes autores hoy día de Hollywood, todos provienen del mundo independiente, Tarantino, los Coen, Sofia Coppola, bueno en el caso de Sophia Coppola por determinadas razones, incluso familiares, pudo haber estado ayudada a una sintaxis muy rupturista, muy de vanguardia, que pudiera encontrar una legitimación relativamente rápida. Pero los tentáculos de Hollywood han estado muy atentos en los últimos años a estos realizadores.

El hecho de que el año pasado ganara una película de poco presupuesto, realizada por una mujer; yo no la he visto, no estoy dando juicios de valor; pero con todo el montaje que tenía Avatar y todo lo que había significado, que ganara esa otra película demuestra que de alguna manera hay una sensibilidad en la época muy tendente a agradecer la oposición fecunda desde el punto de vista narrativo, estético, productivo. Pero también cómo se han generado iniciativas de producción desde la nueva ola para acá que han renovado el cine. ¿Cómo tú ves este proceso en los últimos diez a quince años?

Inti Herrera: Inmerso en la confusión esta de que estaba hablando Joel ahorita, me parece que cada día la tendencia es a complejizarse más. Ya emitir un criterio o evaluar de una forma determinada una obra, o un realizador, es sumamente complicado porque empiezan a fundirse todas esas aristas y el esquema empieza a dotarse de muchas herramientas totalmente accesibles para todos, lo que tú decías de las computadoras y todo el mundo que se abre a través de Internet. Grabar una canción con una persona que esté en Inglaterra mientras tú estás en otro lugar bien distante y poder estar trabajando juntos en el mismo momento, abre una dinámica que complejiza mucho la visión y el mundo que estamos viviendo o que vamos a vivir en un futuro, donde yo creo que la ley va a ser casi la propia conciencia de la gente de hacer las cosas bien porque se va a poder hacer de todo, en cierto sentido.

Entre esas múltiples cosas está el hecho de poder acceder a una cámara, a un medio, incluso distribuir tú mismo lo que realizas. En ese sentido estamos en una gran confusión, término que usó ahorita Joel y me parece adecuado.

Es otra visión del mundo, otra dinámica, más compleja y me parece que las grandes industrias, con sus grandes mecanismos de distribución y exhibición, en un momento determinado se sumergen e interactúan con estas personas, incluso no tanto por las condiciones técnicas, también por un tema hasta de renovación de contenido.

Rufo Caballero: Inti, antes de que continúes. Veo rostros de realizadores jóvenes que me imagino que estén esperando que de alguna manera este tema aflore en la mesa, dado que estamos hablando de independencia, alternatividad y no quiero que nos quedemos a niveles abstractos. Yo creo que estos jóvenes, como lo estuvo en sus mejores tiempos el propio ICAIC, como ojalá pudiera demostrar que puede renovarse el ICAIC, están desafiando los límites de la institución, pero no me refiero solo al ICAIC, porque a veces determinadas cosas que vemos como prolongaciones de la actuación del ICAIC no se reducen a él.

Ahora te encuentras un documental como Revolution, frente al cual se ha repetido el mismo error de Alicia en el pueblo de maravillas, de Cecilia, de Un día de noviembre; o sea, hacer la genealogía de ese cine a otro y el trabajo que le ha costado legitimarse, es realmente muy tentador, alguna vez habrá que hacerlo, habrá que escribirlo.

Pero te das cuenta de que se estigmatiza un trabajo como Revolution, donde en esencia los muchachos te están diciendo, Los Aldeanos te están diciendo y, por extensión, sus realizadores: yo creo en la noción de Revolución, pero déjame hacerla contigo, simplemente no quiero clonar los valores que tú patrimonialmente me quieres pasar, yo quiero sentirme protagonista a la hora de hacer revolución. Incluso uno de los muchachos dice: patria no es un espacio, es un sentimiento de pertenencia. O sea, es un material lúcido que puede ser controversial, puede tener zonas menos felices, pero es un material que está abrazando la noción de revolución, por supuesto desde una perspectiva dinámica, actualizada. Todavía apreciamos políticas cavernícolas que siguen estigmatizando aquello que se ha ido convirtiendo en muy valioso.

¿Qué reacción no suscitó Memorias…? Benvenuto me contaba hace poco las demandas de la época de Lucía. ¿Por qué la primera Lucía es esta criolla acaudalada? ¿Por qué no era mambisa? En realidad ha sido una lucha muy tenaz y muy pertinaz para poder asociar la audacia, que no es el único valor del arte, también la solidez dramática, por varios caminos. Pero no ha sido fácil y llega hasta nuestros días. ¿Por qué un documental como Revolution sigue siendo un estigma? Verdaderamente creo que tenemos mucho que avanzar   en cuanto a ese presupuesto del que tú hablabas de que hoy día no hay creación, no hay proyección de audiovisual sin el diálogo y sin la negociación.

