Adigio contra el tiempo

El viejo maestro que rejuvenecía.

Foto tomada del diario cubano Granma

Como Ticiano, Chagall y Picasso, Adigio Benítez Jimeno (Santiago de Cuba, 1924-La Habana, 2013) es elocuente ejemplo de una larga existencia que no desembocó en la reiteración y el conservadurismo. Su reciente deceso nos ofrece la posibilidad de contemplar una trayectoria, muy a su pesar cerrada – nadie como él se resistió tanto a la vejez y a la muerte- en la que cada muestra parece más audaz que las anteriores.

El Adigio que se da a conocer a fines de los años 50 del pasado siglo, era un pintor y dibujante de temática política,  cuyas piezas fundamentales, los óleos sobre cartón Obrero lesionado (1957) y Jesús Menéndez (1958) tienen una fuerte impronta del muralismo mexicano, más cierta peligrosa vecindad con los cánones del “realismo socialista”, orientación más que explicable en quien militara en el Partido Socialista Popular desde los dieciocho años.

Sin embargo, su auténtico talento hizo que aquel ilustrador y caricaturista, cuyas primeras salas de exposiciones fueron las páginas incendiarias de Hoy, Carta Semanal y Mella, no se plegara a ciertos dogmas estéticos de procedencia estalinista, más aún, mientras su camarada Juan Marinello, a pesar de su conocida amistad con Picasso, cometía el error de publicar una Conversación con nuestros pintores abstractos donde rechazaba una buena parte del arte de vanguardia, Benítez, amigo de Fayad Jamís, de Salvador Corratgé y de algunos otros de los más audaces cultivadores de la denostada tendencia, buscaba una manera personal de mostrar un mundo nuevo en el que el tema social y la audacia artística se dieran la mano.

Sus dos primeras muestras personales: Óleos, dibujos y poemas (1962) y Obreros, Máscaras y Paisajes (1964), ambas en la Galería Habana, significaron para él una auténtica consagración, a pesar de la riqueza y diversidad del panorama pictórico de esos años.

Si su óleo Rubén Martínez Villena, fechado en 1960, aún está demasiado apegado a una figuración austera que linda con la caricatura, su serie Soldadores, que surge en 1963 y se prolonga durante tres lustros, parte de la temática obrera pero se permite especular con valores plásticos: el dibujo prescinde de las ataduras realistas, libres de todo atavismo académico, las obras reciben una impronta casi gestual, instrumentos de trabajo o caretas protectoras se convierten en artefactos que lindan con la abstracción. Esos talleres se han convertido en un mundo tan irreal como el que Tanguy poblara de larvas inquietantes. No son  las piezas de un provocador pero tampoco las de un doctrinario social, simplemente, al liberarse de cierto apego a determinadas convenciones teóricas sobre la finalidad del arte, el pintor ha aprendido a disfrutar de su oficio como un juego con las formas.

Como aseguró alguna vez, él no cultivaba un “realismo socialista”, sino un “realismo cubano”, con la transparente intención de desligarse de todo doctrinarismo exótico. Su indudable sentido común le permitió cumplir con determinados encargos políticos, en los que se suponía que el mensaje fuera rápidamente inteligible para el público y esto a veces se traducía en cierto convencionalismo formal como ocurre con el mural que pintara entre 1979 y 1980 para el Hospital Frank País.

Sin embargo, esa creatividad que ejerció también al terreno de la literatura, su agudo sentido del humor, su amplitud de miras, lo llevaron pronto a parodiar su propia “manera”. Así sucede con su Manuel Ascunce, óleo sobre tela de 1972, perteneciente a la colección de la revista Revolución y Cultura. El pintor nos introduce en un interior doméstico donde la especulación de planos formados por el piso ajedrezado, el techo y la ventana, produce una sensación de intemporalidad; una mesa, con su inevitable frutero, da lugar a una naturaleza muerta  de reminiscencias picassianas, en el centro, sobre un lienzo de pared blanco, el retrato del mártir, trazado con el más convencional realismo fotográfico, acentúa la atmósfera de sueño;  poca o ninguna relación tiene esta pieza con los dibujos que el mismo artista trazara para ilustrar en 1964 su propia elegía al brigadista asesinado: la fuerza sentimental, la sensación de boceto para un vasto mural de denuncia ha sido sustituida por un intimismo sugestivo, como el que lograba el maestro holandés Vermeer de Delft en sus legendarios cuadros.

