Independencia y alternatividad en el audiovisual contemporáneo (III)

Tercera parte del foro de la Tercera Muestra Temática del Cine Pobre Humberto Solás

Jorge Luis Baños - IPS

La industria cubana necesita hoy de una estrategia para hacer el cine, coincidieron expertos y realizadores.

Sergio Benvenuto: Dos preguntas para el panel y para quien desee responderlas. Yo me quedé con ganas con algo que esbozaron en la mesa, sobre lo que puede ser un proyecto que se propone más allá de la producción, la distribución, la difusión. Porque está muy bien que hagamos un foro y teoricemos, pero también hay una arista concreta y práctica que se nos va a quedar fuera.

Esa pregunta es para Inti en primer lugar y también para quien desee: En Cuba el proceso de producción de una película, un corto o lo que sea, de manera alternativa, ya está muy difundido. Te pregunto sobre el proceso de avance hasta el intento de distribuir, entrar y moverte dentro del marco de lo legal o lo no legal. Quisiera que lo expliques, hay que encontrar una solución al tema de la difusión y distribución, porque si no cómo se remunera, cómo se vuelve a obtener fondos. O sea, el cine alternativo, independiente, pobre o como se llame, tiene un límite si no encuentra un modo de vida para los autores. No nos podemos quedar todo el tiempo en la protesta. Hay que buscar una fórmula. Inti abordó dos o tres temas y quisiera que a partir de ahí él profundice.

Tengo otra pregunta para los que están más relacionados con la crítica. Parte de que tengo la opinión de que quizás durante muchos años la crítica ha estado muy distante del proceso de producción, rodaje, del proceso de elaboración de las películas: ¿Hay o no una oportunidad, hay o no una conciencia ante un giro y un cambio que estructura -yo no siento que en la conciencia exista- que los ensayistas, críticos que se quieren dedicar al tema del cine se deben introducir en el proceso productivo a partir de que surge una nueva coyuntura?

Inti Herrera: Creo que es un tema enorme y que todavía no ha sido escrito en blanco y negro. Quizás es algo que está en proceso ahora mismo y resulta un poco difícil señalar cuál es el camino, cuál es el ABC que se puede usar para llegar hacia una distribución o hacia algún tipo de legalidad en lo que uno hace.

Hablando desde lo personal, yo he transitado toda una serie de variantes o de gamas o de intentos de poder hacer algo, que ha ido desde las barricadas hasta sentarte en una mesa y decir qué es lo que piensas. Es un intento importante que creo que hoy en día es más fácil acceder a ese escenario que en otro momento atrás.

Hay una cosa fundamental, eso lo decidí un día viendo qué hacía en la vida: de repente las instituciones estaban, yo era un ciudadano de este país que hacía este tipo de trabajo y, por lo tanto, en un momento de la vida esa institución tenía que representarte. En base a eso hay que buscar la posibilidad de tener proyectos que a partir de tu interés también le interesen a otra gente, buscar acceder a foros internacionales, a festivales internacionales en los que hay reuniones de mercados de proyectos o de marcados como tal, y establecer una política lo más coherente posible, generar carpetas de proyectos con determinadas cualidades cada una y decidir cuáles son los caminos de cada proyecto.

Tratar de tener una coherencia según las características de los festivales, sobre las características de la gente que está yendo a cada evento, dónde es que un proyecto por su propia naturaleza se puede mover mejor, y tener abiertas las posibilidades de acceder lo más posible a información que hace que estemos más al día de lo que está sucediendo. Nosotros, quizás hasta constructivamente la ciudad en los últimos años dio la espalda al más allá, y quizás nosotros también de forma involuntaria. Pero creo que hay un vehículo hoy en día que es importante, que te permite acceder a formas del pensamiento que hace que el mundo entero esté conectado.

En ese sentido para nosotros siempre ha sido muy importante tener la posibilidad de interactuar con una persona, un posible financista, un posible distribuidor, de tú a tú, y buscar estrategias que han sido diversas, desde entrar a un país de forma ilegal porque no te dan la visa para acceder a un festival hasta cualquier cosa que haya que hacer. Es un poco lo que te buscas en este proceso.

Rufo Caballero: O sea que para el productor independiente la institución se debe interceptar, negociar con ella y no convertirla necesariamente en un anatema o un enemigo a priori.

Joel, ¿la crítica va poco a las interioridades del proceso productivo?