Inti Herrera: Creo que respecto a esto de cierta forma se creó al “hombre nuevo” y después se le cogió miedo.

Rufo Caballero: Cuando el “hombre nuevo” empezó a andar y a pensar…

Inti Herrera: Exactamente, y de pronto la vida cambia, uno responde a la época y obviamente habrá cosas que no van a ser iguales a como eran antes. Esto no quiere decir que no se respeten valores, que no haya una continuidad, y estoy hablando en todos los términos de la vida, incluso dentro del cine, desde una perspectiva independiente. Ahorita hablábamos de si era una actitud o una circunstancia. Pienso que sí, que hay un resultado que te lo da si haces una película con más menos presupuesto, si haces una película escondiéndote de la policía. Recuerdo una escena que está bastante machacada, pero con un aire movido, renovador, resultado de haber tenido que escondernos para terminar de hacerla porque no nos dejaban filmar en un lugar determinado.

Rufo Caballero: La persecución genera una factura entonces.

Inti Herrera: Sí, y te pasa la factura también. (Risas).

Rufo Caballero: Te pasa la cuenta, ¿no? Creo que este preámbulo que nos ha hecho Inti prepara el camino para Enrique Álvarez.

A mitad de los años 80 se constituye un momento para la polémica de la política a seguir por el ICAIC para el acceso a los nuevos talentos. Yo recuerdo que durante mucho tiempo se dijo que la pertinente era la de Julio García Espinosa en el sentido “titoniano” de que incrementar la producción puede, por decantación, derivar en obras mayores y no la aventura de Alfredo que podía tratar de encontrar dónde estaba el talento, pero no necesariamente sobre la base comunicativa que había auspiciado Julio. En medio de todo este fragor surgen Arturo Sotto y Enrique Álvarez, ambos con muchísimo talento, ya hoy con una obra sostenida que demuestra que quizás Alfredo no se equivocó en eso.

Sin embargo ambos han tomado caminos muy distintos. Arturo Sotto, después de haber hecho una película tan audaz como Pon tu pensamiento en mí, en sus últimos trabajos siente la necesidad de comunicar en primera instancia y de probar los caminos de la llamada comedia popular urbana, que había sido tan prominente en los años 80. Siento que eso puede ser muy legítimo, incluso tiene resultados mejores y peores, pero es muy curioso que habiendo hecho una película tan osada, de pronto ha derivado hacia ese tipo de producción que pareciera probar la complacencia con la industria.

Enrique Álvarez, en cambio, ha seguido siendo testarudo, en la propia televisión ha hecho una apuesta como Escuadra hacia la muerte que uno la ve y se pregunta cómo pudo ser en realidad; aunque desde la televisión hay obras tan valiosas y osadas como la de Rudy Mora, Charlie Medina, pero que no es un espacio particularmente tendiente a eso. Ahí hace Enrique Álvarez Escuadra hacia la muerte y ahora se nos presenta con Marina. En esa especie de concentrado analítico sobre Marina él decía y convertíamos cada uno de los obstáculos productivo en una especie de acicate para los resultados estéticos.

Mi pregunta es: han pasado más de diez años desde La ola, adquirió visibilidad alrededor del 94. La ola, Madagascar y Reina y Rey son las tres películas que visibilizan el estado límite del Período Especial de ese primer lustro de los 90. En fin, han pasado varios años entre La ola y Marina, veo canas en ti como las veo en mí y te pregunto: Con estas dos experiencias distantes en el tiempo, a partir de que has probado esa modalidad tan peculiar de que partes de la independencia a nivel productivo y estético, tienes colaboraciones en el camino de algunas instituciones y terminas con resultados muy personales en la mayoría de los casos, ¿tú consideras que la independencia productiva puede generar independencia de la voz, te ha ayudado la independencia productiva a la independencia de la voz, o no necesariamente?

Enrique (Kiki) Álvarez: Yo le tengo mucho miedo a estos términos de independencia, alternativos y demás. Creo que uno lo que quiere es hacer, crear, y muchas veces hacemos cine independiente o alternativo porque la producción de la industria es tan pobre que uno no tiene ni esperanza de acceder a ella y eso hace que la gente haga películas por sus propios medios y por diferentes caminos. Recuerdo que antes de La ola yo hice Sed y fui a algún festival o tuve que presentar una muestra de cine en España, no recuerdo bien ahora, y alguien me preguntó si era una película independiente y respondí que no, que era una película parásita, porque la hicimos robándonos los fragmentos de películas del ICAIC para hacerla. O sea, yo la hice con un fotógrafo que me dijo que tenía rollos de películas en su casa y estaba buscando una historia para filmar. Ni siquiera fue una película generada por mí, sino por el fotógrafo.

En esos primeros talleres de la Asociación Hermanos Saíz todos éramos ladrones todos, nos robábamos las películas, las cámaras, los turnos de edición; hacíamos cine así, yo siempre he dicho que ese cine era parásito porque vivía en los intestinos de la industria.