A punto de concluir el siglo XX, apareció el volumen Adigio o la insurrección del tiempo, auspiciado por la Galería La Acacia del Fondo Cubano de Bienes Culturales y ARTEX, en el que se recogían reproducciones de obras creadas a lo largo de las dos décadas anteriores. Los críticos pudieron comprobar que su paleta se había hecho más clara y risueña, el artista se planteaba composiciones de una audacia barroca, mientras su fantasía realizaba mezclas inusitadas: muchas imágenes célebres de la historia plástica ganaron una nueva significación al ser aproximadas de manera más o menos irónica, así sucedía en La virgen y el niño, acrílico sobre tela, del que escribió la crítico Surnai Benítez – hija del artista- en el ensayo que sirve de prefacio al citado volumen:

“Este lienzo pintado en 1986 tiene como figura central una virgen gótica del Maestro de Moulins y lleva en su regazo a un niño concebido como si fuera de papel. La virgen está rodeada de imágenes de otras obras del arte universal de diferentes épocas y regiones como si en esta conjunción se quisiera dar, a través de la trascendencia concreta, la universalidad del arte en torno a un foco central. Se trata del primer cuadro que incorpora algunos de los postulados de la estética posmoderna y que abre una nueva fase de trabajo continuado en la actualidad”.

Los ejemplos de esta nueva manera del pintor podrían multiplicarse: ahí está “Composición en un espacio sin tiempo”, obra de 1993, en que el Cristo tomado de la Transfiguración de Rafael aparece rodeado por un reloj blando de Dalí, una pareja voladora de Chagall, esqueletos de estirpe azteca, un diablito cornudo y hasta un raro pez de papel plegado. Pero el efecto no resulta agresivo para el espectador, sino poético, colmado de sugerencias, lo mismo que cuando en 3 Sirenas (1997) hace flotar en el azul del Caribe tres bustos unidos a cuerpos de pez: el de Frida Kahlo, el de la “Gitana” de Víctor Manuel y el de una de las célebres “gordas” del colombiano Botero. Precisamente, es el poeta Pablo Armando Fernández uno de los que con más acierto ha dejado plasmado en su poema Adigio Benítez y las encarnaciones de papel, su pasmo ante estos encuentros no tan fortuitos:

          “Benítez, con sus encarnaciones de papel,
          de formas y de colores reales
          atiza el fuego que da lumbre a los sueños
          de Gauguin y Picasso, Víctor Manuel,
          Botero y la propia Khalo,
          en un perenne desafío al olvido”.

Muy pronto vino a demostrarse que el cambio de centuria no convertía a Adigio en un pintor del pasado. En 2002 obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas y al año siguiente el Museo Nacional le dedicó una muestra antológica. Mas esa obra no estaba aún cerrada, así lo demostrarían nuevos conjuntos como Ensayo sobre la esperanza (2007) exhibido en la Galería Villa Manuela de la UNEAC y Con la regla y el pincel (2008) mostrado en La Acacia.

Si alguna sorpresa pudiera restar después de estas creaciones, ella llegaría en 2012, cuando Benítez celebró sus 88 años con otra muestra en La Acacia titulada Negro de Marte en blanco de titanio y otros dibujos. Con ella, el artista abría las puertas de su taller a los curiosos y obras que tenían varias décadas de creadas, veían la luz y exhibían sus perfiles inquietantes, hasta el punto de crear cierta desazón: esos divertimentos, en la mayor parte de los casos, eran mucho más interesantes que las piezas con las que cumplía por esas mismas fechas ciertos encargos públicos.

Aquellas obras, fechadas a partir de 1966, realizadas en blanco y negro, fueran tintas sobre cartulina o acrílicos sobre lienzo, eran particularmente elocuentes. El voluntario despojamiento de otros pigmentos ayudaba a resaltar el dibujo y la composición, así como a desplegar las mejores dotes de un artista en cuya trayectoria la gráfica tenía un papel fundamental.

Había un lirismo indiscutible en piezas como Casa de la carta de amor guardada o Casa de ella en mi sueño japonés (1968), colocadas junto a la ironía de sus especies imaginarias, que conforman una especie de zoo extraterrestre en Diablitos uranenses o Visitantes inesperados, también de 1968.

Benítez estuvo en el centro de los debates que a fines de la década del 60 se fijaron en torno al desarrollo del cartel en Cuba y la innegable huella del pop art en esos empeños. Más allá de las finalidades prácticas de esta gráfica, quedaron motivos, soluciones, símbolos, con los que el creador jugó para crear un universo inquietante, huellas de ello se contemplaban en Casa del agua del despilfarro, Casa algo apretada o Estacior.

Una zona particularmente relevante dentro del conjunto era la conformada por acrílicos sobre lienzo. Aquí se hacía más provocadora la austeridad del blanco y negro y obligaba al pintor a una elocuencia particular. Eran obras cercanas al retrato y a la caricatura política como El asno de la orden (2010) o puramente líricas como Universitaria y Una tarde en la feria, pero todas realizadas con una elegancia formal que impedía añorar cualquier tipo de colorido adicional.

La muerte ha venido a cegar de golpe ese manantial creativo y Adigio es, por fin, una figura histórica dentro de la plástica cubana, sin embargo, me queda la sensación inquietante de que él no lo hubiera querido justamente así…

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