Joel del Río: Creo que estamos obligados a conocerlo lo más cercana y exactamente posible. Todas estas dinámicas y este tipo de posicionamiento del productor es muy saludable para la crítica, pero yo tampoco puedo hablar en nombre de todos los críticos. No es justo ni correcto, ni pretendo hacerlo, hablo a nombre mío y probablemente cuando salga de aquí piense otra cosa. Hay que estar dispuesto a pensar otra cosa cuando uno salga por ahí, porque estamos en momentos muy complejos, de transiciones muy tremendas.

Ahorita, en este mapeo muy superficial de lo experimental, no mencioné no sólo De cierta manera para provocar a Danae, sino que tampoco mencioné La Época, El Encanto y Fin de Siglo, tal vez una de las películas de mayor vocación experimental de las que se han hecho en los últimos veinte años en el cine cubano. Y qué hace el crítico cuando entonces el mismo director hace después El premio flaco. ¿Qué hace uno? ¿Dónde está el Juan Carlos Cremata experimental, el que todo el mundo aupó – yo por lo menos – a partir de aquella película? La creación también es eso. Entonces el crítico tiene que tener la suficiente flexibilidad, que no es incoherencia, para entender que no todas las películas que se ponen en las muestras son el maná que ha descendido sobre el quinto piso, ni tampoco todas las películas del ICAIC.

El otro día estaba revisando yo la mejor producción documental de la última década y los mejores documentales los produjo el ICAIC. Entonces los que están dispuestos a cantarle Réquiem al ICAIC creo que tienen que detenerse un momento a ver qué pasa. Me estoy refiriendo a Fuera de Liga y Suite Habana, que creo que si no se piensa que son los mejores, por lo menos entre los mejores documentales hechos en Cuba están.

Ahora, ¿en qué condiciones los produjo el ICAIC? ¿Son realmente representativos de la documentalística que el ICAIC impulsa, promueve y le interesa hacer? No sé, esa respuesta cada uno de ustedes tendría que darla. Ahora lo que el crítico sí tiene que saber es hasta qué punto Suite Habana es una obra de autor o es un documental oficial del ICAIC; hasta qué punto Fuera de Liga representa los puntos de vista de Ian Padrón respecto al béisbol, la cubanía y todo lo que ustedes saben que es, y hasta qué punto es una película que el ICAIC produjo porque le pagaron el viaje a Ian a Estados Unidos, o porque Ian pertenecía al ICAIC en ese momento coyuntural. Que como bien dijo Kiki puede darse y hay que aprovecharlo para hacer, porque el problema es hacer.

En fin, yo creo que el crítico no puede irse con la de trapo y cuando el ICAIC hace El cuerno de la abundancia no volver a hablar de la retórica de la comedia, porque si somos un poquitico esquemáticos o queremos pasar por demasiados coherentes, inmediatamente nos vamos con la de trapo y no entendemos los valores que en su momento puede tener una película como esa, siendo tan ICAIC o coproducción como cualquier otra, como Fresa y chocolate que también lo es. En fin, lo que hay es que tener un conocimiento como crítico de las muchas zonas de influencia, la dinámica complejísima en que está el cine cubano ahora, y más que el cine cubano digo el audiovisual.

Además, no pararse en ningún lugar a decir que esto es el centro y esto lo alternativo, como valor, ni que lo alternativo es más valioso por ser alternativo, en un mundo en que el margen se ha ido hacia el centro y el centro siempre fue el marginal, como decía yo cuando hablaba del ICAIC. Porque, ¿qué representa Memorias del Subdesarrollo, la mejor de nuestras películas, en un mercado como el norteamericano? Margen, puro margen.

En fin, estar al tanto de todas estas categorías estéticas, tecnológicas, aunque no creo yo que la crítica sea una fuerza tan definitiva, que demarque o que esté capacitada para demarcar todos estos procesos que son muy complejos. Porque además se están componiendo y recomponiendo a una velocidad inaudita. ¿Quién iba a pensar que se iba a hacer una película sobre zombis en este país? Hay que ver el catálogo de Cannes, con una película que no se ha hecho todavía. Es decir, ninguna otra película, creo que Cecilia solamente en toda la historia del cine cubano, llegó a ese nivel de validación y legitimación desde ese tipo de circuitos. Y estamos hablando de una película que es el segundo largometraje de un egresado de la Escuela de Cine, de varios de ellos. Es decir el mapa está cambiando, están moviendo el piso y todos tenemos que estar conscientes de los estremecimientos que esto puede conllevar.

Arturo Arango: Primero, una rectificación cultural justa: la frase del guión y la puesta en escena sobre el socialismo no es de Titón; Titón se la apropió, es de Zumbado.