Los tiempos han cambiado mucho, los medios para hacer cine hoy son más asequibles para todos y esto hace que mucha gente esté intentando hacer cosas con más o menos preparación, con más o menos conocimiento de las reglas narrativas y no narrativas. Uno ve todo tipo de cosas, pero qué bueno que haya mucha gente intentando hacer cosas y que puedan hacerlas, porque los medios se han vuelto tan fáciles que cualquiera puede hacer una película.

Posiblemente mi próximo proyecto sea hacer una película en mi casa, independiente, con tres actores y una cámara de fotos que filma HD y me permite trabajar y es lo que quiero hacer. Casi repitiendo la experiencia de Domingo, pero de otra manera.

Cuando fui a la televisión a tocar fue porque me pareció que con Miradas yo había tocado el techo de mi relación posible con la industria, no me sentía contento para nada con esos resultados y me dije que no iba a hacer más películas con el ICAIC hasta que no sintiera la necesidad de hacerlo y me fui a la televisión. Pero no paré. Me da igual hacerlo independiente, con el ICRT, con quien sea, lo que quiero es hacer. Como dice la canción lo que quiero es que me miren (Risas) y creo que mucha gente hace cine así.

Esto que decía es en el sentido de la producción. Existe otro tipo de independencia y alternatividad que tiene que ver con tu manera de entender la creación, con tu manera de entender la comunicación y eso es otra historia que es la que va escribiendo la progresión de los estilos artísticos y al final es la esencia de todo.

Creo que en Cuba y en el cine cubano hemos avanzado muy poco en esa dirección. El cine cubano está lleno de una retórica total, esas películas que estamos llamando independiente siempre son dependientes por algo, pero no hay una corriente de continuidad ni desarrollo orgánico. O sea, nada comparable a lo que pasó en los 80 con la plástica cubana, eso no ha sucedido en el cine cubano y ahora mismo parece que nunca sucederá. Ese fenómeno de mirarnos las caras todos y estar discutiendo y empujando los límites de la creación hacia un lugar en el cine cubano no ha pasado, ni fuera ni dentro del ICAIC. Estoy hablando a partir de un momento en que el cine llegó a una cocción en que la manera de reflejar la realidad cubana empezó a ser casi la misma, la manera de hacer critica social se convirtió en casi la misma y la manera de hacer comedia en Cuba es casi la misma. O sea, para mí todo se convirtió en algo muy retórico y de alguna manera lo sigue siendo.

Aprovechando que está Inti aquí, creo que uno de los hechos más experimentales que está sucediendo hoy en Cuba es la propuesta de 5ta Avenida, no con sus productos, sino con su paso, con el hecho de estar ahí y hacer películas independientes y tratarlas de mover y llevarlas a lugares de manera independiente. Hay muchas cosas que el ICAIC nunca ha hecho, incluso con esta última película que todavía no se ha hecho y ya el mundo entero sabe que esta película se va a hacer. No recuerdo que eso haya sucedido en el cine cubano con otra película. Yo creo que ahí hay un hecho experimental importante por todo lo que promete.

Creo que el ICAIC si no reacciona, muere por sí mismo. Marina la hice con el ICAIC pero la próxima no la voy a hacer con el ICAIC y tal vez me pase diez años más sin trabajar con el ICAIC, porque no aparece el dinero o tengo que hacer una cola o porque alguien se lee mi proyecto y piensa que en esa película no pasa nada. Y yo me pregunto en qué película cubana pasa algo (Risas), y constantemente sucede. Entonces yo digo que lo importante es que la gente la vea y el que sienta que pasa algo lo sentirá y el que no, se levantará y se irá a su casa. Al final cada uno de nosotros lo que está proponiendo es una comunicación que puede ser con diez, veinte, cincuenta o con una sola persona. Cada producto cultural tiene un intento de comunicación y funciona al nivel que encuentra en el interlocutor.

 

Rufo Caballero: Yo me acuerdo cuando La ola la gente decía: con lo caro que es el audiovisual y este muchacho se está dando el lujo de comunicarse con cinco personas. Y Enrique defendió el rigor de las emociones y del acto de comunicación.

Kiki Álvarez: Voy a contar una cosa sobre La ola: en ese momento no había dinero en Cuba para hacer películas y La ola fue posible porque unos cineastas chilenos amigos me habían regalado una película en 16 mm y lo que le pedí al ICAIC fue que me diera sonido. El ICAIC parece que tenía alguna reserva de otra película, me dieron la de 35 mm, me cambiaron la película y me dijeron que la hiciera. Pero por La ola ni cobré yo, ni cobraron los actores, ni me pagaron el alquiler de mi casa, porque se filmó en mi casa. Creo que soy el cineasta que más ha filmado en su casa, tengo como 4 películas filmadas en mi casa. (Risas). Y la obra se promovió como una película industrial cuando no lo era para nada, era una colaboración entre la industria y yo.

Y hay un cuento muy simpático: un día en un festival de cine se me acerca un periodista y me dice que había estado presente en una conversación entre la persona que vendía películas en el ICAIC en aquella época, no recuerdo quién era, y un distribuidor japonés que estaba interesado en comprar mi película y que había ofrecido 5000 dólares por distribuir la película en Japón. El funcionario del ICAIC dijo que si no eran 10 000 no la daba. Esa película no había costado al ICAIC ni 3000 dólares, además qué se podía pedir por una película como esa. Si alguien ofrece 1000, dásela, por favor, si esa película nadie la va a comprar. (Risas). El desconocimiento del producto que tienes en la mano, de cómo moverlo, es increíble. De todo eso estamos rodeados.

Rufo Caballero: Antes de pasarle la palabra a Arturo para que cierre la mesa,   fíjense cómo han salido a lo largo de los diferentes discursos, temas mucho más esenciales que tiene que ver con el sentido del arte, la comunicación. Por eso estas ideas de independencia y alternatividad no eran más que motivaciones, trampas, falsas pistas a nivel narrativo para que salieran todas estas cuestiones que sí nos interesaban mucho más.

Hace poco, ya que veo aquí un crítico de artes plásticas (refiriéndose a Frency), se desató una feroz polémica con los medios digitales a propósito de una exposición, -ya hemos hablado de la plástica de los 80, que inspiró Papeles secundarios, o que el cine cubano tuvo la sagacidad de dialogar tan cerca con la plástica cubana de los 80-, pues se produce una exposición que se llamó Bomba para, bajo el presupuesto de que quien quisiera provocar algún tipo de idea política que fundara un partido político, pero que el arte no se debía tomar para eso. Creo que la polémica que desató Bomba fue tan acentuada porque sin que fuera estrictamente una mala exposición era una exposición peligrosa, en el sentido de reciclar esa idea de la anestesia y de que el arte esté desligado absolutamente de la vida social del país y de los problemas tan acuciantes que tiene este país todo el tiempo en la agenda de definiciones.

Ahorita decíamos que el cine no sólo puede ser “algunos prefieren quemarse”, pero el cine también puede y debe ser “algunos prefieren quemarse”. Este hombre que está acá a mi derecha (refiriéndose a Arturo Arango) escribió el guión de El cuerno de la abundancia que es una película muy osada. El cuerno de la abundancia posiblemente es la película que en la historia del cine cubano más logra implicar, traer al espectador, convertirlo en narratario todo el tiempo y rompe convenciones todo el tiempo de la exposición. Y sin embargo es una película que milita o se afilia en los cauces de la llamada comedia popular urbana, bueno, esta no es tan urbana, esta es periférica.

Creo que Arturo demostró con la escritura de El cuerno de la abundancia que en efecto eran conciliables la experimentación, no demasiado mal entendida, y la comunicabilidad del cine. A eso quiero que se refiera para cerrar. ¿Cómo estos jóvenes que están hoy aquí desafiándolo todo, al ICAIC y lo que no es el ICAIC, pudieran abrazar un concepto de experimentación menos externo, menos circunstancia?

Arturo Arango: Yo, si tengo alguna razón para hablar aquí no creo que sea por labor como guionista o dentro de la industria del cine, sino sobre todo por mi trabajo durante ya más de cinco años como profesor de guión en San Antonio de los Baños, porque allí me relaciono sistemáticamente con un grupo intenso de jóvenes de los que aprendo muchísimo todos los días, me retan todos los días y para quienes estos temas son moneda habitual y que son temas que están sin resolverse en la intención docente de la escuela.

Hace unos días surgió la inquietud por parte de algunos profesores acerca de que en las tesis de graduación de los estudiantes de San Antonio, estos estaban dejando de ser todo lo audaces que querríamos nosotros. Algunos le echan la culpa a la estructura del plan docente, a ejercicios intermedios demasiado críticos. Y se me ocurrió ir a conversar con Arturo Sotto, tan citado en esta mesa hoy, cuya tesis a mí me parece realmente una de las piezas notables de esa escuela, que es Talco para lo negro, que es una película experimental donde las hay. Es de alguna manera una relectura de Memorias…, en muchos sentidos una obra paradigmática. Y Arturo empezó diciéndonos:   es que en esa época era muy fácil experimentar, lo cual quería decir que ahora no parece tan fácil experimentar.

A mí me gusta siempre, de la manera que trato de pensar, primero no creerme que la experimentación es un valor en sí mismo, como tú has dicho Rufo, sino que puede ser o no un valor. Yo creo que es un valor cuando es una necesidad expresiva, pero cuando es un propósito impuesto a la obra casi siempre es como esa madera que tiene comején y cuando uno la toca se siente que es falsa, se siente hueca. Me gusta mucho citar una frase de Borges que dice: el tema es la forma. Es decir, cierto tipo de pensamiento, de experiencia, de cosmovisión, de inquietudes, generan la necesidad de hacer el arte de una u otra manera, a veces muy cambiante. Aquí se hablaba mucho de dos películas de Titón, quizás de las más importantes: Memorias… y Una pelea cubana contra los demonios.