Lo segundo, yo creo Joel, que Suite Habana no es una película ni del ICAIC ni autoral, es una película de encargo, lo que Fernando con su enorme talento la convirtió en una película autoral. Cada vez que demonizan las coproducciones yo pongo el ejemplo de Fernando Pérez.

Lo otro, para complejizar un poco el asunto de la desdramatización y el género: hay una película más o menos reciente, La mujer sin piano, que el director es Javier Rebollo, un español. Es una película también muy desdramatizada, es un gran primer acto y cuando va a comenzar el conflicto, termina la película. La guionista es Lola Mayo, entonces cómo entra ahí el juego de género. Además, la protagonista es una mujer, trata sobre asuntos justamente de género y Lola Mayo es la esposa del director. Todo se mezcla y se complejiza mucho, yo creo que cerrar las cosas, compartimentar, definir de una manera muy estricta tampoco ayuda a entender.

Rufo Caballero: A veces las excepciones confirman las reglas, que existan casos como estos, no quiere decir que cuando un síntoma se hace frecuente no me esté hablando de algo. Yo creo que por ahí viene la cosa.

Mira, es verdad, hay que aceptar que los críticos han visto históricamente como una especie de rebajamiento estético o de vulgarización de su trabajo el adentrarse en todo el anecdotario del seguimiento productivo de la película, y que muchas veces eso te dota de herramientas que pueden ser útiles. Lo contrario a eso es lo que pasa, por ejemplo, con el vídeo clip en Cuba donde en estos momentos cuesta hacerlo como mínimo 3000.00 CUC.

Entonces los creadores tratan de protegerse de la crítica. El abroquelamiento en las dificultades de la producción todavía se está convirtiendo en una coartada cultural y eso me parece un poco peligroso. Pero no tanto eso, porque en definitiva el crítico trabaja con resultados. Lo que sí creo es que el crítico tiene que estar abierto, como ha parecido hoy la evidencia, a sacudir las herramientas de la interpretación. Porque hay que pensar ahora por qué en el imaginario de la cubanidad en los años 2000, con la situación tan perentoria que tenemos, hay un grupo de jóvenes interesados en contar una película de zombis. O sea, esos sacudimientos del imaginario que hay que estar dispuesto a tratar de entenderlos.

Cuando se ha analizado Revolution, no digo en el caso de algunos críticos que han sustentado muy bien sus objeciones, yo siento que es como tranquilizante escuchar y decir que es un documental menor, que no es la ultraproducción vanguardista y experimentadora. Pienso que también el crítico debe tener en cuenta los contextos culturales. Revolution tiene una edición interesante y un trabajo gráfico interesante, por lo demás no pasa de ser un documental correcto, sin embargo es utilísimo y está diciendo tantas cosas.

Entonces la crítica de los audiovisuales tiene que estar atenta a este tipo de índice, tanto como lo estuvo con los años 80 de la plástica. Los artistas de la plástica de los años 80 relegaban una serie de discusiones estéticas porque tenían que decir aquello que no estaba diciendo Granma. O sea, es tan importante como el texto y su estructura interna, los contextos culturales y abrir el imaginario. Ahora mismo, por ejemplo, a Lucas ha llegado un vídeo clip para promocionar la variación electrónica de un tema del Benny: Yimboró. Y visualmente es Alicia Alonso. A mí me parece tan bueno: Alicia Alonso, el Benny con el Yimboró y la música electrónica. Entonces la televisión casi no lo quiere poner porque es más un vídeo arte que un vídeo clip. En realidad es un vídeo clip que se sirve de las ganancias y aportes del vídeo arte, porque hay una hibridismo y una promiscuidad intergenérica que es en muchos casos, no digo que en todos, saludable.

Yo sí creo que la crítica tiene que estar muy expectante, no necesariamente acompañar el anecdotario de producción, pero sí muy atenta a los contextos culturales y a lo que va siendo pertinente en cada momento jerarquizar.

Por ejemplo cuando Cecilia, que puede tener un grupo de problemas, pero era muy importante, ante ese debate tan chovinista y extremista con dicha película, era el momento para que se esgrimiera el escalpelo, la crítica también, para subrayar los efectos estéticos en un momento en que había que validar Cecilia. Como pasó en Alicia en el pueblo de maravillas, puede ser una comedia menor, pero era una comedia importante que de alguna manera había que sustentar o validar. En el mundo contemporáneo el contexto se hace texto y el crítico tiene que estar atento también a esas coordenadas.