Es muy interesante el giro que hace Titón en esas dos películas porque Memorias… es una película, yo diría, estrictamente brechtiana, si hay un ejemplo de aplicación en el cine de los procedimientos, los dispositivos dramáticos de Brecht, es Memorias… Y en Una pelea…, sin abandonar por completo a Brecht, se va por Grotowski e invita incluso como Director de actores a Vicente Revuelta, que venía de una experiencia absolutamente grotowskiana con el grupo Los 12. Es un cambio enorme entre una película y otra.

Por cierto, a propósito de que se hablaba de la realización misma, de la industria, de la producción, los que han leído el libro que preparó Mirtha con los documentos de Titón, ahí hay un documento realmente excepcional, que es la carta que Titón le hace a Alfredo sobre el rodaje de Una pelea cubana contra los demonios y la felicidad que él tenía por la manera como todo el equipo se integró creativamente y la plenitud vital que experimentaron todos en el rodaje de una película. Es decir, estaba pensando el cine no ya sólo como un acto de realización artística personal, sino como un acto de realización vital de cada una de las personas implicadas en la película, lo cual lleva este arte en particular a un escalón más alto.

Rufo Caballero: Y en Cartas del parque volvió a Aristóteles y Stanislavski.

Arturo Arango: Sí, y en Fresa y chocolate. Decía que la manera de hacer el arte por supuesto implica una necesidad que tiene que ver con la cosmovisión de una persona. En la propia escuela hace unos años hubo el paso luminoso de Lucrecia Martel que dio un taller. Entonces Lucrecia dejó una ola, una epidemia de “lucreciamartelismo” en la escuela que fue terrible, porque yo les decía a los muchachos y muchachas que trataban de hacer cortos a lo Lucrecia Martel: ustedes no piensan como Lucrecia Martel. En la literatura cubana de los años 90, finales de los 80, hubo también muchos seguidores de Borges, tenían una prosa maravillosa, ponían los adjetivos muy bien colocados; el único problema era que no pensaban como Borges, su filosofía no tenía nada que ver con la de Borges y entonces aquello caía absolutamente en el vacío.

Y volviendo un poco a la primera respuesta de Arturo Sotto, yo tengo la impresión de que también la realidad cubana contemporánea, si la comparamos con la de los 60 y con la de ese tránsito de los 80 a los 90, es una realidad que está ofreciendo mucha resistencia a la experimentación en el arte. Yo me ubico mucho más en la literatura que en el cine y pienso que hay un agotamiento de formas, un agotamiento de asuntos, hay una resistencia de la realidad a dejarse dominar por la experimentación. Tratando de pensar cómo eran los 60 y cómo era ese tránsito de los 80 a los 90, eran momentos de renovación, pero una renovación esperanzada y quizás eso sea lo distinto del momento en que estamos. Creo que en la sociedad cubana hay un agotamiento, un cansancio, una incertidumbre, que el arte quizás todavía no está sabiendo reconocer, interpretar y reproducir, comprender, diría mejor. Y quizás por eso también hay tanta obra que quiere decir cosas nuevas pero no llega a ser nueva.

Hace poco leí en el último número de la Revista Criterios un ensayo sobre arte y política que establecía tres niveles en las relaciones entre el arte y la política: uno que es la politiquería, digamos aquella obra que responde a la operatividad política inmediata; otro, la política misma y el otro la politicidad. Decía que quizás lo más fructífero sea el intercambio entre la política y la politicidad, es decir, entre el arte que tiene un pensamiento político y el arte que tiene estrategias estéticas, sociales o políticas, pero que está revolucionado desde adentro; o sea donde estos propósitos no son adjetivos sino que forman parte de la naturaleza del arte, con lo cual muchas veces es un tipo de arte excesivamente experimental que enajena los públicos. Es por eso que dice que lo más fructífero es la unión donde coincide la ruptura revolucionaria del arte en sí mismo con un discurso temáticamente, conceptualmente renovador.

Joel, tú que has hablado tanto del ICAIC, a veces las instituciones tienen curvas dramáticas que son aristotélicas y los desenlaces son tristes. Yo tengo un amigo, que un poco en broma y un poco en serio, me decía que Kangamba, por ejemplo, puede ser certificado de defunción del Nuevo Cine Latinoamericano, porque después de tanto buscar la renovación, el cambio, la negación de los paradigmas hollywoodenses, se termina haciendo una película de guerra que parece una película de la Segunda Guerra Mundial. Y además mal hecha, pero cuyo paradigma narrativo estético es el de las películas que veíamos en los años 50 sobre la Segunda Guerra Mundial.

Todos estos temas en el cine son muy difíciles, yo admiro mucho a los cineastas por su capacidad de negociación. Creo que el cine es, junto con la arquitectura, la menos libre de todas las artes. Nunca se habla de un escritor independiente, los escritores somos o no somos, uno publica aquí o allá pero uno escribe y la obra está ahí. Igual los pintores, los músicos. El músico menos, si le hacen un disco mucho mejor, pero se para en una esquina, toca y se acabó. Las mediaciones son mucho más directas. Pero ser libre, ser independiente y lograr satisfacer al mismo tiempo las necesidades expresivas en el cine es muy difícil.

Hay un caso en la historia del cine universal que es paradigmático, que es el de Tarkovski, a quien sus películas en la Unión Soviética se las estrenaban en una aldea perdida de Siberia donde la gente no veía la película. Cuando pasó a Italia se dio cuenta de que tampoco en ese mundo podía hacer exactamente lo que quería. Yo creo que él murió a tiempo, aunque joven, porque qué hubiera pasado con un cineasta con esa potencialidad, con esa intensidad y con esa necesidad de ser libre en circunstancias que no se lo hubieran permitido otra vez y de otra manera.

Rufo Caballero: Nostalgia es una parábola de eso, de todo lo que le sucede de otro tipo en Italia.

Me ha parecido medular como siempre tu intervención. Escuchándote, y dado que he vuelto a la escuela en los últimos días, me parece que es fundamental la diferencia entre Lucrecia Martel y el martelismo, que no es sólo en la escuela de cine, es en el mundo entero. Pocos cineastas, Almodóvar en su momento ya hoy él es un clásico y se ha puesto viejo, pero Almodóvar en su momento, Scorsese, Godard, pocos cineastas han despertado la ola de seguidores de Lucrecia Martel. Pero cuál es la diferencia, que en los creadores de verdad hay una cosmovisión, una mirada del mundo absolutamente auténtica y fundada.

Uno escucha a Lucrecia Martel, y esa sí es pandillera de verdad, y no lo ve organizado como Carlos Sorín, que es de una honestidad, de una humildad, que para su edad ha acompañado al nuevo cine argentino de una manera muy digna. Lucrecia dice que él cae en la manipulación emocional, o sea, esos dolly back para expresarme la lástima ante el personaje, el plano contra plano para darme tensión psicológica, esos para ella son clichés. Todo para Lucrecia tiene que estar fuera de campo, en sonido off. En el mundo de Lucrecia eso es maravilloso, pero en el martelismo eso es una caricatura realmente deplorable.

Arturo Arango: Y un mal oficio del cine además.

Mayra Pastrana: Como cuando les dio por ser tarkovskianos.

Rufo Caballero: Exacto. Hoy hemos conocido una categoría nueva: la “egodoméstica” obligada por las circunstancias. Hace poco en un evento también escuché una que me parece muy simpática, que es “tediometraje”. Ahora por la vía del martelismo que es una variación sobre el mismo tema o no tema, pero hasta hace un tiempo atrás ser denso, lento, que nadie entendiera nada, eso realmente se convertía en un valor.

La complejidad de todas estas nociones que se han amalgamado en esta tarde, es realmente muy alta. Invocábamos a Tarkovski como ejemplo, paradigma de complejidad suprema, sin embargo Tarkovski decía que no le gustaba Eisenstein porque era un cineasta muy cerebral. Realmente es muy curioso. La propia relación entre Bergman y Tarkovski, que era realmente una relación de amor-odio muy intensa. Incluso Tarkovski siente la necesidad de hacer toda una película para homenajear a Bergman, que es La ofrenda, y Bergman con un respeto extraordinario reverenciaba a Tarkovski. Y yo pienso que de alguna manera es la relación entre Titón y Solás, son dos supuestos opuestos, complementarios y muy necesarios ambos para la salud del cine cubano.

Creo que se veían con ese respeto aunque no gustaban particularmente de la manera de hacer o de pensar el cine uno del otro. Pero creo que esa cultura cívica, que empieza en la cultura del ciudadano y termina en la cultura del intelectual, que es que el que piensa diferente de mí no necesariamente es mi enemigo, se ha ido perdiendo.

Cuántas ideas interesantes esta tarde de las voces de estos grandes especialistas que hemos tenido en la mesa, cuántas ideas encontradas. Veo aquí artistas, actores de primer nivel, directores, veo a Grillo, narrador y editor, veo a Frency, crítico de artes visuales; o sea, pienso que puede ser muy interesante el debate. Ustedes tienen la palabra, citando otro clásico del cine cubano, y siempre lo que tratamos en estas intervenciones es que no se convierta esto en una asamblea o en catarsis individuales o colectivas. En términos de las ideas y la polémica fecunda, adelante, tienen la palabra para cuanto quieran opinar, rebatir, matizar o enriquecer.