Joel del Río: Hubiera sido bueno que comenzara este foro con una especie de encuesta a todos los que iban a estar aquí escuchándonos y que dieran su opinión de cómo tiene que ser una película cubana para que sea nueva. Las respuestas tendrían un nivel de variación tan enorme, pero sería fabuloso hacer esa pequeña encuesta, por supuesto entre gente entrenada, conscientes de la heredad artística. Porque para hablar de todas estas cosas habría que partir de qué idea tiene cada uno de nosotros y los creadores todos sobre lo que es nuevo, sobre lo que es rupturista. Cómo tiene que ser una historia para que sea distinta. Por eso yo insinuaba ahorita que la película de los zombis puede ser considerada de vanguardia incluso antes de ser hecha, porque no se encuentra en la tradición del cine cubano una similar, así que a priori se puede decir que es excepcional como mínimo.

El día que vino Arturo Infante me contó que está editando, terminando ya, una película hecha con nada de dinero de una ceremonia demonológica que encabeza la jefa de vigilancia de un CDR. Él me contó algunos fragmentos pero no tengo derecho a contarlos aquí, sólo digo la línea del tema. Es decir, miren por qué caminos temáticos está fluyendo el cine juvenil, nuevo, alternativo.

Hay un realizador francés que yo descubrí hace poco, confieso mi ignorancia, se llama Maurice Pialat e hizo sus primeras películas en su casa con su mujer. Hay una formidable que se llama No envejeceremos juntos donde él cuenta pelo a pelo sus crisis matrimoniales. Esa película se hace con cuatro centavos y en los años 70 se cayó el Festival de Cannes con aquello, fue lo más grande de la vida. Y Pialat era la vanguardia más nítida del cine francés de los años 70 cuando Truffaut estaba haciendo los dramones de candelabros esos, como él mismo decía, y Godard estaba haciendo cosas menos agresivas.

En fin, que la vanguardia puede venir por muy diversos caminos, lo que hay que tener los ojos bien abiertos, como decía la Yourcenar.

Mayra Pastrana: Yo nada más quiero hacer una pregunta, hablando de alternatividad: ¿Quién conoce cuál es la línea del ICAIC? ¿Cuál es la línea oficial del ICAIC? ¿Hay un pensamiento ICAIC? ¿Hay una estrategia, una sensación, algo que los lleve a pensar, a interesarse o preocuparse sobre lo que está haciendo el cine cubano hoy y qué será mañana? ¿Existe eso, o sea, alternatividad a qué? Uno siempre tiene que ser alternativo respecto a algo.

Rufo Caballero: Enlazando como anillos como nos invitaba Arturo, creo que esa dispersión que uno siente en la política editorial del ICAIC es además la dispersión que siente en el país, porque se ha ido convirtiendo medio que invisible el liderazgo: ¿Quién gobierna, cuáles son sus proyecciones? De pronto hablar de los cambios durante meses era emancipador, después se convirtió en un problema hablar de cambios, no se podía ni mencionar la palabra en los periódicos. Ahora, con la entrevista a Fidel en La Jornada, vuelve la política de la revisión autocrítica. ¿Y por qué tuvo que salir en La Jornada, por qué no salió en Juventud Rebelde? O sea, esas fluctuaciones del ICAIC a nivel institucional están expresando cuestiones mayores.

Antes de pasar la palabra a Kiki, modestamente quería poner un ejemplo acerca de la falta de sutileza con que vemos esto de la experimentación: cuando yo fui a dirigir el vídeo de Buena Fe me pareció que para mí, un hombre que ha introducido en Cuba el cine de Greenaway, que está cansado de iconoclasia, que ha tratado de explicar a Almodóvar al punto que ya me aburrí de él; para mí lo interesante era contar una historia a lo Billy Wilder, eso era para mí lo que representaba el riesgo, narrar una historia. Comentarios de la crítica: es muy convencional. Claro, si quería hacer una especie de homenaje a Billy Wilder no me iba a aparecer con la cultura de Greenaway o con las cacofonías de Almodóvar. No quiere decir que no sea un vídeo menor, lo que quiere decir es que no se entiende incluso el juego de intenciones culturales que puede haber detrás de las cosas.

Kiki Álvarez: Quería comentar algo acerca de lo que se decía de una falta de política editorial coherente del ICAIC. Yo creo que hay una contradicción enorme en el ICAIC desde su fundación. Es la primera vez que voy a hablar de eso en público. El ICAIC es una industria sustentada en el respeto a sus autores, en el cine cubano todos somos autores. Empecé a pensar en eso cuando alguien me dijo que aquí no se hace cine de autor. En Cuba todos somos autores, todos son proyectos personales, emanados de los directores que hacen una propuesta. Lo que pasa es que los autores podemos ser diversos. Llamo la atención sobre esto porque siempre me ha parecido que nunca ha habido la voluntad, desde la producción, de tratar de dirigir algún tipo de diseño.