Rafael Grillo, Escritor y periodista: Ya que estamos en el cierre, para hacer una suerte de cierre jocoso, emplazo aquí a Danae o a Mayra ayer, que relegó a Dean Luis y hoy, a pesar de ser la relegada en términos de representatividad, de todas maneras tomó la palabra de primera. Ya que es último día, para divertirnos un poco y no caer en catarsis, que es cierto que hemos hecho bastante en estos días, y a veces además es muy necesaria. Pienso que a pesar de todo han sido fructíferas. Aprovechar también que está aquí Arturo y también tú Rufo, que eres un narrador que como bien has dicho estás por salir del closet, como narrador, en diciembre.

Voy a comenzar con una frase que tiene que ver con el tema de la experimentación, del escritor William Burroughs, autor de El almuerzo desnudo que ha sido llevado al cine también. Cuando su novela salió fue tildada de experimentalista y su obra ha sido tildada de experimentalista en un sentido que él entendía peyorativo. Y él decía que se suele hablar de que una novela es experimental cuando el experimento salió mal. Entonces, estos vaivenes de la experimentación y lo que significa la experimentación son interesantes. O sea, hay un momento en que experimentar es un valor per se y hay momentos en que está mal visto experimentar, ese exceso de experimentación agota. Sería interesante a partir de lo que hemos hablado hoy saber en qué momento estamos, pensar hasta qué punto experimentar es un valor de este momento y si eso es lo que ha llevado a cierto cine a perder la orientación, incluso a hacer un contra-discurso. Me parece que sería interesante como cierre, porque es un tema que se ha cruzado entre todos ustedes, que se hablara sobre eso. Porque incluso hay realizadores acá que podrían tener opiniones interesantes en este sentido para dar pie al debate.

Rufo Caballero: Me gusta mucho tu motivación porque a mí en lo particular me encanta encontrar la sutileza de la convención, de eso hablaba al inicio.

Cuando uno estudia el cine de Billy Wilder, el cine supuestamente clásico, en Sunset Boulevard, desde ese cine de la supuesta normativa sale una experiencia dramatúrgica que es que el narrador cuenta toda la historia de la película después de muerto. Eso fue impresionante, eso cambió el cine y eso estaba en la corriente principal. A mí realmente siempre me ha motivado mucho dinamizar ese esquema, ni lo independiente es siempre renovador, ni la corriente principal es expresión de anemia cultural. Ahí está Godard, con una capacidad de renovación impresionante. Hay quien trabaja todo el tiempo sobre la experimentación bien entendida, bien sustentada. O todo lo contrario, hay gente a quien le interesa trabajar con el canon, hay quien dice que una genialidad no es más que un lugar común vuelto al revés. O sea, eso de interceptar la convención, dominarla, narrar bien e incorporar sutilezas es un arte muy especial. Ahora, los radicalismos vanguardistas bien encauzados también lo son.

¿Algún comentario de los realizadores que están aquí, que se aventuren a opinar sobre esto?

Toda esa producción que ahora mismo está desequilibrando la percepción, yo siento que para bien; el desafío para la crítica en estos momentos: ¿cómo estudiar todo eso que está ocurriendo con esta producción intergenérica y que a veces no sabemos ni qué género están pulsando? Y eso es una virtud de los trabajos que demandan otro tipo de crítica, interpretación y que tiene perpleja a la institución desde hace dos, tres, cuatros años. Toda esta producción audiovisual cómo la ven ustedes.

Siento que ha sido una mesa rica, llena de motivaciones. ¿Nadie se aventura?

Danae, te tocó, no puede ser que yo sea más feminista que tú.

Joel del Río: Danae, si quieres comienza por el hecho de que yo excluí De cierta manera. (Risas).

Danae Diéguez, Especialista de género: Con relación a lo que se decía de Lucrecia Martel, quiero anotar que a mí me gusta mucho el cine de Lucrecia, lo he dicho muchas veces y públicamente, pero sucede que cuando tú revisas su cine y las entrevista que le han hecho, ves que en su pensamiento hay una solidez cultural, una cantidad de saberes textuales que provienen de múltiples líneas, que hacen que uno encuentre en ese mundo complejo y sustancioso que hay en su cine una enunciación. Por eso es tan terrible después encontrarse a un grupo de cineastas, mujeres y hombres, que intentan experimentar tratando de ser los epígonos de alguna manera, sin esa solidez que Lucrecia demuestra en su cine.

Rufo Caballero: Sin embargo, Danae, tú recuerdas que Lucrecia acepta que su generación no es cinéfila, que ella tienen una cantidad de vacíos culturales extraordinarios, lo que el resultado de su cine es sólido.

Danae Diéguez. Yo no sé hasta dónde es cierto lo que ella dice, a lo mejor forma parte también de su propuesta de pensamiento.