Por ejemplo, de las buenas novelas cubanas el ICAIC no compra sus derechos y busca a un buen guionista y le paga. En general no pasa eso. No se aprovecha su literatura, no hay una búsqueda industrial de abrir los caminos del cine.

Arturo Arango: Disculpa que te interrumpa un momento. Yo llevo cinco años en San Antonio, como decía, he graduado cerca de siete u ocho guionistas, en general de muy buen nivel, y nunca en el ICAIC nadie me ha preguntado qué están escribiendo, cómo son sus guiones. Ellos se gradúan con un largometraje que han trabajado durante un año, han recibido asesorías muy responsables. La única persona que me ha preguntado eso ha sido Inti en función de 5ta Avenida, pero del ICAIC nunca nadie ha ido a interesarse por lo que están escribiendo los jóvenes cubanos que egresan de San Antonio de los Baños. Ni siquiera por saber cuáles son las preocupaciones, qué tipo de historia escriben, qué pensamiento estético tienen; absolutamente nada de eso.

Kiki Álvarez: Como tampoco ha habido una preocupación institucional por intentar hacer coherente la carrera de un cineasta, auparlo, ayudarlo, no existe eso. Entonces te encuentras que alguien puede hacer una obra muy radical en un momento y después hacer todo lo contrario. Pero es que ni siquiera hay una voluntad, un contexto cultural que le permitan a ese cineasta funcionar más dentro de un sistema. Igual tampoco creo que los creadores seamos un sistema, podemos ser una cosa hoy y otra mañana. La vida es un viaje, todos los días puedes encontrar curvas y cambiar. Pero creo que el contexto cultural, y en eso también implico a la crítica, podría incidir e influir mucho más sobre el camino y el destino de muchos artistas. Como ha sucedido, digamos, en la plástica, como sucedió en los 80 con la plástica. Repito esto porque para mí es uno de los momentos más gloriosos de la producción cultural cubana, como sistema cultural. En los 80 éramos una sociedad experimental, hoy somos un experimento agotado, es muy difícil.

Frency Fernández, Crítico y curador de artes visuales: Cuando nosotros estuvimos trabajando en el proceso de selección de los dos conceptos temáticos de esta Muestra Temática del Cine Pobre Humberto Solás precisamente lo que tuvimos como gran tino fue el de diluir las fronteras. Tratamos de que en los paquetes de presentación para trabajar con los paneles lo mismo estuviese un vídeo arte que un documental, así como otros géneros que en algunos casos estaban ya no definidos. Y como mismo estábamos tratando de mantener esta tónica, Danae, Norma Vasallo y yo, junto a otros especialistas en la parte de género, creo que fue un leitmotiv muy rico porque daba la posibilidad de ver un espectro mucho más amplio.

Una cosa que me llama la atención hoy es cómo, sin quererlo, caímos en una trampa, y es que nos concentramos en los procesos de alteridad o alternatividad o independencia, todo entrecomillado respecto a una producción que es mucho más abierta aunque estamos hablando de cine, que es la audiovisual. Y caemos en esta especie de trampa porque realmente los niveles de circulación del audiovisual en general no van por mecanismos solamente que tengan que ver con las instituciones clásicas de lo que ha sido la industria de posicionamiento y distribución.

Mi experiencia tiene que ver más con las artes visuales, las artes plásticas en ese sentido estricto que me parece bastante cerrado. Sin embargo hemos podido acceder a espacios como aquel último Salón de Arte Contemporáneo organizado por el centro de Desarrollo de las Artes Visuales hace alrededor de un año. Y dentro de las actividades del salón había una gran lista de audiovisuales. Entonces se rompe esa definición de artes plásticas. Uno de los grandes estancos al que ha hecho referencia Arturo es que hemos vuelto a padecer de orejeras mentales.

En este caso el teatro, por ejemplo, ha caído en una gran trampa dentro de él mismo en su evolución, y sale constantemente en lo que vienen siendo coloquios, eventos, diálogos, que tratan de mantenerse en el sentido de la capacidad de experimentación y cómo se ha ido cada vez recogiendo más. Así también está sucediendo, creo yo, dentro de una parte del audiovisual. Sin embargo cuando volvemos a visitar la práctica de lo que entendemos como artes pláticas yéndonos a un espectro mucho más amplio que el vídeo arte – vídeo experimental, reporterista -, nos damos cuenta que se están rompiendo esos límites, que son mucho más interesantes y que circulan por otros mecanismos, por mecanismo que son de museos, galerías y después conectan con eventos como festivales de cine internacionales, pero salen por filtros que aparentemente están conectados con las artes plásticas.

Y esto lo está sintiendo mucho el artista porque, como bien Kiki lo decía, de alguna manera casi todo lo que tiene que ver con el audiovisual es una inversión de capital simbólico, de financiero no tiene nada, es apostar por un futuro que uno no se sabe cuándo va a venir. Lo que sí tenemos que pensar es que las cosas están interconectadas, cada vez se está hablando más de estudios interrelacionales y transdisciplinares, cómo un espacio confluye con el otro. Y esto sí está a contrapelo, y lo hemos hablado acá, de las políticas institucionales que siguen reproduciendo una crisis sistémica. Muy buena la pregunta que se hacía Mayra, nadie se ha preguntado aquí cuál es la política de ICAIC. Nosotros tenemos bien claro cuál es la política del Consejo de las Artes Plásticas en estos momentos, hay una especie de doble cara, de un decir sí y un hacer no, y eso está ocurriendo en diferentes sectores de las direcciones de arte. Pero el ICAIC siempre fue una especie de coto diferente por su naturaleza. Los artistas han aprendido eso y no están pensando mucho si son alternativos, independientes.

Rufo Caballero: Frency, ¿dónde fue que ganó el premio Javier Castro con Octubre 2008?

Frency Fernández: Yo incluso le había invitado a venir, es un artista que proviene de la escultura.

Rufo Caballero: Sí de la escultura, e hizo un vídeo que expusimos hace dos años que se llama Octubre 2008, conceptualista totalmente. Ustedes saben que cuando la crisis de los tres ciclones empezó una política represiva con que todo aquel que vendiera cosas. La obra es de una desnudez que la hace una pieza preciosa. Es una obra conceptualista desde el audiovisual y sencillamente es: por vender cinco piñas tres años, por vender cinco plátanos ocho meses… Es un testimonio eléctrico, es impresionante y acaba de ganar un premio grandísimo. O sea, si la gente proveniente de las artes visuales está rompiendo los límites de la audiovisualidad, ¿cómo le vamos a dar las espaldas? Eso por un lado.

Y por otra parte, cuando se habla de los años 80 con esa añoranza no debemos perder la certeza de pensar que en los años 80 el poder se sentía seguro porque había, entre otras cosas, solvencia económica. Por politología conocemos que cuando hay solvencia económica y seguridad en el liderazgo, se auspicia la crítica, porque se necesita la crítica y se puede dar el lujo de la crítica. Fidel en el IV Congreso de la UNEAC dijo: Si en “Palabras a los intelectuales” hablé de la libertad formal, hoy estoy diciendo libertad de contenido. Ese es el clima de los 80, pero a la vuelta de tantos deterioros, una incertidumbre está expresando otra, que es mucho más esencial.

Gracias, Frency.

Sergio Benvenuto: Hablo desde mi persona: primero, para que no me malinterpreten, yo de niño corría por el ICAIC, o sea, yo siento todas las confusiones que genera en mí cuando una palabra significa cine cubano, significa para mí incluso todo esto que está ocurriendo en el ámbito alternativo. Porque está conminando al ICAIC a todo lo importante. Tendemos a idealizar al ICAIC, pero indiscutiblemente este prestigio que tiene se lo ganó a lo largo de muchos momentos.

Este es un evento que está ocurriendo en Cuba. ¿Cuántos eventos de cine estarán ocurriendo este mes o los próximos tres meses? Es posible que ninguno y este es el 11º evento de Cine Pobre. Es un evento construido desde diálogo, no sólo acá sino que cada uno de los siete paneles se construye desde el diálogo. Y el diálogo, en un gran por ciento, se establece con personas del ICAIC, con los especialistas de prestigio del ICAIC. Eso sí, para mi asombro y quizás sirva para entender o explicar algo, en este evento a pesar de la cercanía con que se realiza por primera vez, no ha estado ni un solo día un vicepresidente o funcionario de este rango del ICAIC. Suficiente, con eso digo lo que pienso: ¿Qué diálogo se puede establecer cuando los funcionarios que deben trazar una política ni siquiera se han interesado por ver qué está pasando acá? Es una lástima, pero nos corresponde a nosotros seguir defendiendo este instituto y este ámbito cultural creativo.

Rufo Caballero: Claro que sí, yo creo que las críticas vienen a partir del cariño, lo que la gente demanda del ICAIC, lo que no hace el ICAIC, este tipo de actitudes, la orfandad en la que se encuentra el pensamiento proviene de una necesidad de rescate. Si no de qué estamos hablando.