Es cierto que el cine de las mujeres o de algunas mujeres… primero ser mujer no significa que, per se, tú hagas un cine que se desmonte de las maneras narrativas clásicas que han tenido habitualmente los hombres para hacer cine. Se puede ser mujer y reproducir patrones que provienen de la cultura patriarcal. Pero lo que sí es cierto y que muy bien tú decías, Rufo, es que hay un grupo de mujeres que se han sostenido desde esas narrativas, de esas maneras de contar las historias, pero creo que lo que va a marcar la diferencia, además de esas narrativas, es el mundo que narran. Porque yo puedo narrar de otra manera, pero si a mí me interesa el mundo de lo femenino, si yo indago en el tratamiento del cuerpo femenino, el cuerpo además como metáfora de otras cosas, si a mí me interesa el erotismo femenino, si me interesa la violencia que sufren las mujeres habitualmente, si empiezo a trabajar las mujeres en esos espacios privados donde no tienen otras alternativas; si esos son los mundos que yo empiezo a representar, que están en La ciénega de Lucrecia, están en La mujer sin cabeza, ahí se puede hablar de que hay un cine que empieza a desmarcarte no sólo desde el lenguaje sino desde de sus presupuestos temáticos, que está proponiendo otras cosas.

Rufo Caballero: Incluso Lucía Puenzo no utiliza una gramática que participe de ese desmarcaje, como la primera Icíar Bollaín. Son más tradicionales pero a nivel del mundo de valores están afirmando otro tipo de cine.

Danae Diéguez: Y lo que ha sucedido es que las mujeres históricamente en el cine han pagado un peaje de invisibilidad. Se puede ir atrás, hay directoras que desde muy temprano dirigieron cine y cuando uno las busca el canon no están. Ahora puede ser una moda, ahora Lucrecia es un referente, pero años atrás tenemos que ver cómo hizo su cine María Luisa Bemberg y lo que eso le costó. Ese peaje de invisibilidad pasa porque su propuesta textual se está desmarcando de estas narrativas tradicionales y esto tiene un precio, por eso se paga un precio hasta que por moda, o por lo que sea, se tiene en cuenta. Y esto se ve no solamente en el cine de ficción, es más interesante lo que pasa con las mujeres documentalistas, el peaje de invisibilidad por las propuestas a la hora de narrar históricamente en el cine es mucho más fuerte en las mujeres documentalistas que en las que hacen ficción.

Rufo Caballero: Qué bueno está eso del “peaje de invisibilidad”. Ya que hablaba Arturo de ese inmovilismo en nuestra vida social, que se está expresando en las actitudes o no frente a canon y experimentación, creo que fue una idea muy interesante cómo el quietismo artístico está remitiendo a otro tipo de incertidumbre.

Ahora está la cadena de correos, yo me he desmarcado de eso porque hay mucha vulgaridad y grosería; me he salido e incluso aunque hablen de mí no digo nunca nada. Pero lo analizo como índice, como dato cultural. Por ejemplo, ahora hubo una boda en Matanzas de dos gays que se casaron a la fuerza, simbólicamente y ha desatado toda una ola de polémica cultural. Y la opinión que leo de algunos de nuestros especialistas es que eso es una cursilería porque, en definitiva, si la boda de heterosexuales ya era cursi, innecesaria, kitsch, a qué tener los homosexuales que casarse. Pero es que son gestos históricamente necesarios mientras exista la segregación y la exclusión.

Suena muy lindo decir que esos sujetos tienen que irse integrando gradual y progresivamente, porque el gueto o el gremio, esa postura de guerrilla o pandillera es un problema. Mientras exista la segregación existen las voces afirmativas, se quiera o no. Porque lo otro es como decía Titón: el guión suena precioso, el problema es la puesta en escena. En lo que llega esa integración social, las mujeres, los gays, los negros, necesitan una visibilidad de sus expresiones culturales. Entonces la voz del gueto no necesariamente es un problema.

Danae Diéguez: Eso es una ilusión. Mi criterio personal, y lo he dicho públicamente, es que esas bodas reproducen el mismo patrón que los ha discriminado; pero entiendo que cultural e históricamente es un gesto importante para poder entender un paso, un signo que está diciendo otras cosas. Y eso mismo sucede con el cine hecho por las mujeres, muchas veces tienes que reproducir las narrativas tradicionales para poder visibilizar temas y sujetos que si no pasan inadvertidos.

Rufo Caballero: Muy bien, si piensas eso no te cases tú. Pero, ¿qué te autoriza a censurar lo que a su nivel cultural y simbólico sí es importante? Gracias, Danae.

(Fin de la segunda parte)

 

*Tercera Muestra Temática del Cine Pobre Humberto Solás, del 13 al 16 de octubre de 2010.

Lugar: Hotel Palacio Marqués de San Felipe y Santiago de Bejucal

Fecha: Sábado, 16 de octubre 2010, 3:00 p.m.

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