Ahora mismo lo que está pasando con el tema del recorte presupuestario. Bueno, llevamos muchos años recortándolo todo y ya somos minimalistas. Se acabaron los premios en metálico, entonces uno se pregunta cómo nos vamos a enterar de los jóvenes que están escribiendo buena literatura si no hay premios. Eso hace invisible una zona de renovación de la creación. La Muestra Temática, estos foros, no tienen demasiada equivalencia, ¿cuándo, dónde se piensa en Cuba el audiovisual con rigor? En estas muestras temáticas. Entonces tengo todo el miedo del mundo, honestamente, de que con estos recortes presupuestarios lleguemos a demandar espacios como este.

Joel del Río: Tampoco hay que exagerar. Sergio tiene absoluta razón, él que ha estado aquí todos los días lo puede decir y sabe que no es un hecho aislado y que proviene de carencias reales. Hasta ahí estoy de acuerdo. Pero el Cine Pobre existe también por la voluntad del ICAIC. La Muestra de Nuevos Realizadores existe por voluntad del ICAIC. Una voluntad mediatizada, llena de elementos de fuerzas que pugnan en diferentes direcciones y que no dependen sólo del ICAIC, pero que el ICAIC ha concentrado y aupado. No estoy siendo abogado de ningún diablo porque he sido opuesto donde quiera que hablo tanto a demonizar al ICAIC como a santificar lo que no es ICAIC, y viceversa. De modo que habría que matizar estas cosas para que los razonamientos sean justos, porque creo que el momento es de comprensión. Y como bien dijo Mayra, al interior del ICAIC hay más confusión que en el exterior.

Ese centro es un centro liado por fuerzas centrífugas, centrípetas y de todo tipo. La televisión no está mucho más cerca, está Cruzata con todo ese movimiento que lo escolta, y está el intento por hacer una telenovela de vanguardia. ¿Alguien puede negar que Diana tenga un lenguaje de vanguardia? ¿Pero a quién se le ocurre hacer una telenovela de vanguardia? En un país tan maravilloso como este nada más y en un momento tan confuso e indefinible como el que estamos viviendo.

Rufo Caballero: Esa fuerza de los jóvenes que viene empujando es inaguantable, eso no lo para nadie. Los muchachos que hicieron Revolution en estos momentos están haciendo Contrarrevolution. Preparémonos para la próxima muestra porque hay que generar el pensamiento para entender Contrarrevolution, porque a raíz del no entendimiento de las razones de Revolution ellos han estado investigando acerca de dónde está hoy la contrarrevolución y la contrarrevolución muchas veces hoy está en la propia institución.

Haciendo una parábola de esta complejidad y en homenaje a Humberto, hablábamos el otro día, Sergio, de El siglo de las luces, que es, a un tiempo, una reflexión sobre los excesos de la revolución y la necesidad de la revolución. La imagen simbólica de El siglo de las luces es la guillotina. ¿Qué nos está diciendo? Que nos dejemos de tapujos, que el precio de la revolución es muchas veces la mutilación y la muerte. Pero al final Sofía, la escéptica, sale a las calles de Madrid y dice: con los que luchan.

De alguna manera esta crítica, como la que hemos hecho aquí al ICAIC, a la institución, está bien afectada y con los deseos que las cosas mejoren, pero parece que no nos escuchan.

Sergio Benvenuto: Yo estoy de acuerdo con Joel, y por supuesto no para congraciarme con nadie, porque el impulso en que encuentro mi acuerdo es en el que trabajo. Yo parto de que lo fundamental es la cohesión, el ICAIC es la gente que construyó ese ICAIC. Es un significado para mí. Ese grupo es o no ICAIC en la medida en que sepa o no representarlo y comprenderlo. Para mí es muy importante cerrar lo que había dicho antes.

Lo otro es una sola observación respecto al tema del diálogo o no diálogo. En mi opinión al ICAIC hay que defenderlo porque defendiéndolo se está defendiendo incluso el cine alternativo. Como te digo las veces que este mismo ICAIC apoyó este Festival o la Muestra en un grado mayor o menor, porque por supuesto no está ajeno a los demás acontecimientos que lo rodean y esa fuerza que está dentro, muchas veces la gente que está en el ICAIC no siente que tiene posibilidades de hacer nada. O sea, lo peor que tiene el ICAIC en este momento no es cómo se dirige o no, sino cómo la gente del ICAIC ha abandonado la esperanza de que ese instituto existe, en el ICAIC se siente que caminas por un cementerio y eso es lo más triste que tiene el instituto.

No se defiende el instituto, salvo en excepciones. Un instituto que a lo largo de la historia ha demostrado que no se somete y creo que no se va a someter nuevamente porque tiene una composición muy interesante. En estos tiempos de cambio que vienen habrá que lidiar con un ICAIC fuerte. Pero lo que sí me parece que es importante y sería hipócrita no plantear es que la dirigencia del ICAIC tiene que dialogar, tiene que oír, tiene que estar, si no cómo puede saber, de qué manera. La incertidumbre debilita a la institución y a su gente y eso es un error desde mi punto de vista.

Arturo Arango: Joel, yo no creo que el ICAIC sea una mala fuerza, yo creo que el problema es que el ICAIC trabaja, como casi todo el país, a sombrerazos. De las películas que se han hecho en los últimos diez años, ¿cuántas le han caído en la cabeza al ICAIC y cuántas el ICAIC ha generado? De los proyectos que el ICAIC apadrina o auspicia, ¿cuántos se le ponen en la mano al ICAIC y éste los apoya y los ampara y cuántos ha generado? Creo que ahí está el gran problema, el contraste entre una institución en la que uno aprecia que no hay fuerzas, que no hay energías para renovarse, para pensar estrategias. Yo creo que la palabra “estrategia” es básica. No hay, o por lo menos yo no aprecio una estrategia para hacer el cine. Por eso Mayra decía: ¿Qué tipo de documental o largometraje de ficción quiere el ICAIC? Yo no sé, porque no lo genera, sino que coproduce los que recibe, los que los directores buscan, pero no hay una voluntad creativa del ICAIC. Y uno observa muchos contrastes entre ese centro desanimado que es hoy y el gran centro polémico, contradictorio, con rasgaduras internas, representante y generador de un pensamiento cultural, que se expresaba no solamente en las películas, sino en todas sus acciones.

Rufo Caballero: Incluso en el libro de Graciela se ve que Alfredo al interior del ICAIC es una fuerza complicada y difícil, sin embargo fuera del ICAIC defendió toda esa política editorial, de distribución y exhibición de las grandes películas de ese momento que la línea más conservadora del poder asociaba a desvirtuamiento de valores. Hay que ver toda la complejidad. Uno lee Volver sobre mis pasos de Titón y aparece una especie de aureola muy negativa de Alfredo y cuando te lees el de Graciela, Alfredo es vindicado. O sea, la complejidad de las circunstancias y de las actitudes de las personalidades en esos momentos. Pero eran y son personalidades.

La independencia es obvio que se define o se ubica en relación con algo. Llevamos dos horas hablando del ICAIC, ¿se han dado cuenta? (Risas). Un foro para el audiovisual contemporáneo, alternativo, y llevamos dos horas hablando del ICAC, porque no deja de ser importante. A mí sí me gusta hablar con toda la franqueza del mundo y pienso que el tema de la dirección es básico. Sabemos que Omar se retira por razones de salud. ¿Quién va a dirigir el ICAIC? Me parece que estamos en una coyuntura que demanda una enorme responsabilidad histórica, porque no basta con poner a una persona muy revolucionaria, hay que poner a un gran intelectual. Hay que confiar en los intelectuales porque también hay intelectuales muy revolucionarios: Retamar ha levantado Casa de las Américas contra todo impedimento; Alicia, con todo lo que se le pueda señalar, ha mantenido el ballet. Pero son grandes pensadores, son figuras de una obra. ¿Quién va a dirigir el ICAIC? No basta con que sea un buen revolucionario, tiene que ser un gran intelectual. Porque tú (refiriéndose a Sergio) hablabas de cohesión, Alfredo, Julio, con todos los errores que pudieran cometer y que cometieron, son personas de una obra y una magnitud que cohesionaban a la gente.

En estos momentos la figura que uno vislumbra, que no puede ni quiere porque tiene muchas grandes películas que esperan por él, pero es quien debería dirigirlo, es Fernando Pérez. Fernando no quiere sacrificar su obra y su obra no lo merece después de una aventura como el canario, pero el tema de quién va a dirigir el ICAIC implica una enorme responsabilidad histórica, porque si en esta situación de incertidumbre en quien tengamos sencillamente certeza o seguridad política, pero no confianza cultural, el deterioro es inminente entonces.

¿Alguien más quiere opinar? ¿Nadie más? Entonces les damos las gracias, creo que ha sido un buen foro.

(Tercera y última parte)

 

*Tercera Muestra Temática del Cine Pobre Humberto Solás, del 13 al 16 de octubre de 2010.

Lugar: Hotel Palacio Marqués de San Felipe y Santiago de Bejucal

Fecha: Sábado, 16 de octubre 2010, 3:00 p.m.

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